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　　高克恭《云山图》　　　　高克恭，字彦敬，号房山道人，是元代著名的山水画家，擅长山水和墨竹。

该作著录于《石渠宝笈》三编，《秘殿珠林石渠宝笈合编》第三卷。

这件作品虽然没有钤印，也没有签名，可是在题引首和题跋有文征明和王澍的题字。

笔法沉厚挺劲，墨气清润，结构谨严。

上部的峰峦高耸，山底部有团团白云慢慢蒸腾，增加了画面的纵深感。

画的近处有坡石树木，其中现出茅亭草舍。

画作既融合了董、米的技巧，又具自家风貌。

整幅画气晕沉厚，具有较强的艺术观赏性和情感感染力。

　　张宗苍《云林烟艇图》

　　中国宫廷画院由来已久，这些画院中的画家为了满足宫廷的品味和审美观，绘画风格通常有一定程度的共同面目，人称“院体”，或“院画”。

作为清代康、雍、乾、嘉四朝院体，娄东、虞山两大画派挟着皇室认可的名望在扬州地区对大批画家发挥重大的影响，连江苏省苏州黄村出身的张宗苍也是娄东派中的佼佼者。

画史载他善画山水，师承黄鼎（1660―1730）。

又因他多用干笔累积山石，再用淡墨干擦而得林木葱郁可观之处，故以淡墨干皴、笔致沉着名世。

这些风格特征，在本幅《云林烟艇图》中能清楚显见。

不过，此作整体画意似乎更近于娄东派大师王原祁（1642―1715），但其结构之严谨处甚为王原祁所不及。

此外，张氏也吸收了明代中期浙派大师戴进的表现手法，在《云林烟艇图》背景中剑尖形的远山用的便是这种略带刷染的手法。

该作著录于《石渠宝笈续编》，《秘殿珠林石渠宝笈合编》第4册1247页，上海书店1988年出版。

　　邹之麟《临黄子久富春山居图》

　　　据饶宗颐先生考证，目前能见到黄子久《富春山居图》的各种摹本，皆缺去起首平沙五尺馀一段，而“此本平沙五尺馀宛然在目，故知唯有此邹氏临本方是完本”。

清初恽南田也说：

“邹衣白先生有拓本……庶几不失丘壑位置。

”这件“不失丘壑位置”的“完本”，使邹之麟《临黄子久富春山居图》成为历来研究黄公望《富春山居图》必不可少的重要资料。

邹之麟此画并非对黄子久亦步亦趋，徐邦达先生认为可能是邹氏的一个背临本，即凭借记忆仿画原作，而不是面对原作的临写。

这与饶宗颐先生的推测意见一致。

正因为不是摹制，因此，就更多了一些自由的空间，就更多地掺入了邹之麟自家笔法，保留了邹氏特有的面目与气韵。

此幅笔简意远，枯润相发，隐深峭拔，简洁孤秀，用笔力深韵逸，格调极高，既保留了《富春山居图》全貌，又不失其本人风韵。

今番在黄公望《富春山居图》合璧之年问世，更显意义非凡。

著录：

1.饶宗颐《黄公望及富春山居图临本》，香港中文大学出版社，1975年出版。

2.徐邦达《古书画伪讹考辨》（下卷）70页，文物出版社出版。

　　高凤翰《偶然得意册》

　　高凤翰书画、治印、文章、收藏名冠四方，位列“画中十哲”之一。

程伯奋旧藏高凤翰《偶然得意册》（十二开）作于早期（42岁）右手未废之前，金兰之情，风清月淡之气与后期粗旷的面貌大相径庭。

彼时正值高凤翰各地壮游时期，画册中既有仿倪瓒、文嘉等古人画意，也有依据实景写生。

技法多变繁复，胸中无所不包，笔下无所不有。

本册有盛宣怀题签条并著录于《知鱼堂书画录》，李恩庆、曾协均、盛宣怀、郭味蕖、程琦依次题跋、递藏，系出名门。

　　傅袍石《倔原渔父图》

　　该画作生动地描绘了楚国著名诗人屈原与渔父谈话的情景。

画上的题识为屈原所作《楚辞》中的《渔父》，文中著录了诗人与渔父说的话，正是画面所看到的情景。

不同于傅抱石其他屈原画像中诗人往往独自站在一个广阔的景观上，此作品表达的是一个动作，而通过跟渔父的交流，画作给这个历史人物注入了活力。

画作构图缜密，人物黯淡的造型和暗沉的色调完美融合，精心描绘的细节呈现屈原梳理整齐的头发和衣服，脸上流露着清高的神情，表达他对当时社会腐败的不满：

渔父及晒黑了并粗糙的脸，是他辛勤劳动的标记。

傅抱石的人物画最能表现他从最尊重并爱好的六朝中国艺术理学中所吸收的传统功夫，他也是从此基础出发，在人物画上发展出自己独一无二的个人风格。

此幅《屈原渔父图》实为藏家们不容错过的一幅抱石先生精典佳作。

　　齐白石《白头富贵》

　　齐白石在生命的最后十年中，以他平和、独特的艺术魅力赢得了崇高殊荣。

从1946年至1948年，齐白石画兴大发，为后世留下了很多精品。

此幅《白头富贵》作于戊子（1948年），齐白石已88岁高龄，此时的华北战火弥漫，时局不稳，货币贬值，很多人为了保值就大量预购齐白石的画，画纸积案太多，老人索性再次挂出“暂停收件”的告示。

画中题跋处以篆书题“白头富贵”，更显此作珍贵。

　　明宣德青花缠枝花卉纹八方烛台

　　此青花花卉纹八方烛台器身分烛插、连柱、台座三层，连柱作椎形，联结柱插与台座。

柱插呈深盅状，并无中式烛台的烛杆插孔，可知是承放外国的软芯蜡烛的。

中国古代蜡烛均为硬芯，多以芦秆、竹竿作芯，故中式烛台多为中间仅有一插入竹竿的小孔，形制与国外烛台迥然不同。

台座下凹以承烛泪，底中空，足墙外撇，足有火石红斑，与永乐时期的烛台相比，造型、尺寸雷同，但宣德烛台底部有一直径6.7厘米的涩圈，可知在烧造时用了支垫物，以免烛台面塌陷，而由于永乐时无此装烧工艺，烛台面盛烛泪的下凹部分开裂塌陷。

为此，这一先进的装烧工艺成为区分永宣烛台的标志之一。

青花纹饰共有11层纹饰，以典型的双勾填色为多。

地釉白中微微泛青，尤其是近足垂流厚积处，接近青白釉，釉质肥厚莹润。

青花呈色为纯正的宝石蓝色，浓翠深沉，局部有下凹的黑铁斑，台面边沿与足跟的线箍晕散较为严重。

　　清雍正窑变釉三羊开泰尊

　　器形独特，不见于任何公私藏品，极为稀有，或为传世孤品。

尊侈口，细长颈，短腹较直，平底圈足，溜肩处堆塑三羊首，秀雅古拙。

釉面光洁，上密布开片，红、蓝、紫等色于流淌中交融，变幻无穷，气质瑰丽不凡。

拍品肩部所塑羊首，与故宫博物院藏雍正款青花缠枝花三羊纹尊肩部装饰极为相似（参见《故宫博物院藏清代御窑瓷器》卷一下册，页378，图175），应为一时制器。

三羊纹尊又称三牺尊，器形亦见于乾隆朝茶叶末和仿汝釉等品种。

款识：

“雍正年制”四字二行篆书款。

　　元青花缠枝牡丹纹大罐

　　直口，鼓腹，圈足砂底粘有釉斑。

器身由五层圈带纹饰构成，肩部绘缠枝菊纹，足部的仰莲纹与腹部的缠枝牡丹纹中间用较窄的卷草纹隔开，花卉的花瓣及叶有暗刻。

整体布局疏朗大气，疏密有致，器型敦实厚重，釉色温润。

其青花纹饰为进口钴料绘制，呈色艳丽，浓淡相宜，略有晕散。

铁锈斑深入胎骨，底部漏胎处有淡淡的火石红，并粘有釉斑。

元青花瓷器是中国瓷器史上的巅峰之作。

自元代青花瓷产生的那一刻起，便以其独特的魅力风靡全球。

此件元青花缠枝牡丹纹大罐曾为法国吉美博物馆旧藏，附有吉美博物馆收藏证书，流传有序。

　　清初胡星岳款犀角雕螭龙杯

　　清初胡星岳款犀角雕螭龙杯，以整块犀角雕琢而成，犀角纵纹清晰可辨，为亚洲犀之珍品。

足底中心处有阳文“胡星岳制”四字篆书印款。

胡星岳为明末清初的治犀名家，以雕刻夔龙、仿古题材著称，传世作品稀如星凤。

其所制犀角杯形制及纹饰简洁，雕琢精细，古朴高雅，传世作品多收藏于阿伯丁艺术馆、美国明尼阿波利斯艺术学院、伦敦维多利亚及阿尔伯特博物馆，民间流传极为少见。

　　清乾隆粉彩镂雕团螭纹“时时报喜”转心瓶

　　本品的旋转内瓶绘有画珐琅图案，其画工精细娴熟，饱含吉祥寓意。

此器的装饰主题为十二喜鹊。

喜鹊象征“喜事临门”，喜鹊十二只则寓“时时报喜”，皆因中国自古用十二时辰计时，每个时辰等于西方的两小时。

除喜鹊之外，纹饰中尚有松石、佛手和灵芝。

松树既象征志高德劭，也代表长寿，奇石亦然。

灵芝又名仙草，同样是长寿之征，佛手则蕴福寿吉祥之意。

因此，此类题材兼具时时报喜、万寿无疆的祝愿。

颇堪玩味的是，这一吉祥愿望竟出现在可转动的内瓶之上。

换言之，惟有细心把玩此瓶者，方能窥见其“秘而不宣”的含意，或暗示所有吉祥寓意仅为祈祝器物主人。

相对而言，外瓶纹饰的用意更昭然若揭。

瓶足与颈均饰粉红地，而镂空团螭龙纹之间则衬以黄地，色地上满绘曼妙秀丽的缠枝芙蓉，此花又名木芙蓉，喻富贵荣华。

　　隋盘龙铭瑞兽镜

　　圆形，圆钮，花瓣纹座。

六角形的顶角向外伸出六条凹面射线，将主题纹饰区分为六梯形格，六只高浮雕的瑞兽分布其间，瑞兽造型，似狼似狐，或奔跑跳跃，或仰天长啸，或鸣嘶呜咽。

形态各异，生动活泼，充满灵动气息。

表现出设计者高超的艺术造诣和造型能力。

其外周铭：

“盘龙丽匣，舞凤新台，鸾惊影见，日耀花开，团凝璧转，月似轮回，端形鉴远，胆照光来。

”楷体书法，字体优美，深穆秀丽。

镜缘似斜短线组成的波折纹环绕一圈。

　　弘一《平等普遍》

　　横幅《平等普遍》创作于戊午1918年，记录了弘一转型时期的心态。

那年三十九岁的李叔同入虎跑寺正式出家，从此有了“弘一”的新名号。

横幅体现的碑体书法渐渐收敛了前期的锋芒，加入个人修行功力，更见雄厚伟岸。

现实与佛法世界的碰撞下，依然不能离开对于“天下大同”的共通与向往。

人生和书体都处在转折时期，这个时期的墨迹自然更加珍贵。

此作是刘质平旧藏，并出版于《海派代表书法家系列作品集?

弘一》P26，上海书画出版社，2006年。

　　陶叔献辑《两汉策要十二卷》

　　此本有翁方纲（第一册首）、王杰（第一册尾）、钱大听（第一册尾）、孙士毅（第二册首）、张朝乐（第六册尾）、戴衢亨（第九册首）、姚令仪（第十五册尾）、陆伯煜（第十六册首）、秦承业（第十六册尾）、袁枚（第十六册尾）题跋。

此本明末清初毛氏汲古阁存时已为十四册，乾隆间张朝氏补抄第三卷（第五册、第六册）。

著录：

毛晋《汲古阁珍藏本书目》、叶德辉《书林清话》、莫友芝《?

L亭知见传本书目》、傅增湘《藏园群书题记》、张伯驹《春游琐谈》、

　　纪晓岚批校《唐诗鼓吹十卷》

　　前有钱谦益自序，后注“岁在屠维大渊献”，此本应刻于清顺治十七年。

全书分五册，间或略有挖补，全书做“金镶玉”装。

通篇由纪晓岚手校。

前有题语两则，前一则损缺过半，几不可读，后一则试录如左：

“既点《鼓吹》一过，因饴山时批其注解之谬，遂复取注解勘之。

荒唐陋谬，殊不可胜乙，姑择其太甚者，略驳之。

村塾陋本不足较，恐其贻误后生。

是以不辞琐琐耳。

七月十四日又记。

”题语中所指饴山，为赵执信（1662--1744）清诗人，字伸符，号秋谷，又号饴山，山东益都人。

康熙进土，官左赞善。

工书法，重书体结构矩度，为当时书学大家。

本书原属其人，后归纪筠，两人均对钱牧斋大加批驳，可见清代中期之校勘学与清初已有相当进步。

钱谦益，江南常熟人，字受之，号牧斋，晚号蒙叟，东涧老人。

学人尊称虞山先生。

清初诗坛盟主之一，亦为江左善本收藏巨族。

明万历三十年（1610）一甲三名进土，后为东林党魁首，明未曾入福王小朝廷，任礼部尚书。

后降清，仍为礼部侍郎。

晚年息影家居，诗文极负盛名，东南一带，奉为“文宗”。

所刻之书，亦称不俗。

　　常玉《曲腿马》

　　　常玉一生创作油画200多幅，作品以人物、花乌为主，描绘动物的作品比较珍罕，画马作品更是少之又少。

而马对于常玉而言，有许多特殊的含义，例如他的父亲以画马闻名，对马特别偏爱，常玉爱妻的名字玛素与马在发音上也极为相似，他也昵称玛素为№。

此画中马的形象受汉唐时期雕塑和绘画中马姿态的影响，曲线起伏，仿佛女人婀娜的身躯。

通体白色而泛着点点红斑，好似纯洁的连衣裙，而马鞍又像裙带系于腰上。

马鬃摆脱了坚硬粗糙的原型，如秀发般垂顺飘逸。

姿态是单膝跪地，这在现实中的马几乎是不可能去做的动作，这是常玉的幻想，画中马仿佛要使出浑身解数来博取画家的喜爱。

女人惹人疼爱的优点几乎都体现在这匹马的形象之中。

常玉与妻子曾经历过一段难分又难合的境地，最后终未能走在一起。

这幅油画曾为荷兰作曲家约翰?

法兰寇（JohanFranco）的旧藏，收录于《约翰?

法兰寇收藏之常玉作品》及《常玉油画全集》之中。

　　黄金珐琅鸟鸣装置活动手枪

　　这对附有乌鸣装置的活动手枪，是19世纪瑞士自动机械工艺的精粹，它象征了18和19世纪欧洲表匠如何运用创意，满足当时的中国皇室贵胄群臣，以及欧洲皇室贵族，对于钟表及自动机械装置那种趋之若鹜的渴求。

据知单支乌鸣的手枪作品传世数量极少，现时大部分均收藏于世界各地最享负盛名的博物馆及私人收藏系列，如在耶路撒冷伊斯兰艺术博物馆（Huseum0fIslamicArt）的“大卫?

s22所罗门爵士（S1rDayldSalomons）钟表珍藏”，以及位于瑞士的“墨利斯?

s22山度士珍藏（MauriceSandozcollectlon）”中，均藏有一件手枪作品；位于日内瓦的百达翡丽博物馆中，则展有两支异款的手枪作品，而其中的一件是购自1989年的佳士得拍卖会上。

这对据考为FreresRochat所制的乌鸣活动手枪，不但为同类作品中的巅峰之作，更是唯一一对对装作品。

由瑞士著名表匠和历史学家Chapuls及Gells所编撰，目前仍被视为最具参考价值的《LeMondedesAutomates》（自动机械装置世界）一书中，是这样恰当地形容：

“包含乌鸣装置的作品之中，这种精致的手枪，在概念和实行上都呈现了最大的难度。

”

　　陈丹青《母与子》

　　陈丹青的《母与子》一作表现了一种衔接西方现代主义，又同时植根中国本土文化和时代背景的精神，他的作品充满了人文主义和时代关怀，成就了“中国新写实主义”的艺术潮流。