论周龙《空谷流水》中五声性四音组的运用.docx

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论周龙《空谷流水》中五声性四音组的运用

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论周龙《空谷流水》中五声性四音组的运用-音乐论文

论周龙《空谷流水》中五声性四音组的运用

周杏[1]

[内容提要]本文意在分析周龙室内乐作品《空谷流水》中音高组织逻辑和内在关联。

通过对具体作品的分析，发现全曲核心材料采用缺“宫或角”音的五声性四音组原型及其转位作为多声结构的基础，以快-慢-快速度划分的再现三部曲式作为构建全曲的结构原则。

乐曲主题取材于民间音乐，根据其风格特点截取最富特性的音程动机或者旋法走向，通过对五声性四音组的拆装、重组，派生出多段风格各异的旋律主体。

不仅如此，四音组通过变形配以多形态的织体作辅助声部，贯穿于整部作品中。

全曲以四音组作为多声结构基础，有效地确保了整体音乐风格的统一。

本文以五声性四音组在作品中贯穿使用作为切入点，分别阐述四音组的结构特点、所派生的组合模式以及调性，以此为基础形成的多形态展示和对作品整体结构的深层控制。

[关键词]五声性四音组/组合模式/派生调性/结构控制

中图分类号：

J614.3文献标识码：

A文章编号：

1001-5736（2014）04-0040-6

[1]作者简介：

周杏（1985~）女，中央音乐学院2011级作品分析博士研究生。

（导师：

姚恒璐）

[2《]空谷流水》扉页。

为笛、管、筝、打击乐而作的《空谷流水》是周龙于1983年在中央音乐学院就读期间创作的一部室内乐作品，曾在中国第三届音乐评奖中获奖，并由中国唱片公司在1984年首次录制了中国民族器乐现代作品专辑。

民族音乐学家乔建中评论道“:

时至1983年，青年作曲家周龙创作了《空谷流水》，算是对过去三十多年民族创作中的‘思维定式’作了一次主动冲击。

”[2]乔建中对这部作品的点评，也引发了本文作者对周龙在该部作品中如何突破传统写作中“思维定式”的思考。

传统音乐的写作以调式音阶作为音高体系的基础，作曲家在创作初期也是以音阶思维为先导，作品的音高材料是建立在中国传统五声性四音组的基础上，通过各种不同的旋法设计出风格各异的旋律片段，将色彩迥异的南腔北调汇集在本部作品中。

为了进一步扩大传统五声音阶的表现力在不损整体风格统一的原则下，作曲家融入了西方现代技法进行创作。

本文旨在揭示周龙早期调性写作中音高作为结构控制力的处理方式以及置于构成整体结构的张力设计。

一、以五声音阶为原型截断的四音组

如谱例1所示，将传统五声音阶依次截取四音，可以衍生出五组五声性四音组。

根据五组内部音程函量的同源性可将五声性四音组分为三组，A组包括a\e四音组，两组之间互为逆行关系。

该四音组音程函量相同即含有两个大二度、一个小三度、一个三度、一个纯四五度。

如果将其纳入西方大小调式分析，即以大小三和弦为基础，三音上下附加大二度。

B组b\d四音组，两组互为平行移位关系。

四音组以小三度为轴心，两端大二度对称关系，它包含着五声调式结构典型的大二度（2个）、小三度（1个）以及纯四度（3个）音程关系。

极易塑造中国韵味的旋律，中国风味识别度高。

这组音列的最大特点是缺少大三度音程关系。

在五声音阶中宫角是五声音阶中唯一的大三度音程，“宫角”关系一旦明确，宫调系统随着确立，“宫角”关系发生变化，宫调系统也随之改变。

由于“宫角”关系无法确立，容易使调式产生游移性或者双重性[1]，为调性扩展提供了便利的渠道。

《空谷流水》基于这个四音组的结构，通过不同的旋法构成风格各异的旋律。

C组四音组，以大二度为轴心两段是对称小三度关系。

该四音组含有一个小二度和小三度，两个大二度和大三度，将音组三度叠置重新排列构成完整的小七和弦。

二、B组四音组在作品中的组合原则

1.四音组原型及转位

谱例2，列出了B组五声性四音组的原型及其三种转换形式，原型与第二转位为对称组合，原型以小三度为轴心，两端大二度对称，第二转位以纯四度为中心，两端大二度对称。

第一转位与第三转位以小二度为轴，互为倒影组合。

四音组分别以原始形态和转位形态构成《空谷流水》中不同风格的主题框架。

2.添补“宫、角”音所派生的调性

《空谷流水》中五声性四音组可以独立的使用，形成调性模糊的主题层或者背景层。

同时也使用通过添补宫、角音派生出的不同调性。

如谱例2-1所示，保持B四音组内部结构不变的情况下，衍生出四组不同宫系统调性变化。

即角音确定通过添加调式的宫音，派生出C宫系统和F宫系统两组调性。

宫音确定通过添加调式的角音，派生出D宫系统和G宫系统两组调性。

《空谷流水》主要基于D、G、C三组不同宫系统的转换以及同宫场的调式变换，形成作为推动音乐发展的内在张力。

3.B组四音组多声部调性设计

乐曲多声部结合时，多采用四度、五度关系的双调并进的方式呈示，近关系的双调性，双调性的特殊效果是有限的，而它所提供仅是使用不太远离传统的色彩变化。

谱例2-2以D宫与G宫的纵向结合看，它整体实则控制在以D为宫的清乐音阶或者以G为宫的雅乐音阶中，在线性进行中，通过旋法的改变，多声部形成调式色彩转换，而这种色彩变化是与音乐的整体风格相一致的前提下。

所以从多调性来讲，它也只是短暂的使用两种调式或两种调性，虽然属于多调性的范畴，但严格来说，由于两调是近关系，还不能说是具有显著特征的现代双调性音乐[2]。

三、以B组五声性四音组为框架的多主题形态呈示

《空谷流水》在旋律写作方面，具有浓郁的中国风味，以五声性四音组原型及其转位为框架，通过各种不同的旋法设计出风格各异的旋律片段，将色彩迥异的南腔北调汇集在本部作品中。

谱例3为建立在D为宫七声清乐音阶上的第一部分开始旋律主题（27-30小节），旋律第一次由筝奏出，大部分集中在古筝明亮、圆润的中音区。

传统音阶中“七声、六律奉五声”旋律以围绕D、E、G、A为骨干音展开，整段旋律以D为宫的宫调式相当明确。

旋律起始主题以D为中心展开，上下环绕的方式强调D音，29小节E、G、A完整出现四音框架得以强调，随后#F音引入，再次明确D宫。

这个旋律片段频繁使用大小二度下滑音修饰旋律骨干音，使调式色彩更为丰富，第一个主题首先由筝奏出，音乐风格带有河南筝派中州古调的韵味。

中州古调俗称“河南板头曲”，流行于河南地区的传统民间器乐曲，其主旋律多为《八板》的变体，从第一主题旋法的走向以及内部机构的划分上看，明显的受《八板》的影响。

即：

内部节奏组合规律与《八板》第一、二、四乐句的节奏组合（3+2+3）的组合原则一致。

谱例4为对比部分的第一主题，第一组旋律由曲笛与管融合构成，曲笛以四音组第二转位和第三转位为基础，管子主题构成以四音组的原型为框架。

通过旋法的改变形成与第一部分主题，以四度为框架的上下级进旋律造型对比的主题。

管子声部九度大跳引入，整体音域跨度为十五度。

四音组D长音首先引入，而后E音翻高八度奏出。

笔者推测，这个设计首先是为了打破对四音组常规的听觉习惯，同时拉宽音域，每个音头力度也依次增长直至乐段的最高音，随后力度回弱，以四音组为框架的主题片段通过节奏上的松紧变化三次完整出现。

这种力度的涨幅趋势，配合音域的拓宽和回拢，以及节奏的松紧设计构成乐句内部的发展动力。

第一组旋律的对比主题旋律由笛奏出，这个主题形态在55小节最初呈现，在此为了配合管子声部旋律调式调性做了相应的转换。

前7小节，四音组以第二转位为基础，旋律起始以两组大二度为单位，G、A奏出后，E、D上纯五度逆行引入。

#F做E音的辅助装饰。

旋律的后半段由四音组第三转位构成，A音八度跳进构成主题的轮廓。

四音组以下行方式填充八度空间的间隙，B与G做A的装饰音。

与旋律前半段的松弛形成对比，后半段在节奏上做了紧缩处理，这种处理不仅出于对单线条内部紧张度的舒缓设计，两个主题节奏疏密度的错落设计、织体构成点线的互补关系以及配合力度处理上的等差设计而使各声部间层次分明。

这段旋律描绘北方地区欢快、热烈的场面，旋律以跳进的方式拉宽音域，整体的音域跨度分别涵盖了曲笛和管子的低中高三个音区。

管乐器在演奏法上也融入了各自颇具特色的吹奏技巧，如主曲笛在长音上用花舌演奏做单音修饰，由舌尖快速颤动，产生一种快速的碎音而造成活跃的效果。

管子用颤音吹奏修饰持续音，手指快速启闭造成热烈的效果。

两声部不同音效的结合加强对整体气氛的渲染。

谱例5为对比部分的第二主题，在五声性四音组第一转位的基础上通过重组，以四音组中音程含量最多的纯四度作为旋律构成的中心而展开。

这段旋律具有浓郁的江南风味主题，以E、A纯四度起始，紧接着G、D以逆行下大二度移位出现，至此五声性四音组通过两组纯四度的组合模式完整出现。

随后音乐的发展同样以纯四度为核心，在纯四度音程两端加入上辅助和环绕辅助音丰富旋律。

前半段由于省去宫或角音造成调式游离，但主题的最后B音的加入，G宫商音确立G宫系统得以明确，最后中结在G宫系统的D徵调式上。

依据筝乐器构造的特点旋律采用八度和应写成，这种构成隐伏声部的手法在民间非常普遍。

谱例6为对比部分的第三主题，前景声部由笛奏出（92-102小节）。

从外部形态看，五声性四音组的可识别性降低，主题旋律由连续跳进构成。

主题以四音组的第二转位为音高基础，即：

笛子声部初始进入D、E、A、B，以纯四度为轴中心，两段大二度对称。

旋律的后半段#F音的引入，补全了D宫系统的商音，该片段最后终结在D为宫的B羽调式上。

旋律内部的音程关系看2+7+2+5+2+2+4+8+2+2+3+2+2以大二度为主导音程循环，内部插入不同的音程含量，而插入对比音程又为互不关系，即（7+5纯五转位，4+8大三度转位），如果把乐句细分，以对比音程为中心，两端大二度对称，乐句内部展开的思路则受到对称结构四音组的影响。

管子时隔五拍变化卡农模仿笛声部，整段旋律的音域跨度为十一度。

而这种动力不仅来自单线条的设计，管声部卡农模仿进入后，第二句以五声性四音组为核心三次变化重复四音组，同时伴有节奏的收紧设计，以及力度参数的递增设计，使紧张度得以逐层推进。

四、五声性四音组对整体结构的控制

整首乐曲结构以慢-快-慢的速度划分，构成再现三部曲式架构，在各段发展的内部又有各自的组合规律即融合了变奏、循环等原则。

1.呈示部分的结构

呈示部分由主题呈示以五次变化重复构成，这个主题初次陈述是根据筝的演奏特性及音乐风格构思，而在几次变化重复时随各自乐器的特点都做了相应的调整。

如第三次在曲笛声部重复，将筝的整体音区移低八度，主题音域八度内包含曲笛纯厚的低音区及甜美的中音区，根据曲笛的演奏特点加入了滑音、颤音及花舌等吹奏法；第四次在管子声部变化重复，旋律做了较大的变动，旋律由四音组原型及其第二转位构成，在以级进为主的主题设计中融入了八度大跳，不同音区的八度大跳造成音色反差变化。

主题整体移至G宫，并不像原始主题稳定的调性设计，G宫引入变化重复原型第一二小节，第二小节尾部D音的八度大跳，整体旋律移至高音区。

C音引入清角为宫，第四次主题重复终结在C宫系统的C宫调式上。

最后一次主题在曲笛声部引入，曲调从之前的低中音区过渡到中高音区，单一主题通过音区的改变所形成音色上的改变。

五次重复调性往上四度方向转化，即D宫调式-G宫调式-C宫调式转换，形成音乐发展的内在动力。

主题扩展所涉及的调性，还是包含在以四音组为中心衍生的调关系中。

第五次主题呈示完成后随即引入高潮。

第一部分高潮点是在（59-70小节）强力度下筝大幅度的划奏；笛在高音区上演奏用花舌奏长音做前景旋律的点缀；管在效果最浑厚的中音区用颤音吹奏主题。

通过力度和演奏法上的改变引出的第一部分的高潮。

辅助声部的音高以四音组原型为基础，通过添加宫音或者商音形成不同组