第十讲 从一见钟情看美感的心理过程与心理要素.docx

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第十讲从一见钟情看美感的心理过程与心理要素

第十讲从“一见钟情”看美感的心理过程与心理要素

“只缘感君一回顾，使我思君朝与暮。

”

古乐府里曾经写下这样美妙的句子，用来描写青年男女的美好情愫。

古往今来，已有不少文艺作品，都热衷于表现这样的感受。

事实上，在审美活动中，美的事物所带给我们的震撼以及事后的久久回味，又何尝不是常常像乐府中所描写的男女情感那般曼妙与深刻呢？

！

审美愉悦虽然只是当下即得的瞬间感受，其伏源却甚为深广，个体的心理能力、人生经验、知识储备，外界的审美风尚与文化情境，都会在其中发挥着或显或隐的影响。

由此，我们似乎应该对于审美感受的全过程，作一番全景式的探究。

而这种探究，主要是对于美感心理过程和心理要素的分析。

一、审美感受的心理过程

①美感的心理准备——自觉审美态度的确立

美感的获得，要以美的事物的客观存在为前提。

但美的事物要与主体结合而成为审美对象，主体还得进入特定的心理状态，把自己的全部审美能力投向对象。

这种心理状态，就是自觉的审美态度。

它有以下特征：

首先，日常态度的暂时中断。

日常态度指的是日常的认知和实用态度，它是功利性的。

用这种态度看待事物，出发点是人的日常实用需要。

这时，人一见到该事物的外观，就立即想到它是什么、作什么用、是否正合乎需要？

甚至立即付诸行动，在实用活动中来处置这一对象。

审美态度则要求暂时割断种种实用功利对主体的羁绊，而着眼于对象的结构与形式的直观，所以它是非功利的。

其次，凝神专注的审美注意。

审美态度同时也是一种持续的、兴味盎然的审美注意，是对审美对象的一种凝神观照。

这就是庄子所说的“用志不分，乃凝于神”。

由于心无利己的杂念而又注意力集中，主体就可能从形式方面充分感知对象，产生强烈的“第一印象”，同时也可更为顺利地诱发联想和想象，使主体的整个审美心理活跃起来，如把天上流云看成是白衣苍狗。

审美注意是不可轻易转移的，更不允许来自主观和客观的干扰，否则欣赏兴致一遭破坏，便会顿生幻灭之感，欣赏也就难以继续下去。

如看云时突然想到天要下雨，得赶紧收衣服，这时欣赏就中断了。

关于审美态度，中西方有两大著名理论。

一是布洛的“距离”说，一是道家的“虚静”说。

瑞士心理学家布洛（EdwardBullough，1880-1934）曾以“距离”说来强调审美态度与日常态度的区别。

所谓“距离”说，就是主张审美时主客体之间要保持一种无功利、非实用的“心理距离”（既非时间距离，也非空间距离）。

他曾举了一个著名的海上遇雾的例子来说明这种心理距离的含义。

同样是在海上遇到大雾，你既可把它看成出行的障碍，由此非常讨厌它；也可以把它摆在实用世界之外，静静地欣赏它所造就的如梦如幻的美景。

这两种经验的不同，完全取决于观点的不同，也即“距离”的远近。

从上述例子可以看出：

作为一种审美原则，心理距离包含了积极和消极两个方面。

就消极方面而言，它抛弃了对象与主体的实际距离之间的联系，从而使审美价值与实用价值、科学价值以及伦理价值区别开来。

就积极方面而言，心理距离注重的是对事物形象的观赏。

因此，对于事物来说，心理距离意味着“孤立”，即把事物的形象与其他方面分离开来；而对审美主体来说，它则意味着“超脱”，即超越对于事物的实用的、认识的、道德的考虑。

布洛的“距离”说强调日常态度与审美态度的区别，有其合理之处。

但是布洛又认为，这个“距离”纯粹是主观设定的，完全取决于主体对世界所抱的超功利的态度，这就不对了。

审美中主客体之间的“距离”，并非完全取决于主观，它还决定于主体与对象的客观联系，它是在历史上形成的人与客观世界的审美关系的具体表现，在个人非功利的观赏态度背后，仍然隐藏着历史性的人类主体对客观世界的关系，因此是超功利而暗含功利的。

譬如：

原始社会人与自然尖锐对立，先民无法欣赏自然界中奇特、反常的事物。

现代社会中的人之所以能欣赏，究其实是因为人类征服自然能力的提高，使得自然界不再是异己的、可怕的对象，不再时时刻刻对人类生存构成威胁。

在中国，古典美学家受道家哲学影响，常标举“虚静”二字，描述进入审美状态时的心理。

《老子•十六章》云：

“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复”。

老子所说虽然是体道的心境，但在强调虚、静方面却对后世审美心胸理论影响极大。

经过庄子的接引，魏晋南北朝时，宗炳、陆机、刘勰等人把老子的理论引入文学艺术领域。

刘勰在《文心雕龙•神思》中说：

“是以陶钧文思，贵在虚静；疏瀹五藏，澡雪精神”。

在刘勰看来，虚静的心胸不仅对实现审美观照是必要的，而且对进行文学构思也是必要的。

魏晋南北朝之后，讲虚静的人更多。

如刘禹锡、苏轼、如冠九等人。

同西方美学理论相比较，虚静不仅强调去欲与专注，它还具有强调开拓主体心理空间、增强主体感受能力的积极意义。

如苏轼《送参寥师》云：

“静故了群动，空故纳万境”。

无论是“距离”说还是“虚静”说，都一致肯定，从日常态度转入审美态度，实为进入美感的不可或缺的心理准备。

但需要指出的是：

从日常态度向审美态度的转变，是主体审美欲望与审美兴趣的内在推动的结果。

它们作为人的一种无意识的然而又是强烈的价值追求，深藏于人的内心，只要有合适的审美对象的引发，就会时时促使人们排除日常实用态度的干扰，而将全部注意力投向对象。

所以，审美态度又是一种积极主动地追求对象的自觉态度。

在艺术欣赏过程中，审美主体倘若不能很好地完成这种由实用态度向审美态度的转变，极容易闹出笑话。

1820年，《奥塞罗》在纽约演出，恶人（牙戈）用手帕计陷害奥塞罗，座中一军官一怒之下枪杀了演员，省悟后自杀。

纽约人把他们葬在一起，墓碑上写着“最伟大的演员和最伟大的观众”，其实是最伟大的演员和丧失了审美态度的观众。

据说《亨利四世》当年在英国上演时，剧中亨利四世逃亡之中遇到一片沼泽地，大喊需要一匹马：

“一匹马，愿用我的王位来换一匹马！

”一人牵马经过剧场，忙上前与之交换王位。

在中国，看戏时手刃曹操、枪杀黄世仁的故事也是大家耳熟能详的事情。

之所以有这些笑话，还是因为观众不能保持一种心理距离。

而在艺术创作中，作家也有意地采取一些手段来拉开艺术与现实人生的距离，从而唤起欣赏者的审美态度。

各种艺术门类中，戏剧用极具体的方法把人情世故表现在眼前，与现实人生的距离最近，所以也最容易使人离开美感世界而回到实用世界。

因此，戏剧家想出许多方法来把“距离”推远。

古希腊和中国古典戏曲中的角色往往戴着面具或穿高跟鞋，表演时用歌唱的声调。

一般戏台都和观众隔开。

这些都是推远“距离”的方法。

此外，象雕刻的体积往往比实物大一些或长一些、常安置在台座上面；绘画用画框、对所表现的对象不求形体的逼真而求神骨的妙肖；诗歌要讲究音韵格律等等。

这些都是为了保持艺术和现实人生的“距离”。

所以，艺术总有几分形式化、几分不自然。

从这个意义上说，“妙肖自然”并不是衡量艺术的最高标准！

何况，艺术无论如何妙肖自然，终不敌真正的自然。

②美感的实现阶段——物我的交流和同一

a、形式感知

在审美活动中，主客体猝然相遇，客体总能以它的外观形式打动主体，给“我”留下强烈的“第一印象”。

如果主体面临的是优美的对象，那么它所拥有的形式美诸因素及其有机组合，首先会使主体的视听感官得到生理上的愉悦，使“第一印象”弥漫着和谐、柔丽的色彩；如果主体面临的是崇高的对象，那么它数量上或力量上的“大”，都会使主体感官似乎受到猛烈的撞击或威压，产生突兀、惊讶，以致怵目惊心的感觉。

不论属于何种情况，形式的感知都是审美活动的真正起点，它决定着主体在此后的审美活动中的心理状态。

在这一阶段，主体获得的是“悦耳悦目”的美感。

b、物我交感

在形式感知的基础上，对象的感性形式常能引起主体的兴发感动；主体又将知觉引起的感兴投射于对象。

例如：

看古松看到聚精会神时，我一方面把心中高风亮节的气概移注到松，于是松俨然变成一个人；同时也把松的苍老劲拔的情趣吸引于我，不禁抬头挺胸，于是人也俨然变成一棵古松。

这种主客体之间往复交流的过程，中国古典美学称之为“情往似赠，兴来如答”（《文心•物色》）。

李白的“相看两不厌，只有敬亭山”、辛弃疾的“我见青山多妩媚，料青山、见我应如是”（《贺新郎》）即属此列。

这是“悦心悦意”的美感。

对于这种审美交感现象的解释，中西方有一定差异：

西方主要是移情（Empathy）说。

所谓“移情”，简单地说，就是人在观察外界事物时，设身处在事物的境地，把原来没有生命的东西看成有生命的东西，仿佛它也有感觉、思想、感情、意志和活动，同时，人自己也受到对事物的这种错觉的影响，多少和事物发生同情和共鸣。

真正从心理学出发，对移情说作了全面、系统的阐述的是德国心理学家、美学家立普斯。

按照立普斯在《空间美学》中所作的分析，审美的移情作用其实只是一种单向投射，它是“物本无情，我自移注”，主体按照以己度物的方式将自身情趣移注到对象身上去，对对象作“人格化的解释”。

这样一来，审美的对象表面上看是事物的“空间意象”，其实是主体的情趣、人格。

这一解释与中国古典美学大不相同。

《周易》提出“一阴一阳之谓道”，阴阳二气化生万物，万物皆禀天地之气以生，一切物体可以说是一种“气积”（庄子：

天，积气也）。

这生生不已的阴阳二气织成一种有节奏的生命。

以这一宇宙观为基础，审美中物与我的关系便不是人与死物的关系，而是人有生命、物亦有生命，是人的生命与物的生命往复交流、同频共振的过程。

和西方“移情”说所主张的单向投射不同，中国对物我交感的解释是“物本有情，物我共鸣”，主体与对象交相感受，从而产生美感。

c、物我同一（物我两忘）

物我交感的结果便是“物我两忘”、“我没入大自然，大自然没入我”的审美境界。

《庄子•齐物论》所记的庄周梦蝶的故事，最早提出“物化”一语，就是指这种物我界限消融、我与万物融化为一的心理境界。

庄子所说之“物化”，在审美中也屡见不鲜。

看戏看到兴会淋漓时，常同情于某一个人物，便把自己当作那个人物，他成功时陪他欢喜，他失败时陪他懊丧。

比如看《哈姆雷特》，男子可能会把自己看成是哈姆雷特，女子可能会把自己看成皇后。

这便是“物我两忘”的典型例证，主体获得的是“悦志悦神”的美感。

“物我同一”的现象，西方心理学家也做过研究。

20世纪中叶，美国心理学家马斯洛（AbranamH.Maslow，1908-1970）提出“高峰体验”。

马斯洛认为，人有各种层次的需要：

生理需要、安全需要、归属和爱的需要、自尊的需要和自我实现的需要。

前四种需要是“缺乏性的”需要，因为缺少了这些需要，就会引起疾病，有了它们就会免于疾病。

而自我实现的需要是超越性的需要，它是人为了完善自身、充分实现自己的各种潜力的需要。

具体地说，它也就是对于认识和理解事物以探求真理的需要，对于正义、公正的需要，对于创造美和欣赏美的需要。

自我实现的最高点就是高峰体验的产生。

高峰体验是这样一个时刻，即人处在最佳状态的时刻，这时他感到强烈的幸福、狂喜、完美和欣慰。

在高峰体验中，人暂时把畏惧、焦虑、压抑、防御、控制等情绪完全抛在脑后，感到了一种高度的满足和勃勃的生机。

马斯洛认为，高峰体验存在于众多领域，艺术创造和欣赏活动、甚至一次完美的性生活，都可以产生高峰体验。

审美活动中的高峰体验有以下特征：

第一，主客体完全融为一体；第二，是无私的（即无直接功利性）；第三，是超越时空的。

如艺术家在创作狂热时，常常忘却了周围的事物和时间的流逝，等他“醒”来时竟不知身在何处。

第四，能把握审美对象的独特的、具体的本性，同时，在审美的高峰体验中，对于对象的体验仿佛就是当时存在着的一切，世界中一个很小的部分被感知为似乎它就是整个世界。

第五，是对审美主体的本质和价值的肯定，并使他更加奋发向上（高峰体验能使人精神焕发、最好地发挥人的全部智能，达到一种尽善尽美的境界）。

马斯洛对于审美活动中高峰体验的论述十分深刻地揭示了审美活动的具体形象性、超功利性、超时空性、主客体交融性以及对于自我价值的肯定性等特征，具有十分重要的启发作用。

然而，马斯洛离开了广阔的社会实践来谈人的自我实现和审美活动，未免有些片面。

③美感的效应阶段

审美感受的最终结果是获得审美的愉悦，这种愉悦有其自身特质：

首先，审美愉悦