论前二王仿古的精神旨归.docx

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论前二王仿古的精神旨归

论前二王“仿古”的精神旨归

　　盛诗澜　女，中国书法家协会会员，现供职于无锡博物院。

参与编写《中国书法全集?

王阳明唐寅莫是龙阵继儒邢侗卷》及《中国书法全集明代名家卷》二、三卷，出版《赏独――盛诗澜书画文集》，论文《明代家族文化对书法的影响》获第七届全国书学讨论会二等奖。

　　对于清初四王的山水画，历来都存在着热捧与贬斥这两种截然不同的极端态度。

然而不管论者对其是褒是贬，是肯定或是否定，都绕不过对他们作品中所表现出来的一个鲜明而突出的基本特点――“仿古”的基本评价。

因之，如何正确理解他们的“仿古”，成为认识和衡量四王作品得失的关键所在。

　　通常对于“仿古”的理解，不外有两种认识角度，并直接导致了对四王作品的两种不同的基本态度。

一种观点认为，四王的仿古即王时敏反复强调的与古人“同鼻孔出气”，要求一笔一画皆有来历，是没有创造性的表现；正因为四王“安分守己，不反抗，不革新，无怨无怒，也安然自得”“所以他们的画小心谨慎，温和驯柔，无任何刺激性，当然也没有很强的个人面目，笔笔从古人画中来，以酷似古人为最高准则”。

另一种观点则认为，仿古并不意味着照搬硬套地抄袭，作为一种学习和提高绘画技法的重要手段，仿古不仅是“对中国画之传统”的一种“含茹沉潜”，而且“实际上是潜合于古意的创作”。

随着艺术评论的关注焦点越来越多地集中于对绘画本休的研究，前一种观点因过多地渗入了政治性内容，在今天看来显得有失偏颊；而后一种观点在面对王时敏作品中随处可见的黄公望笔法，或是王原祁笔下近乎符号化的山水程式时，亦难免表现出未说周全的遗憾。

　　四王在绘画史上往往被视为一个帮体，具有一脉相承的、相近的艺术风格。

不过事实上，由于年龄的差距而产生的时代背景与文化情境的差异，使得四王又可以被毫无疑义地分为前后两代。

　　由王时敏和王鉴组成的前二王确定了四王画派“仿古”的基调，其艺术思想的渊源直接来自于明末董其昌。

王时敏自少年学画之时便受董其昌的亲自指导，王鉴亦为董其昌的忘年交，故“在董其昌的影响下，王时敏与王鉴都接受了‘南北宗论’，并且把董其昌视为直承南宗正脉的最后一位大家”。

他们所极力追求和摹仿的古人，一般都在“南宗”的范围之内。

由于在王时敏和王鉴的画跋中，都有将董其昌所提倡的“南宗”奉为“正脉”，而将“南宗”以外的绘画称为“外道”的言论，故通常将前二王的仿古行为理解为一种对画道正统的追求。

这样的理解其实并未道出其仿古的实质。

　　关于董其昌的“南北宗论”，后人往往理解为一种“宗派”之分，这样，追求“南宗正脉”的前二王的复古思想便被赋予了太多强调“正统”“道统”的色彩。

但事实上，“南北宗论决不是宗派论，而是绘画创作论”，其核心“是绘画创作中主体‘心’的作用问题”。

因此，董其昌提倡南宗画风，实际上是提倡一种平淡天真的心境，推崇一种高洁脱俗的胸次。

董其昌当然很注重绘画的笔墨技法，然而技法在他心目中绝对不是绘画的灵魂，通过“以画自娱”“以画写意”表现绘画主体的内心体悟才是绘画之“道”。

当后人纷纷从笔墨语言的角度讨论四王对董其昌的继承，强调四王在艺术语言上对董其昌艺术理想的开拓时，他们往往忽略了四王，尤其是前二王，对于董其昌艺术精神上的继承。

王时敏《西庐画跋》提到仿古时，往往强调的是对古人“神髓”“血脉”的学习。

他评价元四家，“皆宗董巨，其不为法缚，意超象外处，总非时流所可企及”；评价王?

，“妙在神髓，不徒以形似为能”，都是强调对绘画象外之意，即主体神韵意趣的追求。

王鉴《染香庵跋画》中评价张约庵的作品，也说“画宗北苑，得其三昧，不拘拘形似也”。

这与董其昌所称南宗文人画不拘形似、讲求意趣的绘画思想是相通的。

邓以贽说：

“南宗者心画也，北宗者目画也。

心画以意为主，目画以形为主。

”卢辅圣在谈到宋画和元画（即北宗与南宗）的差别时，也认为它们体现了两种不同的本体取向：

“前者以客观依据为体，主观提炼为用；后者以主观提炼为体，客观依据为用。

”1614他更进一步指出，对于元代绘画来说，山水是其“最理想的观念依托”，水墨是其“最适意的形式手段”，逸品是其“最便捷的升华途径”。

这样的评价是颇有见地的，道出了元人绘画笔墨技法以外的精神实质。

　　当我们谈到前二王的绘画思想与南宗一脉相承时，就必须看到他们与元人在精神上的一致性。

他们对前人的师仿，从表面上看是对古人笔墨语言等绘画技法的临习，其实质则是对古人精神胸次的向往与学习。

而这后一点，却恰恰是被很多评论者所忽视的。

王时敏与王鉴都出生于明代著名的文人世家，所以，南宗文人画对于他们具有天然的亲和力。

明清易代之后，王时敏与王鉴虽然都对清廷表现出明哲保身的顺服姿态，但事实上并没有入仕发展，而是退隐林下、优游笔墨。

他们热衷于绘画，从某种程度上说，是为了抒写“偷生称隐逸，惭愧北山灵”的矛盾心情。

可以说，前二王与南宗的代表人物元四家，在经历与情感上有着众多的共鸣之处。

他们对于元人的选择，固然与董其昌的引导有着密不可分的联系，但亦是本人一种发自内心的驱使。

这种人生观与绘画观的相互结合，表现到作品中，就凸显出以下两个鲜明的特点：

　　首先，注重临习古人真迹，而相对轻视师造化。

既然南宗为心画，山水这一绘画形式不过是表现文人意趣的“观念依托”，那么，实际上根本不需要刻意追求山水之形是否与真山真水相符相似。

因此，正如很多论者已经注意到的，虽然前二王都有充分的机会接近大自然中的真山水，“王时敏机会尤多，他在太常寺任职的二十五年间，足迹几遍天下”，但真山真水在他们的笔下并没有太多表现的机会。

对于前二王来说，画山水就是为了表现一种胸次心境、一种审美理想，而绝对不是为了要画得像真山真水。

王鉴《染香庵跋画》中说：

“人见佳山水，辄曰如画。

见善丹青，辄曰逼真。

则知形影无定法，真假无滞趣，惟在妙悟人得之。

不尔虽工未为上乘也。

”这段话很清楚地表明：

似与不似都是相对的，只要能够画出山水之意趣，并得到妙悟人的共鸣，就是上乘的好画；反之，形态再工巧逼真，亦不足取。

师古人或是师造化，从绘画的角度来说，只是提高技法的两种不同手段。

但当绘画不仅仅是绘画本身，更代表了某种精神境界与价值观念；当绘画中关注的焦点不再是表现形，而是表现意，那么，临习某一类古人的作品当然就成了提高表现力的不二法门。

　　其次，画面的程式化与图式化。

在谈到中国画本体化的进程时，卢辅圣指出：

“当人们立足于主体因素的表现立场时，绘画表现的对象从自然客体转移到了程式客体，原先的表现手段僭越为如今的表现目的……”无论是南宗还是北宗，随着绘画本体化发展的逐渐深入，都会“将已获得成功的艺术表现方法和程序固定成为一种形式”，从而建构一种山水画的程式。

而南宗文人山水画的表现对象从自然界的真山真水变为了主体心目中的山水意境，为了更好地让山水这一观念依托发挥作用，其作品程式化的趋向必然会更加严重。

因此，倪瓒被称为“逸品”的绘画作品，既是文人画的最高境界，其程式化程度也是最高的：

“一河两岸”的构图、折带皴的低坡以及空亭、枯树等等元素，构成了倪氏风格的典型面貌。

前二王将以元四家为代表的南宗画家作为自己临习师仿的主要对象，说到底，也就是临仿这些前代文人如何表现清雅高旷之山水意趣的最佳程式。

因此，具体到绘画实践中，他们“对笔墨构成方式及其抽象表现力的关注远远超出了再现物象能力的关注”。

不仅如此，他们更在前人的程式基础之上，进一步总结出更为强效、明了、简洁的绘画图式。

关于这一点，在公认的四王之首、四王画派的奠基人王时敏的笔下，就已经得到了充分地体现。

　　王时敏临仿古人的范围比较纯正，完全限于南宗文人画一系，尤以仿黄公望的作品数量最多，技法最圆熟。

《国朝画征录》称王时敏“于大痴墨妙，早岁即穷阃奥，晚年益臻神化”，以至黄公望笔意已成为王时敏个人风格的重要组成部分，不仅“仿其他诸家皆掺以黄公望笔意”，而且“自己挥笔皆用子久画法”。

在元四家中，黄公望是惟一一个既表现出士人逸趣，又有技法论著遗世的画家。

换句话说，讲究“逸墨撇脱，有士人家风”的黄公望已经为“游戏而已”的绘画构建了一套系统而完善的“游戏规则”，提供给后人具体可行的门径，这可能也是董其昌乃至此后的四王对其特别偏爱的原因之一。

明人又进一步对黄公望的绘画程式进行了总结，比如张丑《清河书画舫》说：

“大痴画格有二：

一种作浅绛色者，山头多岩石，笔势雄伟；一种作水墨者，皴纹极少，笔意尤为简远。

”董其昌《画禅室随笔》说：

“作画，凡山俱要有凹凸之形，先勾山外势形象，其中则用直皴，此子久法也。

”等等。

王时敏对黄公望学董源、巨然一路的画法尤其偏爱，不仅临仿得惟妙惟肖，更将其中的一些画法加以扩大和强化，从而形成了一套基本模式。

只要拿故宫博物院藏黄公望《丹崖玉树图》与王时敏作品相比较，就可发现两者之间非常典型的紧密联系。

此图山石用圆润的线条勾出轮廓，山上的矾头非常多――这一特点在王时敏笔下得到了发扬光大，在王时敏晚年成熟期的一些作品中，如上海博物馆藏绘于1656年的《陡壑密林图》和绘于1661年的《云山图》、南京博物院藏绘于1664年的《答赠菊作山水图》等，远、中、近景的山坡几乎都由一小块一小块的矾头堆砌而成，甚至给人满幅碎石之感。

在黄氏《丹崖玉树图》中，远山皴少甚至不皴，中景山坡则用短披麻皴，直皴的线条十分柔和，苔点清润。

这种皴法也是王时敏吸收得较多且运用得较好的，基本达到了形神兼备的地步。

在南京博物院藏黄公望《水阁清幽图》中，同样可以看到被王时敏广泛吸收并强化的一些元素，如树木的点法、披麻皴、矾头等等。

另外我们还可以发现，此图在表现远山相连时用秀润线条勾勒出很多圆台，台面光洁不皴，这一画法到了王时敏的笔下发展为又一模式，几乎在王时敏的绝大部分立轴山水中都可以看到，正好用来与密集细碎的矾头形成疏密对比，实现平衡。

　　与王时敏属于同代而在辈份上略低的王鉴，从其绘画观来看，基本与王时敏如出一辙，都以董其昌所倡导的南宗文人画为正脉，并以“得其三昧，不拘拘形似”为仿古的基本原则。

但是在具体的绘画实践中，他仿古的范围实际上要远远大于王时敏。

《国朝画征录》称其“凡四朝名绘，见辄临摹，务肖其神而后已”，这说明王鉴临摹取法的范围是相当广泛的。

所以，通常认为“王鉴比王时敏画法精能，画路开扩，丘壑多变，笔墨沉雄”，换言之，王鉴所掌握的绘画程式要远多于王时敏。

仅就元四家而言，王鉴除了能精到地临仿黄公望、倪瓒和吴镇以外，更表现出对王蒙的颇多偏爱，这在王时敏的作品中则未见。

王蒙的画风与元四家中的另外三家有较显著的区别，笔法偏于细密刻画。

故宫博物院藏王鉴绘于1656年的《梦境图》是其仿王蒙的代表作之一，山石造型奇特，作细密的解索皴，水波的画法亦细致工谨。

除了元四家以外，王鉴对于南宗其他画家甚至北宗画家也均有涉猎，董源、巨然、范宽、赵伯驹、赵孟?

\等人的不同画风在其笔下都有清晰地表现，因此王鉴的作品在技法上明显地比王时敏更加丰富而精诣。

王时敏笔下的山石一般形状圆润柔和，皴法一般为披麻皴；王鉴作品中的山石则常常形状多变，披麻皴、解索皴、雨点皴一应俱全，在广州市美术馆藏其绘于1670年的《关山秋霁图》中，我们甚至可以看到经其细细处理过的长皴已经非常类似北宗的斧劈皴。

其树叶的画法亦十分丰富。

在上海博物馆藏其绘于1660年的《仿范宽山水图》中，可同时看到平头点、个字点、胡椒点、大混点以及用线条勾勒出树叶形状等多种各不相同的画法。

也正因此，有论者称其作品“从构图到用笔，皆杂凑多家，也像老和尚的百衲衣一样”，这一方面说明王鉴对于各种绘画程式都能熟练把握，另一方面又说明其对各程式的融会贯通尚不能达到化境。

不过，王鉴对细密画风的偏爱使他的整体画风表现出与王时敏的迥异有别。

在其仿黄公望的作品中，如天津市艺术博物馆藏其绘于1658年的《富春山居图》，从表面上看为典型的师黄公望的作品，但用笔明显比黄氏细密精工得多，皴法整齐，连山头碎石的排列亦十分工整。

　　王鉴与王时敏在取法上的差别，论者多认为是因二人个性不同而造成的，但亦微妙地表现出二人对绘画理解上的差别。

正如前文已经提到的，王时敏对古人的仿是偏于精神性的，他自少年时便得董其昌的亲自指点，对董其昌南宗文人画理论的精髓理解得相当透彻。

《桐阴论画》称其笔墨特点为“运腕虚灵，布墨神逸，随意点刷，丘壑浑成”，十分精辟地点出了其作品追求文人机趣的实质，看似随意的点刷中透出虚灵、神逸的意趣，从而形成浑成的山水面貌。

而王鉴向董其昌学画时已是1636年39岁前后了，且此后不久董其昌便去世了，故王鉴在受董其昌绘画理论影响的同时，融入了更多自己的思考与理解。

一方面，他接受并继承了董其昌所提出的自董巨至元季大家的文人画正脉的思想，另一方面，其关注的焦点却在不自觉中更偏向于了对绘画本体技巧的重视。

这种差别在他们早期的作品中仅仅表现为笔法上的差别，而到了后期，则逐渐形成了各自不同的风格趣味。

有论者指出，王鉴越到晚年，作品“越显精诣之功”，其后期代表作“工致秀润”“极其整饬修饰之能事，说明他对于北宗的画法投入了相当的精力”。

这就导致了王鉴成熟期的作品“往往严整有加而机趣不足，精诣过之而浑穆见逊”，与王时敏的作品实际上表现出迥然的艺术取向。

　　尽管如此，身为明代文坛领袖王世贞的曾孙，王鉴的文学修养相当深厚，这使他笔下始终保有浓浓的文人书卷气。

如他虽然画了较多的青绿设色作品，但能将工细明艳的青绿山水与元人笔下的丘壑形象相结合，故秦祖永在《桐阴论画》中赞其“青绿重色，而一种书卷之气盎然纸墨间”。

此外，王鉴对于“纵横习气”始终保持较高的警惕，而且一般使用中锋运笔，故下笔自有一股浑厚沉着之气，气度沉雄古逸。

所以，虽然前二王在艺术取向上实际代表着两种不同的艺术发展体系，但表现在作品中，仍然保持着较多的一致性。

　　此后，后二王分别沿着前二王的这两个不同体系继续向前发展，并各自达到了相当的艺术高度。

王时敏与王鉴在艺术本质上的差别，或许只有到了王原祁与王军的作品中，才终于清晰而完整地表现出来。