花鼓戏转型经历对湘籍民族歌唱家的影响.docx

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花鼓戏转型经历对湘籍民族歌唱家的影响

花鼓戏转型经历对湘籍民族歌唱家的影响

　　当《乡恋》中优美亲切的旋律流淌在1983年的文化部春晚时，犹如文革影响下严重沙化的声乐艺术荒漠中涌出的一泓清泉，让饱受文化干涸之苦的人们如沐甘霖。

短短几年间，李谷一的名字也随着《乡恋》《知音》《绒花》《难忘今宵》的广泛传唱走入千家万户；当《走进新时代》中激情豪迈的歌声响彻在1998年的央视春晚时，张也带着她的《走进新时代》《万事如意》《高天上流云》已逐渐进入寻常百姓家；当《亲吻祖国》中磅礴大气的旋律震撼着央视青歌赛每一位听众的心灵深处时，王丽达的名字也随着她的《亲吻祖国》《沂蒙山我的娘亲亲》《洗菜心》红遍大江南北……

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　　翻开这些湘籍民族歌唱家“背后的故事”时，人们也许会惊奇地发现：

这支“娘子军”队伍几乎人人都有过湖南花鼓戏的花旦演唱经历，多年后都曾坦言早年的花鼓戏演唱对她们的民族声乐之路大有裨益。

换而言之，花鼓戏的转型经历对湘籍民族歌唱家产生了深远的影响。

　　湖南花鼓戏是在民间歌舞——地花鼓、花灯、采茶灯等的基础上形成和发展起来的，①是湖南各地方小戏花鼓、灯戏的总称。

其曲调来自于地花鼓与花灯，多由民歌演化而来。

②湖南花鼓戏在长期的艺术实践中，善于融合其他戏曲艺术的优点，不但由“三小戏”发展到生、旦、净、丑，而且“三小戏”中有更细的分工，长沙花鼓戏中的花旦就属于四类小旦之一。

　　花旦在唱腔方面要求音色甜美、婉转，行腔圆润、通畅、灵巧；其用嗓以真声为主，兼带假嗓；气息上讲求收气、送气、弹气、顿气、揉气等方法的综合运用；采用“交替共鸣”的方式；咬字时根据不同字音调值的需要行腔。

据笔者考察，花旦咬字大致可总结为“字重腔轻”“依字行腔”“快速归韵”“字正腔圆”四项特点；花旦的唱腔音乐跌宕起伏，旋律大跳音程较多，常在高音区作润腔修饰。

润腔的方式较为丰富，主要有触电腔、上滑腔、下滑腔、抛腔、花舌腔等。

通过这些技巧性润饰，结合戏曲内容需要最终达到“以声带情”“以情品声”的演出效果与目的。

可以说，花旦作为湖南花鼓戏中独具特色的行当门类，其唱腔特点是湖南戏曲声腔艺术的杰出代表。

　　如前所述，李谷一、张也、王丽达、雷佳、刘一祯等花鼓戏转型而来的湘籍民族歌唱家，花旦的演唱经历将该行当丰富的声腔特色用“润物细无声”的方式融入到她们的实际演唱中，并对她们日后的民族声乐实践产生了潜移默化而又至关重要的影响。

从戏曲声腔学的角度看，这种影响具体体现在发声技巧、润腔特色两大方面，其中润腔特色对民族声乐演唱的影响尤为深刻。

　　一、发声技巧

　　花旦唱腔中甜美、婉转而又多变的音色特征是湘籍民族歌唱家最为鲜明的演唱优势，这种优势实际建立在良好的呼吸与共鸣的基础之上。

《乐府杂录》云：

“善歌者必先调其气，氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音。

既得其术，即可致遏云响谷之妙也。

”③长期的艺术实践证明，我国传统戏曲声腔中“丹田之气”“依字行腔”的理论与民族声乐训练中注重腹式呼吸、讲求高位置共鸣的要求在实践效果上具有根本的一致性。

　　歌曲《绒花》中，李谷一运用她本人特有的少女般天真无邪的音色塑造了农家女孩的纯朴形象，使听众闻其声如见其人。

悠长舒缓的旋律犹如春风沁人心脾，在这首作品中，花鼓戏对气息自如控制与声音掌控灵活的训练得到了充分展示。

相比之下，歌曲《高天上流云》的旋律起伏较大，因不同声区之间的频繁转换而颇具难度，但张也的演唱不仅显得游刃有余，而且将花旦咬字中的“依字行腔”“快速归韵”的特征准确运用到歌词“道”“心”“云”的演唱中，使整首作品亲切自然、富于乡土气息，加之自身细腻婉转的音色特点，更能加深听众对歌曲人文内涵的理解，令人回味无穷。

　　二、润腔特色

　　明代王骥德《曲律》云：

“乐之筐格在曲，而色泽在唱。

”④一语道明了唱腔的润饰在戏曲演唱实践中的重要地位。

因民族声乐与戏曲唱腔具有共同的文化认同基础及审美理念。

故通过对戏曲声腔润饰特征的借鉴与整合，加强了民族声乐作品的表现力与生命力。

在此艺术规律的作用下，李谷一、张也、雷佳等湘籍民族歌唱家将花鼓戏丰富多样的润腔手法与民族声乐作品精神内涵的准确表达有机结合，形成了极具个性且为广大听众喜闻乐见的润腔特色。

　　1.对触电腔的运用。

触电腔亦称“气颤音”或“气震音”，是湖南花鼓戏唱腔中典型的润腔手法。

演唱时让气流快速地冲击声带，像触电一般在延长音上形成强烈而快速的颤抖，以此营造粗犷、山野味十足的声音效果。

部分民族声乐作品中为了表现地域风格特色，使用时加强了声音共鸣点的集中与颤动的自如。

　　雷佳演绎的《水姑娘》，以轻快明朗的风格塑造了洞庭水乡姑娘质朴、善良与勤劳的美丽形象。

歌曲第一部分中“归来啊两片浆呃”“风浪里去撒网呃”两个“呃”处充分展示了触电腔的特殊魅力，气流快速冲击声带造成的颤音效果将同一延音分为本音与叠加再现的两种不同声效，浓烈的乡土气息扑面而来；第二部分连续四个“把你喜张望”最后一个“张”字时，短促的触电腔将歌者似乎看到水面鱼儿飞跳、“水姑娘”与它们嬉乐的动人场景渲染得淋漓尽致。

整首作品中“水姑娘”的娇羞、活泼的多面性格特征得到彰显，既使作品主人公的形象得到丰满，又让听众对“水姑娘”的爱慕与思念之情油然而生。

　　2.对上、下滑腔的运用。

上、下滑腔是随着本音向上行或下行滑动的装饰音声调。

为突出人物形象、加强语气修饰与表达特定情绪，湖南花鼓戏在结合本土方言声调的基础上使用了丰富多样的上、下滑腔。

民族声乐作品中为营造特定的语气效果及主题思想表达需要而适当使用。

　　20世纪80年代风靡全国的影视歌曲《知音》中，李谷一将上、下滑腔自然地融入该曲中，使其既具备独特的艺术审美价值，又与影视作品所表达的主题相得益彰。

歌曲前半部分“高山流水韵依依”的“依”所用的下滑腔、“叹的是人生难得一知己”的“生”所用的上滑腔，加深了作品“剪不断理还乱”的愁绪，使作品具有“声断韵不断”表达效果的同时亦积蓄了感人至深的内在底蕴。

　　3.对抛腔的运用。

抛腔类似将球抛上去又落下来的运动状态，属于花鼓戏的重要润腔方法，近似于滑音，亦可看做是上、下滑腔的结合。

它能强调某些字或突出某种情绪，造成强烈的动感。

当代部分民族声乐作品中为营造或烘托强烈的戏剧性效果，经常使用抛腔手法。

　　2002年第十届青歌赛上，王丽达的一首《沂蒙山啊，我的娘亲亲》震撼了全国观众，抛腔的使用将这首作品蕴含的巨大感染力发挥到极致。

作品第一部分“而今的沂蒙山啊”的“沂”“遍地是黄金”的“黄”“而今的娘亲亲”中“的”，都因使用抛腔而变得韵味无穷。

主题句“沂蒙山啊，我的娘亲亲”中“娘”字先上后下的抛腔，让歌者把爱的倾诉对象全部聚焦于同一核心主题——对祖国和中华民族的爱，对世代生于斯长于斯的山川土地、绿野清风的爱，从而使整首作品的主题意境得到最大限度的升华。

　　4.对花舌腔的运用。

花舌是我国民族音乐特有的润饰技巧，许多戏曲形式都不同程度地运用了花舌腔。

湖南花鼓戏中的花旦对花舌腔的使用较多，要求亦较高。

具体方法为将舌尖顶在上腭的门齿处，使气流冲击舌头，产生“得儿”的滚动音效果，在民族声乐作品中适宜表达某种俏皮、活泼的喜剧性效果。

　　由湖南花鼓小调改编而来的歌曲《洗菜心》，经湘籍民族歌唱家吴碧霞与王丽达的精心演绎而享誉全国，成为湖南风味民歌的代表。

曲中多次出现“嗦嘚儿衣子啷当”的花舌腔技巧使整首歌曲的各部分形成有机的贯穿，亦将湘妹子聪慧泼辣的鲜明形象刻画得淋漓尽致，花舌腔与整首作品的有机融合，向听众揭示了主人公对自由爱情的大胆追求与美好憧憬。

相比之下，吴碧霞所演绎的另一首歌曲《山神》同样取材于湖南民歌，虽色调略显凝重，但中间部分花舌腔的出现为歌曲增添了一丝活跃，使之与前后形成一定程度的情绪对比而成为全曲的亮点。

　　综上所述，民族声乐是用声音塑造典型形象、反映现实生活的艺术，这是由艺术创作规律所决定的。

无论我们使用何种声音类型，包括传统的戏曲声腔因素，所有的唱法都只是艺术表现的手段。

只要能够塑造声音形象，传递我国民族声乐艺术特有的“韵味”，符合当代中国民众的审美需求而被他们普遍接受的声乐艺术，都应归纳到我国民族声乐艺术的范围内并受到应有的重视。

照此而论，“民族唱法”也应该突破现行的“学院派民歌唱法”单极模式，形成包括戏曲唱腔在内的多元化声音类型并存的开放格局。

　　注释：

　　①贾古：

《湖南花鼓戏研究》，人民音乐出版社1981年版，第1页。

　　②龙华：

《湖南戏曲史稿》，湖南大学出版社1988年版，第284页。

　　③中国戏曲研究院编：

《中国古典戏曲论著集成·乐府杂录》，中国戏剧出版社1959年版，第46页。

　　④中国戏曲研究院编：

《中国古典戏曲论著集成·曲律（王骥德）》，中国戏剧出版社1959年版，第114页。

　　（作者单位：

湖南第一师范学院音乐系）

　　本栏目责任编辑孙婵