王丹传承与守望.docx

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王丹传承与守望

王丹传承与守望

　　王丹,号易斋,1963年生于锦州。

先后受业于李世伟、沈延毅、杨仁恺、聂成文、大康、韩天衡诸先生。

17岁加入辽宁省书法家协会,20岁加入中国书法家协会。

1985年入中国美院深造,并随陆俨少先生学画。

曾留学日本,上世纪80年代作品在西泠印社首届全国印展中获奖;第二届全国神龙大赛中获“全能金奖”;第五届全国书展中获“全国奖”,数十次参加国家级展览;25岁在中国美术馆举办“王丹金石书画展”饮誉京华;1995年、1996年分别在日本佐野美术馆、辽宁省博物馆与日本书道联盟理事长小野田雪堂先生举办“二人书画篆刻展”,同时出版作品集;2007年在香港中文大学邵逸夫堂举办“王丹书画篆刻展”。

王丹一直钟情于非石材治印研究。

1980年初凿砖制巨印,创作出一批颇具特色的作品;1990年开始专攻陶瓷印研究,尝试在不同质感的陶泥上治不同风格的印章及边饰、钮饰,材质的改变带来刀法印风的改变,使篆刻呈现泥土气。

创拨刀法,实现了三度空间的整体把握,于山林中建“虎溪窑”自行烧制,其乐无穷。

著名鉴赏家杨仁恺先生题云:

“乃我国篆刻制作形质又一划时代之发展……”。

王丹有八部作品集先后由日本、新加坡、荣宝斋、河北教育出版社、西泠印社等出版发行;《临张玄墓志》、《篆刻创作》（均为DVD光盘）由中国书协培训中心发行。

十余次赴日本举办个人展及讲学。

书、画、印作品被国内外诸多博物馆、美术馆、收藏家收藏。

　　王丹现为中国书法家协会篆刻委员会委员、培训中心教授,中国篆刻院副研究员,辽宁省书协副主席兼篆刻委员会主任,西泠印社理事,国家一级美术师,辽宁省政协委员,第七届全国青联委员,辽宁省青联常委,锦州市文联副主席,锦州画院院长。

全国第五届、六届篆刻展,中国当代篆刻艺术大展、全国第九届书法篆刻展评委。

　　谷松章（以下简称谷）:

您的篆刻一直致力于陶瓷印创作,成就斐然,并且影响到当代印坛对陶瓷印的热情探索。

请问您最早是怎样接触并喜欢上陶瓷印的?

　　王丹（以下简称王）:

这要回到上世纪80年代,我那时工作在铁路文化宫,当时有几位版画家在搞创作,我帮他们用油墨印制版画的同时就想:

能否把篆刻刻大,用印版画的方法印制篆刻,那样一定会有大气象……（印过大,印泥是无法钤盖的）就寻来长城维修下来的大砖一试,刻了许多尺方的巨印,在几个大展中拿了大奖。

这就是我在非石材上探索的开始。

　　砖也是陶,它的硬度松软,肌理苍茫,有砖的特有质感。

刻时我是按刻小印的刀法,朱、白文皆双刀完成。

双手握刀,从前往后拉、披、削,故不失刀法。

在刻砖题跋中题云:

“书有榜书,印有巨印,然,书可以拖布式巨笔翰之,壮伟如崩云、惊涛;而巨印多以石为之,大亦有限。

余北地人也,喜以古砖治印,尚觉可吐胸中弘气。

昔见有君刊砖多细细琢成,线条绵而不畅,余刻石印法铭砖,一气而成,自然流露,此道行者甚稀,丹当勇猛精进之。

”

　　但砖刻虽大,而实用性欠缺,把砖切成小块,松软班驳则索然无味;若用陶土刻好再烧一定会好,但当时苦于找不到烧陶的地方。

　　1992年在日本留学期间,有缘完成了我的梦想。

因为那时日本的陶瓷艺术教学已走进社区,我很快掌握了烧制陶瓷的技术和性能,便一发不可收。

　　谷:

您认为陶瓷印与普通的石章最大的不同是什么?

我们看到,有的作者刻出的陶瓷印与石章无异,这一方面扩宽了陶瓷印的表现范围,但是另一方面,我们认为并没有表现出陶瓷印独特的审美价值。

请问您对这种现象的看法。

　　王:

这个问题是最关键的,它是陶瓷印价值体现的核心。

无论什么材料都是以印章为载体（萝卜、肥皂都算）,为什么叶腊石（寿山、青田、巴林）成为主体印材?

一是易刻,二是漂亮（可把玩）。

易刻受刀,使艺术家成为主体,可以使文人有无限的驰骋空间。

故而到齐白石止,石材印章的质感到顶峰;快刀披削的精准流畅,韩天衡老师已到极致。

　　实物把玩时,材料越“名”、越“古”、越“兴奋”。

欣赏印屏、印花时,有可能“萝卜”、“泥巴”盖出来的味道更过瘾、更新鲜、更轻松。

故而印章创作是不拘泥材质、种类的,只要它适于表现（专指印屏创作）。

因为印屏（印泥、墨拓）是载体,印材已是幕后了。

说到这,我讲个故事:

上世纪80年代,我刻砖,河北马丹青在玩古封泥了。

他改名为古泥,他的“泥”和我的“砖”屡屡获奖。

我驱车几百里去迁安讨教,他拿不出一件“泥”给我看,笑咪咪的不理我。

最终酒后吐真言:

“白文刻在石膏上,封泥打在橡皮泥上。

”我问:

“橡皮泥软怎么拓?

”他随手从冰箱的冷冻室里拿出一块冒着冷气的“封泥”说:

“这就硬了!

你想让它变形,在冻之前用手扭曲一下就有味了……”事隔20多年,那些石膏、橡皮泥不知是否还存在,可是古泥的名字和那些鲜活的印迹永远刻在我的脑海里。

古泥用最简单的材料,抓住了“泥”的质感,结果出了精彩的印屏,在展览中夺冠,应归功于“泥”!

　　陶土做成坯,未烧之前,硬度要软于石,经800度烧制后与石同,在这种硬度上刻出石章意味甚至刻出元朱文是很容易的事情,因此可见陶瓷印材是极富可塑性的。

反过来讲,用石料刻出砖文、封泥、陶文味道也是正常的事情吗?

而陶瓷坯的“软”和种类繁多的“质”,易于创造的“钮”和五彩斑斓的“釉”,烧完之后的“变”最终达到的“硬”,把玩时的“韵”,更是让艺术家激动的事情,它是有别于石章的。

“软”,可以自由自在,奇怪生焉;“质”,可产生不同的线质;“钮”,无硬度障碍的尽情发挥和边饰的无限创意;“釉”,四大名窑和民间作坊的釉彩任你装点;“变”,意外的惊喜,意料中的快乐,失败的遗憾……过程让我生活的充实、宁静且充满遐想。

　　艺术以创造、创新为宗旨,在石章上人们也在创新,在陶泥上更能有广阔的空间。

特别是刀法的走向可上冲下拉,左拨右披,角度尖（锐）、钝、薄厚及其它工具等都可以尝试,最终符合印章的艺术规律,而不是无“陈”之“新”。

在整体三维空间的把握上亦可有更多突破。

　　谷:

能否介绍一下您创作陶瓷印的过程,我想这是读者特别是喜欢陶瓷印创作作者最感兴趣的地方。

　　王:

我是认认真真在做这件事情的,我围绕“虎溪窑”的田园建设有13年了。

开始是用原始的方法烧低温的陶印,把用陶坯刻好的印（陶土是当地的）放在地上,先用废纸,再用茅草,然后用树枝,最后架上粗木棒（如同联欢点篝火）,就是让陶印一点点升温而不炸裂,就可以烧成陶印了,这个方法大家可以试试。

因为你在陶坯上的表现最终要烧结才能钤盖、把玩,故而窑是必须有的（如果没有可以借用）,但要多少掌握一些陶瓷方面的技术。

我现在已自建电窑、煤气窑,大小都有,拥有全国各地及国外的陶土、釉色。

“工欲善其事,必先利其器”。

　　把各种陶瓷泥（粗、细、白、红、黑）都制成大小各异的坯,自然干燥（我不用烧成800度、变石章硬度的方法,那样刻起来没有感觉）。

根据你要刻的字数多少选坯,设计印稿时要严谨,刻时尽量使陶土的“泥性”表现出来,如何控制刀法的准确,就要反复实践来体会心得。

之后做钮,因为软,简单的瓦钮、穿孔、边饰的创意,在无任何硬度障碍下很快就完成了。

之后再选釉色,釉是泥浆状的,拿着印面把钮的部位浸入,几秒后拿出（紫砂印就不用上釉了）。

再放入电窑或煤气窑烧就可以了。

　　天下陶瓷过程都一样,印面的韵味、风格体验是印人长期积累的感悟。

陶印尚未游离出中国篆刻艺术,钮、釉做得再漂亮,印面不好,它也只是工艺品,而只有印好、钮好才是一件完美的“中国印”。

　　谷:

您对当代陶瓷印创作的整体评价怎样,您认为其前景如何?

　　王:

自前几年举办的首届陶瓷印展之后,全国陶瓷印创作呈现繁荣景象,在展览媒体上清晰地展现了陶瓷印的韵致,印人已经在对新材质的把握上找到感觉,我坚信随着陶瓷制作科学的普及,陶瓷印创作一定能有良好的前景,流派一定能够形成（这应该是后人总结的）。

　　谷:

请谈谈在您的创作中,篆刻与篆书相互影响、相互促进的体验。

　　王:

篆刻与篆书是“孪生兄弟”,先贤已给我们做了榜样。

在篆刻创作过程中,如何体会篆书笔墨、线质的生命力,是一种感觉,特别是在设计印稿时的书写、选字、变易、挪让、增减,要有“己”意,上石（陶、瓷）更要强调“书写性”、刻时的“流畅性”。

不管工稳、写意,如此做来都会有灵魂。

　　谷:

现在的书坛,因为交流的便捷,地域书风渐渐淡化,就篆刻而言,工稳、写意作者全国到处都有,请问您怎样看待这种现象。

您认为个人风格的形成中,发乎己性的成分多些,还是受地域、流派书风的影响大些?

　　王:

书风的导向来自国展的获奖、入选作品。

地域之风在20年前是很分明的,因为当时有地方“偶像”,而当下,学“偶像”不如学“传统”,学“传统”,不如学“获奖”。

“入选才是硬道理”。

篆刻也是一样,在展览上工稳、写意,只要作品好都可入展、获奖。

过去的“江南娟秀”、“北方粗犷”的观念荡然无存。

我认为是好事情,自古“印人”决不是单纯“印人”,今天“印人”就是“印人”,“印从书出,印外求印”是也。

　　谷:

您在研习书法篆刻的同时还醉心绘事,请问您的学画经历怎样?

您认为书画篆刻的共通性规律是什么?

　　王:

我受益于绘画。

　　我自小学画,画的像不像就是模仿能力,书法、篆刻临的像不像当然也是模仿能力,绘画“天赋”让我受益无穷。

我中学完成考美院的全部课程,又酷爱雕塑。

因雕塑认识李世伟先生,我开始习书法、篆刻和制印钮。

1980年我拜大康、韩天衡先生为师,他们是书画集于一身的艺术家。

1985年我到浙江美院（今中国美院）进修,有缘在陆俨少先生身边生活了一年,成为入室弟子。

三十年来,我一直在书、画、印三方面并行学习,从无懈怠。

　　书、画、印三者我认为都是形象思维,古云:

“书画同源”。

绘画,“形”是最基础的基础,书、印亦然,故叫“形神兼备”。

形,代表“准确”、“结构”、“精微”;神,代表“韵味”、“质感”、“情绪”、“感觉”。

前者是遵守客观规律,后者是充分发挥主观能动性。

　　谷:

您与日本书法家有着密切的联系,而且您也到日本进行了长时间的艺术交流,请您介绍一下日本书坛的现状。

　　王:

日本书法,是“老年书法”、“兴趣书法”、“师承书法”,虽然书法人口众多,以在日本几个有影响的展览为核心,开展各项活动,每年大同小异。

大一点的“日展”、“读卖展”、“每日展”、“产经展”,中等的“独立展”、“连盟展”等等。

从每年的1月10日一直到2月份,东京都美术馆整个展厅全是书法展,热闹非凡。

围绕展览,各种小协会加盟大协会,就成了产业链。

除了精神上的,其它是商业行为。

　　谷:

据说在日本,老师要比传统对学生的影响更大,是这样吗?

日本书家的生存状态怎样?

　　王:

日本的书法教育是“私塾”教育,老师就是标准,老师给学生写的、刻的就是教材。

不管多大年龄,有没有“天赋”都收为弟子,所以学生的“要求”不“高”,也很单纯,只是预防老年痴呆,身份大的书法家也收这样的学生。

由于“无为、心静”,我看有的老人写字的境界不比老师差,学生也不自知。

我唯一接触日本群马的一个以今成先生为首的书法家群体,以临摹中国古代经典碑帖为学习核心,临得像极了,可是一落款又一点也不象。

我给他们讲课说“临创”关系,他们也直点头,之后还是那样。

日本的书法家不好界定,人太多了,有的有家产,有的靠“私塾”。

随着老一辈的人相继去世,带有人文意味的书法家、印人则越来越少。

他们对中国书法的崇尚心态和认真精神实在令人钦佩,当然,学派之间“相轻”、“老死不相往来”的“劣根”在日本也确实存在。