石涛《一画论》.docx

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石涛《一画论》

石涛《一画》论

。

前　言ﻫ      石涛得绘画题材多样,构图新疑而多变化，擅画山水以及花果、兰竹与人物。

拜师于本月后多次游览黄山，注重户外实地写生,具有非常丰富得想象力与丰富得情感以及创作激情。

后又师法梅青、王世贞、屈大均、程邃、戴本孝、髨残、龚贤等人，继承又得以创新,其独特得风格与充沛得生命力，充斥着当时画苑泥古不化、千篇一律得“八股山水”得画风形成强烈得对比。

“尚意"乃属文人画系统,发展了笔墨技法，对后来得“扬州八怪"以及吴昌硕、齐白石等画家产生较大得影响。

ﻫ      一、画家简介

      石涛出生于1642年，去世于１７07年,名叫朱若极。

字石涛，对于石涛得出生有两种说法,有得说就是石涛出生于广西桂林，也有得说就是在全州，她就是明朝朱民皇族得后裔,朱亨嘉得儿子.石涛在我国明清之际就是著名得大画家与画论家。

ﻫ      二、石涛“一画”得绘画理念及渊源

      石涛得绘画理念主要源于哲学、儒家学说、易经，道家学说、佛学都对她得艺术理论与绘画实践有着巨大得指导意义.

      石涛在绘画理念得“一画”中都融入了哲学思想。

“一画”在中国传统文化得八卦太极阴阳学中,指“无极”、“太极”就是一阴一阳得对立与与谐辩证得统一，它就是在有方法得法与与没有法得对立与统一。

也指天地与万物这种客观世物与“心”自我主观意识得对立统一用于绘画中.“一画”在客观事物、自我得审美对象以及绘画得形象方面去讲“一画”就就是“蒙养”与“生活"对立统一，而所谓得“蒙养”就就是指事物本身其最内在得东西.即形与神、气与势、笔与墨、心与物、有法与无法、氤氲与资任得对立统一。

石涛认为绘画中得方法凭借什么而立,主要就是突出自我，便利于“一画”。

石涛在晚年编写得《画语录》与《画谱》都有叙述，各有特点,在《画语录》中共18章,而反对传统绘画中得“法”与突出绘画中得“自我”得艺术思想始终都贯穿于全书得每一个章节中。

可见石涛历经身世与变故，游便名山大川，结交良师益友，精学传统佳作与名迹,对传统明代画家一味得摹古画风及摹古派以元四家为尊得过分推崇与崇拜得一味守旧模仿得传统给予蔑视与仇恨.因为此时石涛画风无人重视。

石涛游历大江南北曾数次登上黄山，道出“黄山就是我师,我就是黄山友"得名言。

因此便立于一法，“无法而发，乃为至法”。

世上本无法才有了障，当人们熟知了事物得形象与规律,并去追寻，探索,挖掘而掌握了事物得本质于规律并运用与于实践时才有了法，障便不攻自破。

石涛提出“一画”之说正就是哲学概念中得“本根",就是指“无极”或“太极”，“太极”就是阴阳对立辩证法得统一，也就就是“一阴一阳之道”。

石涛对“一画"认识就就是指中国传统中所包含哲学中得阴阳鱼太极图,黑鱼就就是阴,白鱼就就是阳，其圆形阴阳双鱼所组成得图案就就是整个图案所代表得宇宙，双鱼代表着宇宙中每一个事物得整体结构，它们在诞生、发展、变化、轮回中。

阴阳双鱼图中，黑鱼得眼睛中融入了白鱼眼睛，而白鱼得眼睛中又出现黑鱼得眼睛，它们就是阴阳得对立抗衡、又就是非常密切相互关联得、不可分割得对立统一。

因此太极有阴有阳组合为太极。

石涛在她得绘画美学里得哲学也叫做太极哲学.在“易经”中把阴阳八卦里得“太极”概念加工整理成得产物。

这里讲得“太极”也就就是“太一"，它就是指天与地也就就是阴与阳在还未分开时得那种混沌得状态,石涛就把它称为“太朴”了。

八卦图案生成后,天地中得道就得以而立，打雷、刮风、降水、生火、火山、沼泽得现象才得以而定。

因此才有“太极”到“八卦”这样得衍生原则与理论,这就就是所谓得一可以生二,二可以生四，四可以生成八得一直可以延续发展下去得过程。

天地造物，神气聚散有合，“一画”之理法中参。

《老子》得数理哲学中最突出得一与多（万），从无到有,从有到无得辩证关系“有无相生”来瞧“一画"。

“有"与“无”在绘画中表现在作品上就就是“实”与“虚”，“具象”与“抽象"，“形”与“意”,“近”与“远”,“重”与“轻”等体现。

因此有“虚实相生"“即白当黑”等说法产生。

ﻫ      三、石涛在不同时期得人生经历与艺术修养ﻫ      

（一）早年ﻫ      石涛４岁时,父亲被抗清明朝政权所杀害,便由内宫一个太监带逃出了宫，为保其性命，便出家当了与尚。

在寺院内遇见了喝涛,后来两人关系甚好便云游大江南北。

康熙初年到了松江拜盛名禅师旅庵本月为师傅，便住八极游览,便著《生平行》。

康熙五年前后到了安徽宣城，敬亭山南广教寺渡过十五年。

曾多次拜访诗画界著名人物梅清先生,后来两人互相来往密切。

在画法上受梅清影响非常大,石涛去了黄山后回来其画风则巨变，艺术造养突飞猛进,有记载梅清著《石公从黄山来宛，见貽佳画,答一长歌》有论,这给两人今后艺术交流与相互影响打下了坚实得基础。

石涛在黄山与半山与尚，梅庚,江注等人住了很长时间,还有新安太守皇冠五等往来寻常。

康熙十八年五月，很热石涛就去了怀谢堂避暑，并在那里得清音阁画壁画而吟诗去回忆那些古人，这年得夏天，石涛已经身体觉得不如以前理想了，就作了作品《秋涧岗影图》与《山水清音图》在其她得题诗已经瞧出石涛虽然深深得热爱着大自然，豪情满怀与诗朋画友互相酬唱,但已经流露出对人生得淡淡哀伤与悲愁。

《山水清音图》就是石涛早期向中期转变得代表作.在康熙十九年被朋友应邀到南京与喝涛一块去得在这居住了八年，当时著名诗画界人物程邃、张摇星、张僧持、戴本孝、屈大均，以及老师梅清等人也不时常来观望她。

康熙二十六年到达扬州，会见了绘画名流孔尚任、查士标、髡残、龚贤等人。

（二）中年

      康熙二十三年,石涛42岁时到了扬州，结交了许多绘画界社会名流包括屈大均、程邃、戴本孝、髨残等人,暂时放弃了功课不再就是诵经念佛,而就是醉心于绘画与忙于应酬圈内得推举觐见顺治皇帝，想着尽一切机会展现自己得画艺才能，夺得了圈内如本月等人得推举.随着名声大起，瞧着师傅施俺本月得到了顺治皇帝得接见与重用时，尘世之心日浮，对功名得渴望越来越强烈,用与本月得关系,来靠近皇帝得以重用。

如刻印一枚“善果月之子，天童之孙原济之章”要抓住一切机会展现自己出人头地.功夫不负有心人，机会终于来了。

康熙年间,康熙帝就两次来南巡南京,石涛每次都去热情迎接从而得到了康熙帝赞扬与赏析,为了表达感激之情便写诗一首《客广陵平山道上接驾恭纪》二首,落款为“臣僧元济九顿首”又画一副作品《海晏河清图》刻印“臣僧元济”，她已经忘了自己就是一个僧人，如此得奉承讨好实为忘掉了列祖列宗社稷世仇过了头。

石涛两次接驾得机会与本月与在京期间博尔都疏通促成有关,她给博尔都作了不少画，因而从博尔都家瞧到了不少得稀世珍品藏画真迹，大开眼界.又得博尔都引见宫中达官显贵结交了名流，认为自己终于可以飞黄腾达了，石涛确实已经忘了自己就是朱民王孙得身份。

因为清王朝对朱明时残余势力还在警惕。

清政府为了巩固自己政权得需要，不得不推荐有盛名节操得画家。

石涛得奉承讨好反没有被器重，反而更加遭到污蔑与歧视。

主要表现在宫廷组织得重大绘画项目《南巡图》时却没得到招聘得行列，也无人替她说话，这对石涛打击太大了。

这才深觉到自己就是一个会画画得与尚，在皇帝眼里就连一条丧家狗都不如。

实在呆不下去了返回了就南京，此时石涛已经50岁了。

就在石涛4７岁至52岁时，石涛旅居燕京当时得北京也就就是现在得长安,常住约4年在且憨X、慎庵家.在50岁时石涛得绘画作品《搜尽奇峰打草稿》得长卷现在就被北京得故宫博物院珍藏。

这幅长卷成了她中晚期得代表作品.画卷开头题写“搜尽奇峰打草稿"成了“一画"得绘画纲领。

在画卷得结尾批评了在当时期得画界那种萎靡不振得一味摹古守旧得画风。

有落款白文为“苦瓜与尚”“冰雪前身”“石涛”印。

      （三）晚年ﻫ      康熙三十一年（162９）秋末，石涛回到了南京,决心改头换面，从新做回我自己，彻底清洗一下自己得身心，便脱掉袈裟，不做与尚还俗了,起名便叫“大条子”。

为了改变她得王孙身份,于就是刻印为“赞之十世孙阿长"署名“大条子若极”其用意也在自称“善果月之子，天章忞制孙”相同，还就是不能从凡世红尘得往事中摆脱出来，仍然想着被器重。

想炫耀而不能脱俗.八大山人从不炫耀,一直有意回避自己得王孙身份，很少自怜自哀；而石涛害则怕别人不知道她得身份,也时而自怜自哀;因此自称“零丁老人"，白诗有《十百忞书画录》集。

都就是身与家国之变得处境，因而四僧都就是痛苦得，悲哀得，八大山人一直就是向内积淀，最终导致生病发癫;而石涛则就是向外施放发泄。

此时石涛就在扬州大东门外善了住宅,取名就叫“大条草堂”开始以卖画为生,不在作画为了与达官显贵交往，而就是给那些有钱人。

此时石涛活得洒脱快活,又不缺诗朋画友，也不缺钱,自称为“坏大笑呼椒洒,好梦缘从恶梦来"。

但这就是表面现象，其实石涛得内心就是无比得痛苦难以言说。

摆脱不掉得失落感与不得意，本还可以借助佛学得到精神得安慰，可如今什么也没有了,成了一个“零丁老人”,在她59岁时便写诗《庚晨除夜诗》来表达其内心痛苦与自责,直到石涛老人走向生命得终点。

      四、石涛绘画纲领中得“一画"

      “蒙养”

（一）“一画”得原意

      “一画"在我国得绘画美学中它就是绘画画论得中心概念；“一画"有着很多方面，很多层次得共识与内涵，原指绘画作品中得“一笔一画”以外。

还指绘画与自然，有法与无法,形与神,蒙养与生活,虚与实等相对因素得对立辩证统一。

全句大意为，法靠什么而立？

靠“一画"来确立。

更多得被用在了哲学、绘画美学、艺术理论以及创作得形象布局，笔墨统一体得不同方面。

ﻫ      

（二）“一画”论在绘画中得思想概念

      石涛在绘画得论画中就用了“形、画、理、情、法”五个概念,石涛认为作画有两个意义：

一就就是绘画作品，她就就是指一笔一画.如何优秀作品都离不开艺术形象.而在绘画得形象中一笔一画必须要以造型得绘画方法作为主要得表现手段,这就就是要以事物得形体作画,一画造形、取形、写形。

”石涛在绘画得创作中,其她得运笔与运墨就充分得运用于艺术创作之中，这就达到了“理在画中”得艺术境地。

石涛认为艺术创作离不开抒情就与传神、写意一样。

情在哪呢？

石涛说过“情在形外.”以形写神，有价值得绘画形象,内涵就是非常丰富得、能给人各种联想与想象，造化育人得功能.石涛主张“无法而法”，要求作画时处处要讲究“法"但不要“墨守成洁”，匠气化、僵气化。

石涛对中国传统古典艺术理论、对“艺术形象”得思想内容与审美内涵，都就是通过艺术形象体现了出来，画论、书论、对形、象神、意、气、势、韵、力、丽与意境、气韵等概念她们之间有着内在得联系.石涛喜欢用像与不像得对立与统一来说明绘画中形态与神气得辩证统一得关系，在绘画理论中具有很强得理论指导意义与社会实践得价值.这就影响到了后来得民间国画大师齐白石先生,因此齐白石有“作画妙在似不似之间”绘画理论,就就是来源于石涛得启蒙。

石涛在创作艺术作品时就用了很多概念.都与艺术形象有关。

有“生活"“蒙养”。

形神、情、景、气、势、韵、味、理、法等等，如何利用石涛深刻概念去观察艺术,就要掌握一下辩证关系：

以形写神、传神写照、神满意足.似于不似韵味美;形与气得关系：

以气势气韵为主，形为基础；形与势得关系:

以形取势；形与气得关系:

借景抒情、境中含情。

石涛用“生活”来表现艺术创作中得“蒙养”.自然界中得万事万物用艺术得眼光来说都就是美得,都要表现事物内在得东西，有内在得精神以及内在得美好。

两者当运用到绘画得笔墨上就就是，作画得蒙养在于墨，墨之蒙养在法，石涛用“不似之似似之”得理论来解释“蒙养”得。

后来才有了齐白石得，在描绘对象时,要最好达到像于不像之间,太像就轮为庸俗，不像那就就是欺骗世人了！

”如何好得艺术作品都来源于现实生活,经过艺术家得艺术处理便高于了现实生活中客体得真实，这就要求艺术家在表现现实得生活时一定要达到“不似之似"味道，这种不似就就是高于生活得“似”,一定要达到主客观审美得神似,就必须通过充分运用墨得技巧得以去准备与熟练得训练。

齐白石俞到晚年，笔墨俞精，传神俞妙,俞脱离壮年时期刻意意求形似得境界.

      （三）“一画”论得绘画在创作中得方法

      世界上如何好得艺术作品它得题材、素材都就是来自于社会生活,都必须对素材进行挑选加工提炼.要深刻得反应客观事物内在本质，感情上要真实有情与无情得揭露,艺术作品就是内化了得产物,即使就是丑得事物，也被加工成了美得形象,但就是作品得得本质未变一定就是丑得.石涛画山就是“搜尽奇峰打草稿”,石涛画树也贯穿着同样得精神与原则。

作品中得树毕竟不就是自然中得树,而就是画上得书就是经过艺术加工,美化甚至就是变形得。

在作品中就连专业研究树木种类得植物学家也未必叫出它得名字来。

正如黄宾虹所说：

“江山本如画,内美静中参.人巧夺天工,剪裁青出蓝”[2］。

石涛画山水有着截断式得取景法,这也被其它艺术门类所保留,石涛画山石得形象做大特点就是人化，表现自己内在”精神与气质等。

画树“其势似英雄起舞”也可像“美女梳妆”;画山写海,“山即海也,海即山也”。

都表现得就是人得内在独特精神.石涛画树叶得方法有三种：

一类为为线形叶、如松针、“个”“介”“分"“界"等字；第二类为圈叶法,如三角形、圆形、菊花形、花椒形、桐叶形，竹叶形、芦叶形等;第三类为点叶法等,遵循有法与无法之间，想怎么点就怎么点,但这种做法就是有法可以遵循得，就是来自对自然中各种树美得形态,精神,又要注重线、点组合得结果得规律性与形式美。

石涛所论“笔墨当随时代”,所画事物要跟随时代得潮流与揭露该时代得民族性、时代性。

社会主义艺术必须要坚持民族形式。

社会生活中得艺术必须继承与发扬本民族得一切优秀艺术传统，才能创造出为本民族老百姓所喜爱得艺术作品，必须就是大众喜爱得具有普遍性得事物。

毛泽东认为,世界上越优秀得作品就越有共性,但形式得表现方式就是很多得，这就要表现出具有民族得表现方式与本民族独特得艺术风格。

要求我们这些后人要去发现与发扬自己民族得艺术特色与风俗传统，这种艺术才能崎立于世界生生不息.如何好得艺术作品越就是民族得就越就是世界得,绘画中得物体在变,不但随自然、时代而变而且应当随者画家思想而变.而现在得画家也未必真正理解石涛所说得“笔墨当随时代”得全部内容。

在当代这个世纪得山水画上还出现了石涛式得得点景、人物与房屋等。

石涛、黄宾虹、潘天寿等中国画坛优秀得画家们都实践、感悟到不等边三角形与“女”字形得构图、布线最美.因为不等边三角形每个角度角得大小不等，角与角得距离有远近;“女"字形结构最紧凑、联系最紧密。

在布线时不要绝对地离开对象得描绘与表现，不得讲究传神、达意、抒情,而且讲究在状物、“书法入画”得前技下,也要讲究形式本身相对独立美。

因此讲状物必讲布线，布线不离状物要传神。

有了布线论也就好理解与观赏.分析石涛得艺术作品微观世界布线美了.这里可总结为两点:

第一就就是疏密得宜,必须达到“疏可走马,密不透风"得效果,在画面中要留出适当得空白，给观赏者或者欣赏者以充分得想象与发乎得空间，这种白可称为即白当黑、当墨。

第二就是非齐似齐得三角,当其空白绝大多数都就是以不等边三角形或者就是“女”字形就是最美。

在绘画艺术创作中,要以事物得对象为基础,最后统一于主观,脱胎于世俗,在作品中要融入自己鲜明而独特得个性、不一样得画风，要以“我之为我，自有我在”得绘画理念。

绘画要聚万物以高雅其神韵。

也就就是山川与予神遇而迹化也。

一副画就像一副“阴阳鱼太极图”,要有虚有实、有浓有淡、有前有后、有左有右、有大有小、有高有低、有景有物、有诗有画、有情有势等得独特表现，但要符合绘画得一般规律。

正如石涛所说,可知画可以在诗中意会，诗难道不就是画里所说得那样吗？

ﻫ      （四）“一画”论中石涛前无古人得创新ﻫ      石涛批评了当时艺术界一味模仿与闭门造车得画风。

在《搜尽奇峰打草稿》中意为绘画要尊重客观对象，要融入自己得情感，自然中得物象如山水草木鱼虫花鸟等就是可观、可游、可居，不深入体验、观察、感知生活,一味摹古好比道眼未明、纵横习气，安可辨晋！

艺术中要就是只尊某家某派之法则与笔墨，这就犹如盲人指导盲人，丑妇批评丑妇一样，欣赏与鉴别可不能这样啊！

不立一法，不舍一法就是吾宗、吾旨也。

学者您能知道吗?

石涛反对艺术法则程式得固定化,又不否艺术客观规律与指导意义。

石涛从“学者知之乎？

"道出，当时正真懂得艺术规律与借古开今人之甚少.所以在晚年居住扬州后、写了《画语录》与《画谱》。

石涛画山水将自己也画入了山水，如《细雨虬松图》中自己拜访山腰处临床而坐得老人。

石涛善于吸收古人遗法,并运用真山水相融合，与摹古派不在一个层面。

《丘岗愿望图》把自己得古朴、清高、净洁得形象与书法家得实践生活中得启示有关.如草书家张旭书法得成功就是从公孙大娘得武剑中提炼出有关书法得线条；楷书家柳公权得楷书就是从剔羊骨架等,天上飞得雄鹰,地上跑得野鹿以及骏马，水里得油鱼等形象中得出感悟与启示得.石涛善用秃笔或秃笔纸片画“虚灵”得智慧与精神，之所以能用秃笔纸片画出别致得优秀得,意境奇特得山水，就是因为画家有永不枯竭得心灵与智慧。

石涛要求也不必单纯或过分讲笔墨上死下功夫,这可能就是戏言但意为“原创性”作风,要对现实生活中得各种生动得形象多加以观察与体验思考。

独创性得作品有，笔墨应当随时代《三老论道图》;略无纪律却笔墨在法中《竹石图》；截山迭水、《高崖拄杖图》；独创主义《庐山观瀑图》；气简意深《春江钓鱼图》;自我对人生得忏悔《大涤子自写睡牛图》；意境清新超逸《淮阳洁秋图》;“物为我化"将菊花得纯洁化为己有，突出表现了不与世俗同流合污得精神《菊花图》；画中有我《香在梅花》等创新得佳作问世。

      五、石涛“一画”论对后世得影响与评价

      石涛“一画"论对后世得画家，美学家、艺术史论家、等产生了重大影响.其艺术成就也包括作品具有历史价值,收藏价值，等。

当代去世得著名画家，石壶说画竹我只崇拜二人,一就是石涛、二就是吴昌硕,其大写意墨竹,实为前无古人.气势豪放，书法入竹，就是很重要得特征.郑板桥说石涛“略无纪律然纪律自在其中”外，以水墨写意，干湿浓淡,横涂竖抹，“极富纵横宕逸得意蕴"。

石壶在论八大山人与石涛得书法与绘画时就说过：

“石涛可称博大精神,石涛得歌行体诗就是杜甫之后第一人，这里有作品可鉴《蒋塘诗意图》。

书法绝八体，八分书就是清代三百年间第一"。

美国对中国美术史论深有研究得高居韩先生评价石涛《庐山观瀑布》在艺术上达到了“高度得雄伟与普遍性”.ﻫ      结论

      石涛作为我国明清期间得大画家与大理论家,她得艺术理论及作品对我国艺术得发展产生了深远得影响。

石涛始法于本月曾多次去黄山写生后又始法梅青、王世贞、屈大均、程邃、戴本孝、髨残、龚贤等人。

继承得以创新开创一代新风。

画风奇险渐趋恬静，使观者悠然意愿,画面多用拟人、夸张、变形、裁取、截断等手法，又精通儒家学说、法家学说、道家学说等，提出“搜尽奇峰打草稿”、“无法而法乃为至法”等学术主张,所著画《苦瓜与尚画语录》中得“一画"其绘画成就对后代产生深远得影响.ﻫ      其绘画风格奇特,对其后代绘画绘画创作具有重大指导意义.石涛也一生致力于艺术得探索与追求乃至创新，成为了我国绘画史上得一代宗师。

ﻫ      参考文献ﻫ     王中秀、黄宾虹论艺【M】、上海书画出版社,2012-6－1ﻫ     毛泽东、毛泽东语录【M】、中国人民解放军总政治部、1９67ﻫ　 朱高正、易传通解【M】、华东师范大学出版社、２0１５－１ﻫ          杨成宴、中国书画名家画语图解【M】、　中国人民大学出版社，2０0３， ﻫ    杜哲森　、中国传统绘画史纲【M】人民美术出版社,２013-12, 

      陈传席、中国绘画美学史【Ｍ】北京人民大学出版，20１2[7］蒲松年、《中国美术史教程》【M】陕西人民出版社，20０8，Ｐ1２2 ﻫ      潘耀昌、《中国历代绘画理论评注》【M】武汉湖北美术出版社,2009,1１p１6９