巴拉兹贝拉的电影美学思想.docx

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巴拉兹贝拉的电影美学思想

浅析巴拉兹.贝拉的电影美学思想

姓名：

赵梦迪

学号：

专业：

戏剧与影视学

【摘要】巴拉兹·贝拉用马克思主义美学思想来系统阐释电影理论，深入分析研究了电影蒙太奇、电影影响、声音与色彩等。

他从比较全面的角度考察电影艺术，把电影作为一种视觉文化放到了人类文化发展史的宏观视角进行研究，再结合电影艺术的独特艺术形态，形成了具有前瞻性的电影文化论观点。

他的电影美学思想和贡献有：

开创了电影文化学、对电影艺术特性的研究、肯定电影技术进步、重视电影教育等。

【关键词】巴拉兹电影美学电影文化观美学思想和贡献

巴拉兹·贝拉（1884~1949）匈牙利电影导演，原名赫伯特·鲍尔，生于塞格德，卒于布拉格。

第一次世界大战后，投身革命事业，积极为匈牙利苏维埃共和国工作，任苏维埃共和国作家委员会成员。

1919年匈牙利革命失败后，被迫流亡于奥地利，为维也纳的《日报》撰稿。

在维也纳期间，开始发展电影作为一种独立艺术的理论，1923年起陆续发表研究蒙太奇、镜头角度、特写和音响等方面的理论专著。

在《电影美学》中，巴拉兹从哲学和心理学的角度，就电影的音响、对白、色彩、脚本、剪辑、摄影机调度等方面进行了深入的研究，强调电影欣赏过程中理论的重要性，满怀希望迎接这一崭新艺术形式的发展。

他认为电影本应只在工业文明中繁衍，其广泛性与经济的发展紧密相连，并常被作为国家宣传机器的一部分。

他认为摄影机角度是“电影本身所具有的最有力的表现手段……摄影机将观众带入影片画面之中。

”他的文章是场面调度、场景内摄影等概念及其心理效应的理论先声。

希特勒上台后，巴拉兹流亡苏联。

1933至1945年应聘担任莫斯科电影学院美学教授，创作了《卡尔-布鲁涅尔》（1936）等电影剧本。

匈牙利解放后，回到布达佩斯，创建了电影研究所，并在匈、捷、波等国电影学院任教。

他曾担任德意志民主共和国德发电影公司的艺术顾问并担任匈牙利笔会主席，编辑过电影杂志《探照灯》。

1949年获得科树特国家奖金，布达佩斯一家电影制片厂以他的名字命名。

他为电影艺术理论留下三部极其重要的遗嘱：

《可见的人类-论电影文化》（1924年）、《电影的精神》（1930年）以及《电影文化》（1945年）。

作为马克思主义者，巴拉兹首先关注的是电影艺术的群众性。

他早在准备大学博士论文的时候，就发现在一切艺术中，唯有戏剧能对人类文化产生全面的影响；因为阅读文学作品是个人消受，而戏剧是公开演出。

由此，他感到必须尽快提出一种新的戏剧理论，除探讨戏剧本身规律外，还应涉及哲学问题和生存问题。

他认为一种新颖的、活泼的戏剧应该能够像民间节日、古老神话或宗教一样振奋人心，从而是观众同剧作家、演员一起，团结在一致的世界观的共同体验中。

为寻找这种新颖而活泼的演出形式，他曾写过剧本，做过戏剧新形式的实验；终于，在1922年前后，他找到了这种梦寐以求的演出形式，那就是电影。

他是最早区别电影与戏剧的理论家之一。

他认为，电影不仅是一门独立的艺术，而且已成为一种新的文化。

作为艺术，电影是唯一的同传统艺术观背道而驰的艺术，因为它打破了自亚里士多德以来存在于艺术客体与鉴赏主体之间不可逾越的鸿沟，由此，巴拉兹首先提出了“认同”论。

作为一种新的文化，巴拉兹认为电影的出现是人类文化史上同文字的出现一样重要的历史事件，正如文字的出现，使“可见的思想变成可读的思想，视觉的文化变成概念的文化”，电影的出现则使人的性格、感情、情绪重新成为可见的东西。

既然是一种文化，那就必须学习它；文化是可以供人学习，也是能够被人们学会的。

他在《可见的人类》中呼吁哲学家和美学家研究电影文化，并为这种新的文化提成相应的理论。

既然电影是一门艺术，而且是比其他艺术更具群众性的新艺术，那么它就有权利要求哲学家和美学家重视它。

“没有理论，任何艺术都不能成熟。

”他还告诫电影工作者，不要以为电视只是技巧问题；有经验的郎中在治病本领上未必能胜过大夫，同样，有经验的电影工作者一方面要勇于创作实验，另一方面更应掌握理论。

他说，爱理论的人总有一天会得到理论的善报。

最后，他还希望观众学习电影知识，学会分辨什么是好电影，什么是坏电影。

理解一部电影不仅不会剥夺观众的在“认同”过程中大哭大笑的愉悦，而且能使他们意识到其乐所在。

他更语重心长的对观众说：

电影艺术从某种程度上说是由观众创造的，因此，这种“具有无限可能性的新艺术的命运，掌握在你们的手中”。

巴拉兹这种重视理论建设，重视观众掌握理论的论述，鲜明地反应出了他这样一个观点：

“人民有权利得到艺术，艺术也有权利得到人民。

艺术就是民主。

”而最民主的艺术就是能使人民认同的电影。

从“认同”论出发，巴拉兹在《电影的精神》和《电影文化》这两部著作中，对电影的技术元素——摄影机操作、特写、景深、环境渲染、声音、对白、色彩、分镜头、剪接、蒙太奇等等——做了具有哲学和心理学深度的分析和讨论；他确定这些技术元素在一部影片中的审美价值的同时，更明确的指出：

一切美学、技术手法其实都服从于导演对现实的态度。

他说“镜头中的内容是从普遍现实中分离出来的，其中每一件东西，都传递一种特殊的强调，从风格上说，都是一种夸张。

”“所以摄影机创造风格的能力在于选择。

通过选择，镜头捕捉到生活中典型的事物，并把它突出出来，从而显示一种潜在的风格，使我们意识到它。

”导演的工作就是驾驭这种选择，并通过有目的的组织，让现实意义从事物的联系中显现出来。

巴拉兹一再提醒人们：

电影的诞生不仅意味着一种新艺术的诞生，而且意味着一种新人的诞生——即具有复杂的理解力，足以理解电影这一新的艺术形式的新人。

所以“提高群众对电影的鉴赏能力，实质上意味着提高世界各族的智力”。

正因为如此，巴拉兹才把他一生中最主要的精力，都贡献电影理论的研究和电影文化的普及。

除此之外，巴拉兹·贝拉在电影美学思想上的贡献有：

开创了电影文化学；对电影艺术特性的研究；肯定电影技术进步和重视电影教育等等。

一．开创电影文化学

在文字没有伴随印刷术大规模普及之前，人民的很多东西是通过视觉加以传达的。

但是印刷术的发明使人的面部表情逐渐减少。

许多事情都可以从书本上得到，所以靠面部表情赖表情达意的方法便渐归淘汰。

维克多·雨果曾经说过：

印刷物不仅代行了中世纪教堂的职责，而且成为人们思想的传达者。

但是，千千万万册书籍却把教堂所传播的一个思想割裂成牵牵绊万万条意见。

文字粉碎了教会的严密统治，把教堂细割成千千万万册书籍。

可见的思想就这样变成了可理解的思想，视觉的文化变成了概念的文化。

这当然有种种社会原因和经济原因，才使生活的一般面貌发生了变化。

但是，我们却很少注意到，随着生活面貌的改变，人的面部、额头、眼睛和嘴也都有必要、并且还已经相当明显地发生了变化。

目前，一种新发现，或者说一种新机器，正在努力使人们恢复对视觉文化的注意，并且设法给予人们新的面部表情方法。

这种机器就是电视摄影机。

它也像印刷术一样通过一种技术方法来大量复制并传播人的思想物品。

它对于人类文化的所起的影响之大并不下于印刷术。

不说话并不表示无话可说。

默不作声的人可能在内心里极不平静，只是这种种情绪要用形式和画面、手势和表情才能表达罢了。

具有高度视觉文化的人并不像又聋又哑的人那样用这些东西来代替对话。

他并不用言语来思想，在想象里把字母化成莫尔斯电码的点点划划。

他打手势并不是为了表达那些可以用语言来表达的概念，而是为了表达那种即便千言万语也难以说清的内心体验和莫名的感情。

这种感情潜藏在内心最深处，决非仅能反映思想的言语所能传达的；这正如我们无法用理性的概念来表达音乐感受一样。

面部表情迅速地传达出内心的体验，不需要语言文字的媒介。

在古老的视觉艺术的黄金时代里，画家和雕刻家并不单纯地用各种抽象的形状和形式来填满空白的空间，而人在艺术家的眼睛里也不仅仅是一种形状而已。

画家可以画出人的精神和思想，而无需借助于“文言”，因为人的精神和思想还没有完全化为非文字不能表达的概念；它们能够被点点滴滴地彻底体现出来。

当绘画还能有一个“主题”和一个“思想”的时候，那是最幸福的，因为那是思想还没哟受制于概念和用以说明概念的文字。

艺术家能够通过手势或表情等外形动作来朴实的表现人的心灵。

但是，自从印刷术发展成为人们在更遥远的距离外交换思想的主要工具以后，人的心灵便更集中的表现为文字，因而就不必再利用身体器官这一更精巧的表现工具。

由于这个原因，我们的身体就愈来愈没有表情、愈来愈空虚，日久不用，机能便退化了。

现在，电影将我们在文化领域里开辟一个新的方向。

每天晚上有成千上万的人坐在电影院里，不需要看许多文字说明，纯粹通过视觉来体验事件、性格、感情、情绪，甚至思想。

因为文字不足以说明画面的精神内容，它只是还不完美的艺术形式的一种过渡性工具。

人类早就学会了手势、动作和面部表情这一丰富多彩的语言。

这并不是一种代替说话的符号语，可是一种可见的直接表达肉体内部的心灵的工具。

于是，人又重新变得可见了。

研究语言学的人发现语言的起源是富有表现力的活动，这就是说，当人开始学说话的时候，他的舌头和嘴唇的活动程度不大于他的面部和身体肌肉。

舌头和嘴唇的活动最初并不是为了发音，这部分活动就跟身体其他部分的富有表现力的活动一样，是完全出于自发的。

其实正是这种富有表现力的活动和手势，才是人类原来的语言。

我们现在正开始回忆和重新学习这种语言。

电影艺术还很幼稚、粗糙，远不如文学艺术那样优美和精炼。

不过，他有时候已能表达语言艺术家所难以表达的某些东西了。

如果我们没有音乐，人类该有多少思想无法表达。

电影的普及型首先是由于经济原因。

摄制一部影片的成本很贵，世界上只有少数几个国家拥有足以收回成本的国内市场。

但是，任何一部影片要在国际市场上受到欢迎，先决条件之一是要有为全世界人民所能理解的面部表情和手势。

独特的民族特征只能作为异国情调的珍奇现象偶或出现，而某种统一规格的“手势学”将是不可缺少的。

电影今天已经只说全世界人民都能了解的通用语言。

民族特征和种族特点虽然有时候可以赋予影片某种风格和色彩，但他们却永远不能成为促进情节发展的因素，因为表达含义和决定剧情发展进程的手势必须能为世界各地每一个观众所了解，否则制片人就要亏本了。

无声片帮助人们互相习惯于彼此的身体动作，而且它即将创造出一种国际性的人类典型。

一旦有一天，当各国人民由于某一共同的事业而团结起来的时候，电影必将大大有助于消除不同种族和民族在身体动作方面的差异，并因而成为推动人类向大同世界发展的最有作用的先驱者之一。

但是，贝拉并不否认文字文化的价值，因为我们根本没有理由去偏爱人类的这一种成就而否定另一种，文字的存在也有它存在的价值。

二．对电影艺术特性的研究

1.电影艺术语言成熟在美国

众所周知电影摄影机是从欧洲传入美洲的，可是为什么电影艺术是从美洲传入欧洲的？

这是因为电影史唯一在资本主义时代产生的艺术。

其他各种艺术由于其悠久的历史根源多多少少带有旧思想的烙印。

除此之外，资产阶级美学的传统和一种把资本主义前的艺术及其“永恒”规律奉为无上权威的艺术哲学，也都在这方面起着影响。

资产阶级吧其他社会制度和思想意识的产物——古老艺术——奉为一切艺术的绝对标准和唯一典范。

这种艺术观点使文明的欧洲成为不利于这种全新的二十世纪艺术发展的环境、而既没有什么传统也没有什么偏见的美国人则很容易接受艺术上的突进现象

在保守的法兰西学院这棵大树底下，在卢浮宫收藏的浩繁的文物真品的附近，在人们迄今仍同二百年前那样吟诵着高乃依或拉辛的亚历山大体的诗句的法兰西剧院的周围，要发展电影这样的全新艺术，要比在好莱坞那片文化处女地艰难的多。

美国中产阶级的意识形态不受古老的美学和文化传统的束缚。

所以电影在美国的发展要比在欧洲顺利的多。

另外，格里菲斯在对电影艺术在美国的成熟起到了很大了推动作用。

格里菲斯这位美国的电影大师以他非凡的才能，把电影从戏剧的奴仆地位中解脱出来，使之发展成为一门与音乐、美术、文学平起平坐的独立的艺术门类。

他不仅熟练地运用电影特权，创造性的安排电影的摄影构图和

蒙太奇，而且巧妙运用大远景、中景、近景、特写、淡入淡出、摇镜，并交叉使用，使