剪辑的教材.docx
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剪辑的教材
一什么是剪辑
剪辑的概念
电影制作工序之一。
也指担任这一工作的专职人员。
影片拍摄完成后，依照剧情发展和结构的要求，将各个镜头的画面和声带，经过选择、整理和修剪，然后按照蒙太奇原理和最富于银幕效果的顺序组接起来，成为一部结构完整、内容连贯、含义明确并具有艺术感染力的影片。
剪辑是电影声像素材的分解重组的整个工作，也是一部影片摄制过程中的一次再创作。
（出自现代汉语词典）
物理因素：
剪辑可被视为一个镜头与下一个镜头的调度。
在电影制作中一个镜头是指一段胶片上一连串的一格或一格以上的连续画面。
剪辑师选择出最需要的（不一定是最好的）镜头，将一个镜头的头接到另一个镜头的尾上。
剪辑常用的手法：
1.淡入淡出：
一个画面逐渐显现，最后完全清晰，这个镜头的开端称“淡入”，表示一个镜头或段落的开始；一个画面渐渐隐去直至完全消失，称“淡出”，表示一个镜头或段落的结束。
淡入、淡出节奏舒缓，具有抒情意味，并能给观众以视觉上的间歇，产生一种完整的段落感。
是电影中表现时间、空间转换的技巧之一。
2.叠化：
是两个画面之间的渐变过渡.。
在过渡过程中，是将一个镜头的尾部和接下来镜头的开始做短暂的画面交替。
（可用《太阳照常升起》沙漠中骑骆驼的叠化镜头群举例。
）
3.划像：
也是两个画面之间的渐变过渡。
在过渡过程中，屏幕被某种形状的分界线分隔，分界线一侧是A画面,另一侧是B画面。
随着分界线的移动，一个画面逐渐取代另一个画面。
（可用《七武士》和《疯狂的石头》举例。
）
4.切：
这是剪辑最常用方法，也就是在后期制作时将两个镜头干净地连接起来。
常用于剪辑节奏较快的段落。
剪辑跟剪接
是两个不同的概念．剪接是把镜头接起来从而把事情的来龙去脉讲清楚，讲得流畅就行了。
我们讲的剪辑是以库里肖夫效应为基础的。
库里肖夫的发现伟大之处在于他发现了心理学的影响。
电影之所以能让观众看见，是它的放映条件激起了观众的心理活动，使他看见了银幕上没有的动作——似动现象，这就是剪辑的基础。
简单的说是镜头与镜头之间的光与声所产生的视听效应。
这样剪出来的东西就好看，因为那是一种心理效应。
二剪辑的时空特性
剪辑很容易引人注意，这不仅是因为此技术被广泛运用，更因为剪辑所造成的时、空构图的变化十分醒目。
不管是切还是淡入淡出、叠化和剖接的手法都会清楚地显示镜头的变化。
（一）剪辑与空间
剪辑可使神秘的事物变成普遍可见的事物，此外，剪辑还可以让空间中的两个点通过其类似、或者相异的关系连接起来。
比如说，先用一个镜头建立起整个空间关系，然后再接上一个部分空间的镜头，比如《群鸟》中的镜头：
一群人的中全景接上一个人（米兰妮）的中景，这种剪辑法尤其是在经典的连贯性剪辑当中是非常常见的。
此外，有人会以各个空间的片段一同组成一个空间。
希区柯克在《群鸟》的那场戏的后半部就是应用这种做法。
我们并不曾看到一个米兰妮和加油站的全景镜头。
也就是说在拍摄时，餐厅不见得要和加油站隔街而立，它们可以分别被摄于不同的城市或国家。
然而我们所看到的就是米兰妮隔街面对着的加油站。
画面外鸟的叫声以及场面调度（窗户和米兰妮的视线）也是要素之一，但都不如剪辑让我们觉得餐厅与加油站是一个空间的整体。
库里肖夫效应
苏联导演库里肖夫曾就这种空间上的调度关系做过试验。
实验1.在没有大全景镜头的情况下结构空间的关系。
其中最有名的实验之一是将一个面无表情的脸部特写和好几个镜头（包括一碗汤、大自然景观、一名死亡的女子、一个婴儿）相连。
其结果是观众马上觉得演员脸的表情随着这些镜头而有所改变，并认为演员与这些事物是处在同一个空间。
实验2.先是两个演员互相对望的镜头（实际上在莫斯科街头），然后是相遇并一同漫步的镜头，然后接白宫的镜头，给观众的错觉是，他们在华盛顿街头相遇，一同去参观白宫。
虽然电影早在库里肖夫之前已经运用了类似的剪辑技术，库里肖夫的研究仍然被电影学者称为“库里肖夫效应”，用来统称不用“定位镜头”（确定空间关系的全景镜头），而通过不同的场地拍摄的片段组合使得观众获得整体的立体感。
如此用剪辑来创造空间的做法相当普遍。
比如由新闻影片剪辑而成的电影，假如把一个大炮发射的镜头与一个炸弹击中目标的镜头连在一起，观众多会以为大炮发射的就是那颗炸弹（虽然画面显示的是完全不同的战场）。
同样，如果一个演讲者的镜头紧接着满堂喝彩的观众，我们便会推断两个空间是相连的。
“库里肖夫效应”通过剪辑方式营造单一空间，剪辑也可以强调两个或多个不同的场景。
在《党同伐异》中，格里菲斯就由巴比伦和杰斯门剪辑在一起，在1572年的法国和1916年的美国，这种平行剪辑，或称交叉剪辑在电影中常常被用来表现性质相异的空间。
另外，比较激进的剪辑方式甚至可以表现暖昧的空间关系。
比如说在卡尔·德莱叶的《圣女贞德受难记》中，观众仅仅知道贞德与教士们是在同一个房间里的，至于他们与整个空间的关系，还有他们之间的关系为何，实在很难由灰白的背景以及一连串的脸部特写中得知。
（二）剪辑与时间
时间的省略
时间的省略也有其作用。
所谓的省略可以是以秒、分、小时、天、年或者世纪记。
有时，省略是因为与故事发展无关。
比如，传统的剧情片不会将角色穿衣、梳洗、吃早饭的情形作事无巨细的表现。
角色沐浴、脱鞋或煎蛋的镜头可能会被删减以去除不需要的时间，因此在剧情上几秒钟的过程，在实际故事中可能得花上一小时。
空镜头及切换镜头常用来表示被省略的时间。
省略剪辑是将一事件以比在故事中短的时间在银幕上表现出来。
电影技术人员可以三种基本方式来达成此效果。
比如当导演要表现一个人爬一段阶梯，但又不想把整段动作都表现出来。
最简单的方法是用传统的“标点式”镜头变化，比如叠化、划变或淡出淡入来打断进程。
在传统的电影语言中这样的手法代表着某些时间被省略。
以我们举的例子而言，导演只要将这个由楼梯底层开始往上爬的镜头叠化到他抵达顶层的镜头就可以了。
另外导演也可以让我们看到此人由楼梯底层往上爬到出镜，在短暂的空镜头后接到顶层的空镜头，然后让此人再入镜就可以。
由两个镜头中的空镜头部分代表被省略的过程。
最后，导演还可用“切换”的方式来表示省略：
剪入一个其他场景的镜头（通常其长度少于被省略掉的过程）。
拿我们举的例子来说，导演可以让我们看到一个人在爬楼梯。
然后剪到一个女子在她的公寓中。
最后再回到爬楼梯的人时，他已往上爬了好一大段。
某些省略对叙事是必要的。
为了使观众明了时间的间隔，连贯性系统发展了一套技术。
最常见的是以叠化、淡出淡入等来表现时间的过程。
也就是由一场戏的最后一个镜头叠化入、淡入下场戏的第一个镜头（在好莱坞的惯例中，叠化代表短时间的历程，淡出淡入则代表长时间）。
近来，也有以“切”来表现省略时间的例子。
比如在《2001漫游太空》中，库布里克便由在空中旋转的一根骨头，直接跳到绕地球轨道而行的太空站。
此一镜头的切人，交代了好几千年的历程。
时间的延长
剪辑还可以改变故事的长度。
延展——让长度延伸，甚至长过故事时间也是可行的。
20年代的俄国导演就常通过交叠剪辑来达到时间上的延长效果。
而其中又以爱森斯坦为代表。
在《罢工》中，当工人们以吊臂吊起一只大轮向工头打去时，爱森斯坦用了三个镜头来延长整个事件。
在《十月》中，他则重复了好几次炮口升起的镜头，来强调此刻的重要性。
而在《伊凡雷帝》中，亲朋好友向刚加冕的沙皇伊凡抛洒金币，大有源源不绝的势头。
在以上这些片段中，事件的长度通过镜头运动的交叠而得以延长。
最著名的时间的延长还属《战舰波将金号》的那段“敖德萨阶梯”
在布鲁斯·科纳的《报告》中，有一个约翰·肯尼迪和杰奎琳·肯尼迪夫妇在达拉斯大街驱车的新闻片镜头，这个镜头很有规律的重复着。
有时是片段，有时是整段，一次又一次制造张力．让观众感到这个镜头正一点一点接近约翰·肯尼迪遇刺的邪一刹那。
闪回与闪进
通过事件的安排会影响“故事一情节”的关系。
我们最熟悉的一种安排是闪回，也就在故事顺序之外插入一两个镜头用来表现对过去的回忆。
比如在《广岛之恋》中，雷乃将女主角的日本恋人的手部特写与她多年前德国情人的手部特写剪辑在一起，以回忆来打破时间上的顺序。
另外较少见的一种重组故事的手法是“闪进法”——是在“现在”的时序中插入“未来”的镜头。
在《教父》中一小段运用，唐·维多·柯里昂告诉他的两个儿子，有一个叫索罗佐的人要见他们，要求他们资助他的毒品交易。
当柯里昂和儿子们交谈的时候，镜头插入将来索罗佐来参加会议，这里的剪辑提供了索罗佐的出场，紧接着切到柯里昂在匪徒集会上宣布，他不愿把自己的家庭卷入毒品交易之中。
闪进提供了一种“全知视点”的叙述。
升格与降格（待写）
三连贯性剪辑
剪辑有时对电影技术人员来说是一个两难。
一方面，由一个镜头跳到另一个镜头多少会扰乱观众的注意力。
而在另一个方面，剪辑无可否认是组织影片的首要方式。
应该如何使用剪辑而又控制其潜在的扰乱力量呢?
电影制作者在1900到1910年间首次遭遇这种问题，最后所采用的解决之道是在摄影以及场面调度上配合起来，使剪辑能够遵循一套特定的系统。
这个系统的目的在于连贯而清楚地讲述故事，以有条不紊的方式叙述出角色之间一连串事件的发生。
因此通过剪辑、摄影以及场面调度上某些设计的配合来达成叙事的连贯性。
这个方式到今天仍为剧情片的导演和剪辑师所熟知。
（一）．连贯性剪辑的形成与演变
剪辑到底是为什么?
为什么不把电影的这些场景拍成一个镜头，以保持时空的整体性，而不必靠欺骗视觉使人相信这些部分是一个整体?
在电影产生之初，在爱迪生、卢米埃尔兄弟、乔治·梅里爱时代，直到20世纪初，电影都是简短的，而且通常都是只有一个镜头或几个镜头。
那时没有多少移动镜头，拍摄空间只限于固定机位前面的部分。
人们从理论上把这种固定机位、固定角度拍摄的镜头归纳为一种再现从摄影机机位角度观看舞台表演的尝试，是早期绝大多数影迷已经明白和从中感受乐趣的一种透视。
直到多年以后，当观众从镜头的空间组合和影像的组合中感受到更多乐趣之后，电影制作者才开始用故事片的结构来制作电影。
单一的镜头看起来不能提供足够的灵活性。
1．1895在电影产生之初，在爱迪生、卢米埃尔兄弟、乔治·梅里爱时代，大多数电影都是一个镜头到底，根本毫无剪辑可言。
2.1903年鲍特拍摄了《火车大劫案》。
全片由十三个镜头组成，影片开始注意了镜头的切换，空间和时间得到了一定的分割，但是片中毫无景别的变化。
全片的十三镜头皆为全景镜头，但值得注意的是这在十三的镜头中开始出现移动镜头。
《火车大劫案》从某种意义上说，这是美国经典电影的原型。
在其中，剧情发展已经具有清楚的时问、空间和逻辑上的线索，从劫匪开始抢劫到最后被歼，观众可以清楚地看到一步步的发展。
英国电影工作者们同一时期也在沿着相似的途径发展。
事实上，许多电影史学家认为鲍特的有些剪辑技巧就是来自詹姆斯·威廉逊的《火》（1901）和阿·斯密士的《玛丽·珍妮的灾祸》（1903）。
当时最著名的英国影片就是列文·费兹哈蒙于1905年拍摄的《义犬救主记》（由英国主要制作片人海普华斯制作），这场绑架戏的拍法和《火车大劫案》十分相似。
绑架之后，我们一步步地看到义犬的行动，先是它如何找到小孩的父亲，然后又循着绑架者的路线找到坏人藏匿之地。
所有这些镜头在银幕上全都有固定指向，因而整个事件的地理环境都让人一清二楚。
3.1908—1913大卫·格里菲斯为Biograph公司制作的电影短片中看出来，他学会了如何匹配镜头。
这些影片都是在短时间内创造了相当复杂的叙事情节。
1915年《一个国家的诞生》。
‘‘最后一分钟营救”用交叉剪辑的方式来简单交代救援者与受害人之间的救援行动。
一个骑兵部队正前往救援被困小屋中的人，一边同外面的印第安人交战。
格里菲斯从一个骑兵部队的镜头切到被困木屋中的镜头，然后再回到骑兵部队，又切到木屋中，如此共有11个镜头，第12个镜头是骑兵部队从木屋后面冲过来。
1916年《党同伐异》他采用很长篇幅与交叉剪辑，同时交待好几个地点或场景发生的事件。
尤其是他在《党同伐异》最后一段中追逐场面的快速剪辑，被公认为对20年代苏联蒙太奇风格有相当大的影响。
至少在这里他意识到交叉剪辑通过一场景的戏与另一场景的戏的交叉剪辑，提供给观众因果、时空等等多重信息。
交叉剪辑虽然牺牲了空间上的连续性，但可以表现出事件间的因果关系及其同步性。
此外他还运用一种与过去不同的导演手法教演员们注意脸部微妙的表情，为了捕捉这些细微的表情变化，他开始将镜头向前推移，比一般早期电影中的中全景或中景镜头更接近演员。
格里菲斯的影片影响深远，这个时期里，更进一步的叙事性剪辑在一些导演的实验中慢慢出现。
（二）．正打镜头与反打镜头
连贯性剪辑确立了电影叙事结构的基本原则。
这里涉及到一个视觉问题——凝视，即人物看着别人的方式和我们看着电影银幕上人物的形象并被它吸引的方式。
我们和电影故事之间的联系很大程度上是通过视线与电影中的形象的融合来实现的，而我们在电影中看到的最多的是正打镜头接反打镜头的形式。
正打镜头：
被摄的一个人物正在对某人进行谈话或者正在对某种事物做出表情反应。
反打镜头：
切入谈话的对方或者切入引起正打镜头中人物反应的人或事物。
正打镜头接反打镜头是一种用简单的形式表达复杂的故事内容的手段，这种手段常常用于故事片的人物对话之中。
从观赏者的视线考虑拍摄，使电影画面和电影的空间结构符合观赏者的视线透视。
此时的空间已经被剪辑切割，但是仍然给人以连续活动的错觉。
（三）、对话剪辑
经过反复运用，正打镜头接反打镜头的常规已经成为电影制作者和观赏者普遍接受的惯例，也是展示两个人之间的简单对话时的常用模式。
以至于你随便看哪一部电影或电视播出的戏剧或新闻节目中的对话场面时，你都肯定会看到如下的场景结构：
第一个镜头：
两个人开始谈话时出现的是两个人同时出现在画面上的镜头；第二个镜头：
是从其中一个谈话者的肩上角度切入第二位谈话者，像是第一位谈话者看着对方一样；第三个镜头：
几秒钟之后，把这个场景倒转过来，从第二位谈话者的肩上角度切过来，看着第一位谈话者；这样几次反转，每次持续三秒或六秒钟，都是用单人镜头过渡，即只有其中的一位谈话者在画面中，直到这个谈话快结束时；最后的镜头：
和开头一样是一个双人镜头。
由于这种剪辑模式用得太普遍了，你可以在任何电影中看到这样的对话模式。
想像一下如下情景：
一个男人走进了房间．一位妇女坐在房间里的一张桌子旁，这个男人在她对面坐下后开始谈话。
房间中的第三个人站在房间里听着他们谈话。
剪辑的结构可能是这样的：
1．这个妇女看着门的方向。
2．门开了，男人进来。
3．这个妇女看到了，表情惊讶。
4．男人走过来，坐在桌子旁。
5．房间里的第三个人，他扬起他的眉毛。
6．男人和妇女两个人在一起谈话的双人镜头。
7．从妇女的肩上角度切入男人的单人镜头。
8．反打镜头，从男人肩上角度切入妇女的单人镜头。
9．这样反复切换三次。
10．返回两个人谈话的双人镜头。
11．第三个人微笑的镜头。
这个场景序列的核心实际上可以分为六个组成部分。
例如，这个妇女看着门的方向，做出吃惊的表情，然后微笑，可以用一个镜头拍摄完成。
这个男人走进房间，走向桌子后坐下来，是第二个镜头。
两个人对坐在桌子旁谈话，这是第三个镜头。
改变摄像机位置从一个谈话者的肩上拍另一个谈话者，产生第四个和第五个镜头。
旁观者的所有表情反应用一个镜头拍摄，或者用一个镜头拍摄两个人坐在桌子旁一起谈话的双人镜头和谈话者单人的过肩交替镜头。
尽管通常由六个镜头结构这样的场景序列，但实际上要拍摄的镜头要比这多得多。
通常，每个镜头实际上都要从多次拍摄的脚片中进行选择，同一个镜头，一样的布景、一样的对话、一样的动作，要重复表演和拍摄很多次，直到导演认为从中能够选出足够好的镜头为止（注意，在传统的电影制作中，只用一部摄影机进行拍摄，所以每一个广角镜头、单人镜头、双人镜头、特写镜头都是分开拍摄的）。
从这许多镜头中挑选出可用的部分，然后剪辑在一起，才能最终产生电影中的连续活动场景。
在我们编辑完成的序列场景中，我们很容易想像这个妇女向门那边看是在期待什么，同时也使我们跟着期待会有什么发生。
当切入那个男人进来的镜头时，我们的期待被满足了。
旁观者的表情是为了使谈话者和观看者组合在一个场景中，并为正在进行的演员活动创造戏剧性背景。
如果旁观者友好地笑了，我们就会相信发生的一切都好，如果旁观者露出鄙夷的神情或做出面部扭曲的厌恶表情，我们就会猜想有邪恶的事情发生了。
（四）．空间的连贯性：
180度系统
在连贯性的原则下，一场戏的空间是环绕着一条“动作的轴线”，或者称“中轴线”或者“180度线”结构而成的。
戏中的动作——某人在走路，两人在对话，一部车沿路奔驰——都是沿着一条可以辨识的线在进行的。
通过动作轴线划出一个半圆区域，或者说180度区域，使摄影机能够在其中拍摄。
因此，导演在拍摄、剪辑时尽可能将这条中轴线设定清楚，每个镜头中摄影机的运动和场面调度，都一再确认了这个180度空间。
1.180度内
例1.让我们用一个鸟瞰图（PIC-1）来研究这个系统。
图中显示的是A与B在对话。
动作的轴线就一条连接两人的假想虚线。
根据连贯性系统的要求，导演对场面调度以及摄影机位置的安排都会参照这条假想线。
也就是摄影机不管放在哪里都必须在线的同一边（因此会有180度之称）。
典型的连贯性镜头为：
（1）A与B的中景镜头；
（2）带A的肩膀拍摄B；（3）带B的肩膀拍摄A。
而若由镜位x拍摄的镜头则被视为是违反规范的，因为这属于越轴。
电影实务的工具书通常会说x镜头是错误的。
为什么?
让我们来看看180度系统的功能。
它确保镜头之间的共同空间。
只要不超越这条轴线，镜头间的空间便能互相符合。
就我们的例子而言，假设在A与B后面是一道墙，上面有画和书架。
如果我们看了镜头l和2，其共同元素不仅有B，还包括一部分的墙面、画以及书架。
因此观众便能推断镜头2的空间乃是镜头1的一部分，只不过是由另外一个方位拍摄而得的。
但如果我们看到的是镜头X，我们看到的则是B的另一面，而且背景也是截然不同的（可能是另一面墙，或一扇门……）。
传统连贯性剪辑的拥护者声称这会混淆观众；莫非是B到了另一个场景?
因此180度系统是在镜头间制造共同空间、稳定并引导观众的注意力。
它确保特定的银幕方向感。
注意l、2、3位置的摄影机所拍出的画面，人物之间保持确定的位置关系，我们从不同角度看（镜头改变了我们的视角）到的A永远在左边，而B永远在右边。
还有，银幕中的方向感是由剧申人的视线方向所决定的，即A往右看，B往左看。
在这个例子中，人物确定的位置以及视线就决定了银幕的方向。
镜头X则因A、B位置的对调而扰乱了银幕的方向感。
假设A由左走向右，A的路线就构成了事件的轴线。
只要镜头不超过此线，将其剪辑起来便能使A在银幕上的行动线一致——由左向右。
但一旦越过此线，由另一方拍摄的话，不仅背景会改变，A也会变成由银幕的右方往左移动。
这样的剪辑便会混淆观众。
例2接着让我们来看看与图（PIC-1）相类似的状况，两名牛仔在一镇上大街决斗（PIC-2）。
A与B同样构成一条180度系统，只是这回A是由左向右走，而B是由右向左走，由镜位1可以同时看到两人。
将镜头接近，从镜位2可看到B仍由右往左前进。
第三个镜头拍摄自镜位3，可看到A仍如镜头1中，是由左往右走的。
但是假设这第三个镜头是由在轴线的另一边的镜位x拍摄的。
他便会由右向左走了。
难道是他已经比完枪转身离开了吗?
也许导演认为观众应该会知道他仍然是朝他的对手走过去的，但观众不见得能了解，如此此打破连贯性会造成观众不解。
如果在一开始便越轴拍摄，那就更会让观众摸不着头绪。
假如镜头l是A由左向右走，而镜头2（由线的另一边拍摄）B也由左向右走，观众大约猜不到他们正朝彼此走去，而认为两名牛仔在街上的不同点往同一方向走去，其中一个可能在跟踪另外一个。
待观众看到他们突然在一个镜头中面对面时，可能会大吃一惊。
2.越轴的可能性
遵守180度系统可确保镜头间方向的一致，接着，我们将讨论越轴的可能性，一些连贯叙事的电影中也会偶尔打破180度系统，而不会造成混淆。
如图（PIC-1），从镜头1到镜头3再到镜头X会被认为是分裂的，因为镜头X没有提供新的信息．，而是构图上的一种颠倒。
但是，如果从镜头1到镜头2再到镜头X，观众可能还是会理解AB在面对面谈话。
在《关山飞渡》中就有一个越轴镜头而没有使观众产生迷惑。
在一个全景镜头中，男主角正从一辆马车上跳向马群，人和车的方向都是向右。
接着切入一个近景，马车和人的方向向左。
因为动作简洁明了，观众能理解镜头间的空间关系。
（可以给学生放映《关山飞度》的马车追逐的那场戏，并作镜头分析与讲解。
）
显然，180度系统为空间做了清晰的规划。
通过此种方式，观众能了解到角色间以及其场景间的关系位置。
更重要的是观众还知道他／她是从何处观看到整个事件的。
一场戏的空间被清楚的表现，便不致于互相矛盾或者混淆观众，一旦有紊乱的情形，便会分散观众对剧情因果关系的注意力。
（五）、视线
保持场景的连续性是非常重要的。
观众的视线被人物的连续性活动所吸引。
在每一个镜头中同一个人物都必须看着同一个方向，以便观众理解。
这被称为视线匹配，也叫视线顺接，是连贯性剪辑方法的重要因素。
“视线顺接”看似简单，但却很有用。
因为视线所表现的方向感正构成了空间的连续性。
被注视的东西离注视者总不可能太远。
视线顺接法与库里肖夫的实验有异曲同工的效果。
面无表情的演员总好像正看着接下来的画面中的物体，而观众也会认为演员正对着那物体做出表情。
如果一个镜头中的人物正在看着左边，在接续的镜头中这个人物必须保持这个视线方向，另一个人也必须保持向右看的方向。
而且，当剪辑的镜头从我们看着的一个人切换到另一个人时，摄影机镜头必须保持在人物面前的同一水平位置。
这是要求非常精确的，就像在这一操作过程中的其他环节一样，必须绝对遵循180度规则。
无论在这一对话场景，还是在任何遵循这些规则的电影的其他场景中，都只允许摄影机在从左到右180度范围内移动。
你可以想像，这样的镜头效果会使人感觉你能够直视银幕上的两个人，同时还能看到一条划在他们身后的、甚至是穿过他们中间的一条直线。
摄影机可以放在这条线的一边的任何一点，但决不能放在这条线的另一边（也决小能放在它前面恰好呈90度角的位置，因为这样会使得画面看上去过于像两堆空间了）。
之所以使用这些规则，是因为担心如果相互连接的不同电影镜头中的人物看不同的方向，如果摄影机移到了180度线的另一边，或者把摄影机镜头呈90度角正对着人物，观众会产迷惑．而且电影空间的人为加工结构就暴露了。
（六）．动作顺接
和视线匹配一样，动作顺接也是是一个确保空间连续的技术。
比如在镜头l中，角色完全站定后再剪到第2个镜头。
但我们也可以让角色在镜头1中开始动作之际便接到第2个镜头，然后在这个镜头中让角色完成整个动作。
这样我们便可在动作上有所连续。
这样的剪辑方式可以使因分镜而被打断的动作连续下去。
在很多的武打片中特别是非武术演员所表演的影片中，常常会出现动作顺接的镜头组合。
（可放映徐克的《新龙门客栈》，讲解动作的顺接。
）
了解动作顺接这种技术后，我们便不难想象大部分的影片是以单机作业完成的。
很有可能角色开始动作的镜头，与角色继续完成动作的镜头，拍摄前后差了好几个小时，甚至好几天。
因此要使动作吻合所牵涉到的不仅是将两个从不同镜位拍得的镜头剪辑起来，还必须详细记载摄影机的位置、场面调度的细节和剪辑点，如此在最后剪辑阶段时才能保证连贯性。
连贯性剪辑是一个工业化标准，像其他所有标准一样，它发挥功用并被普遍应用，成了一种使电影制作者和观众能够在交流感情和延续故事的过程中忽视结构细节的方式。
通过连贯性剪辑而成的故事结构，一个故事被讲述出来。
其中的关键因素是被讲述的故事受到的来自结构的干扰非常少。
创造精神和观众的理解力不需要被复杂的形式所吸引，因为电影的形式虽然复杂，但已经如此为观众所习惯，以至于观众通过它看电影时，就好像看正在发生在眼前的真实故事一样。
四连贯性之外的剪辑方法
（一）图形以及节奏剪辑
尽管连贯性手法效用无穷且广为
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