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影像生产平等
影像生产平等
——应该将民工“拍”成啥？
陆兴华
2013-04-1014:
58:
41 来源：
《文艺研究》（京）2012年10期
【内容提要】本文从法国哲学家雅克·朗西埃的电影理论出发，来讨论景观社会里还有什么样的“拍”是值得继续一试的。
它虚拟了一个被拍对象，即艺术空间里的民工，并探讨如何在国内外现有的“拍”的实践和展示之上，去进一步开辟新的“拍”——已经到来但仍未被表现的主体形象的可能空间。
作者试图在理论、批评和创作三个层面上交叉地探讨拍无名他者时所应使用的基础方法论，并分析其中的困难，探索可能的解决方式。
本文认为，艺术、尤其是影像，应该致力于生产和实现新的平等。
在一片关于已没什么好拍、拍纪录片与拍故事片必须合一的理论气氛里，我们应如何知难而上，从最新的影像理论立场出发，来认真讨论一下这个棘手问题——基本没什么可拍的情况下，到底还有什么仍可试着拍一下的？
已有德波尔和戈达尔说过，在景观社会里没什么可拍的了，在景观里拍景观，是作茧自缚，但如果你非想拍一下，那还有什么是你仍可试一下的？
这个推理，逻辑上看不够过硬，但你看，说出上面这句话的戈达尔，自己也仍在不停地拍。
因为是讨论这么一个实验性的问题，本文就很实验地选用了一个我们也许应该去拍但还未拍、可能也很难把握的形象——出现于艺术展示空间里的民工——来具体讨论怎么拍他（让我们假设他是我们所习见的男性打工者）和拍他的什么。
然后，我们将分析一些国内艺术界出现的以民工为主角的艺术计划的操作得失，并抽取国际上表现民工主题比较成功、很受关注的两个艺术家的个案——墨西哥艺术家西耶拉的艺术装置里被当场雇佣的国际民工和葡萄牙电影导演科斯塔镜头下城中村里的民工——当做已有范例，来进一步探索如何将民工拍好、并拍出新的路子来。
论文的最后部分是仿照爱森斯坦的《资本论》电影笔记（1927-1928年）的写法（拍电影成为对于“怎么拍”的无尽的政治探讨），虚拟地讨论如何来拍得让民工真正同时成为影像内外的主人公。
一、艺术空间里的民工主体
在艺术空间里，最醒目、最辐射、真正实现了展示效果的，可能反而要数被冷落在一旁的那个作品：
民工，作为安装工或保安或别的什么角色。
存在于艺术空间的民工，在政治上几乎与我们的艺术体制对立：
这个生猛地存在着的无名他者，被带进了作为沉思和凝视的支架的展示空间，犹如放射元素那般使众人不安。
去主动展示这样一个民工，几乎是在颠覆我们身处和仰赖的这个艺术系统了。
或者说，这是要在这个无名的他者与艺术体制之间拉平，让它最终平等地存在到这个空间里。
而这也许正是当代艺术目前最应该做的：
将放射元素般的无名他者邀入这个作为正在到来的共同体检阅、激励和重构自己的展览装置中。
在政治上讲，艺术展示空间原本就应该成为实现共同体内的新感性融合、新的平等的解放空间。
为什么说用影像来展示这个主体，能更有助于民工得到这种新平等？
在影像中，所有异质的东西，都以全新的方式共现，并被重新拉平，达到共同体内的新平等。
影像是共同体实现其内部的感性分配、达到新的审美—政治平等的一个变压器。
它一方面能将共同体的感性世界的特质强加到每一个人头上，但另一方面，又能继续与其他影像做无限的重组，能将人物的命运多重地放养进无数个新影像中，使许多人的命运在同一个影像里共现①。
在影像中，民工可以同时显形于三个时间里：
我们眼前的木匠张三，在影像中同时还可以是木匠齐白石，和那个曾经的木匠朱元璋。
能让这三个不同时间里的主体在同一个影像里共现，正是影像的力量所在。
如果说还有什么可拍，我们拍的，也许正应该是这个。
我们眼前的民工，目前还只是一个冻凝于琥珀之中的主体，需要我们用集体凝视，将其拖进影像，用观众的集体凝视把它重新唤醒。
影像将民工的沉睡的命运溶解并放大；民工这个陌生的主体，在影像这个装置中，比在其他艺术媒体中更容易被唤醒。
在影像中，在展示空间里，一个新的主体总有待冒出，共同体内的一种新的平等正呼之欲出。
影像的这种制造新的平等和解放的功能，被朗西埃称作“电影共产主义”：
在影像内，所有的运动都是平等的；影像使所有运动之间实现普遍的交换②。
不论多么微不足道的主体，都能在影像内的这种共产主义式的普遍交换中，获得新的平等。
因此，我们应该去拍出的是：
这个民工作为“作品”，是如何被生产并展示到艺术空间中来、终于与其周围的一切并起并坐的？
为什么抽掉了民工这个角色，艺术空间就无法搭起，就不合法，就没有正义？
我们必须用什么样的策略，才能公正而亲切地将这个“作品”拖进我们的影像之中？
如何在影像中使这个民工真正显现，将其与我们所拍的其他人物和物件拉平，组合成新的平等？
我们怎么才能将其与身后光鲜的一切拉平，使其真正成为艺术空间里的主人公？
这个艺术空间里的民工与名画、艺术品、艺术家和艺术体制之间发生着哪些千丝万缕的隔离、排除和压迫？
如何用影像去消除、抚平它们？
来拍这个美术馆里的民工，是为了使他或她在这个空间内得到政治上的平等。
我们这是要将影像当做一个可以使其达到平等的政治平台，并企图将影像之内达到的新平等进一步落实到现实中去。
因为，在共同体之内，总会有一些成员没被算在内，或被误认，或被少算，甚至被误算、被漏算；他者就是那些没被平等地算在内的人，民工就是这样的他者。
影像成为他们走入政治的传送带。
即使是“人民”，即使是那些自由的个人政治主体，也往往会被国家错认，被安上错误的名头和身份。
“人民”这个称呼几乎无法包括我们全体政治主体。
所以，政治其实开始于那种对“人民”、对个人政治主体的实价的重估和重测。
对于艺术家而言，“我们”总还不是“我们”认为自己所是的那种样子，仍需要去找到自己的真正角色。
“我们”其实也是“民工”；寻找自己的集体努力就是政治，而影像艺术是这种政治的极重要的手段；在影像中，“我们”重新凝聚。
我们为“民工”这样的他者争平等，不只是为了他们，也同时是要在共同体内达到一切人之间的全新平等，达到在更高的集体政治意识下的新平等；通过影像，我们与他者遭遇，这是达到政治平等的重要契机；他者最终会是我们的政治场域中的新主角，影像艺术帮助我们去与他们会合。
影像也能将更多的观众拉入共同空间，使“人民”更成为人民。
维尔托夫式的电影追求，在今天仍能令电影工作者从梦中惊醒：
他的实践向我们表明，衡量电影的形式和艺术质量的主要标准，在于电影工作者有没有将下面这一点当做首务——将一种人人都一看能懂的形式，提供给成千上万的人；提供艺术和意识形态的一致性，同步地去配合广大群众在新时代里所需要的全新的、私密的心理—经验变化。
他的电影共产主义在向我们呼吁：
电影不应回到艺术自治的老路，不应再以“第七门艺术”的资格，来作出它的所谓“文化上的贡献”，而应决定性地去成为熏陶明天的共产主义者的政治媒介。
在这种眼光里，电影将成为与国家机器并列的图像机器，将比苏维埃国家更强有力，更早地成为共产主义机器：
不是它提供共产主义图像，而是我们观众作为自动机器（automata），通过电影，使自己先被卷到共产主义之中；通过电影，我们被卷入共产主义交响曲中，率先过起共产主义生活。
在苏维埃的先锋艺术家角度看，电影是来消灭其他艺术的：
为新的生活服务，引领政治共同体预先到达共产主义状态。
电影的任务，便是要将尽量多的人类共同象征物、尽量多的新到来的政治主体，平等地拉进、展示到那个人类共同空间里。
二、如何让中国民工到场？
如何定义当代中国民工？
它是一个未完全显现的无产阶级个体吗？
它正在到来，还是只到来一点点？
影像的任务，是去收拾、采集和粘合绘画和小说原来所擅长描述的民工形象和命运的碎片？
影像应该成为革命空间，使民工在其中成长为主角，生产出它的全新历史吗？
影像是我们守候新到来者的方式吗？
带着这样一些疑问和寄托，2011年11月，本文作者跟随艺术家章清去苏州，试着用监视设备拍摄一个发廊妹的“事迹”（作品名称为“监控视频系统”，2011年12月展出于香格纳画廊H空间）。
在拍摄过程中，我们发现，镜头下，发廊妹小周总是一下子就滑到媒体中最流行的白领腔调中。
也就是说，与我们原来认为的相反，她大多数时候故意不照民工的样子来说话和生活。
哪怕在我们的监控录像里看，她化妆、去公园游玩和做饭烧菜，在我们看来，也都是学着以最高标准来要求自己成为一个体面的城里人。
拍摄她的本真生态似乎很难。
用监控镜头拍下来并值得展示的，可能只有她的行为模态之间的切换了。
我们于是感到，镜头实际上是对不准民工的。
艺术家能做的，反而是谋求与被拍摄的民工之间的同一空间内的共现与共属：
我们一与民工照面，自己也应搭进去，成为民工，与他们会合。
拍摄民工，是在共同建构与他们一起生活的感性—审美空间：
拍发廊妹，就是学着像发廊妹那样去感受和领会文字、旋律、形体和影像；艺术可能就是这一会合过程。
这时，艺术所要完成的任务，其实与我们同民工重新会聚而成的新共同体的政治任务重合了。
拍下每一个民工，都是对“人民”的一次新的增补。
拍发廊妹的过程，就是将她拉进我们的新共同体的过程。
作品《童话》里有一千零一个先前各有独特命运的主体，他们被邀请进来，但最后并没有共现于作品中，而仍散漫地各奔东西。
2007年6月12日至7月14日，艺术家与一千零一个中国人分成五组，先后前往德国中部城市卡塞尔，参加那里举行的第十二届卡塞尔文献展。
这一千零一人是这件参展作品的主体。
艺术家在招募细则中说，“只要身体健康，有独立行事能力、年龄在18至60岁之间的中国公民，都可以报名，选择是无标准、无序的”③。
其中一位在深山生活的侗族妇女，由于没有姓名，为她办签证前，还得要先给她申请身份证。
“这就好比把硫酸倒进水中，我知道一定会发生反应，但到底会怎样，要在具体实施中才能知道。
”艺术家说。
带着一批根本没有任何当代艺术经验、甚至根本没有机会出国的人走出去，让他们发挥自己的想象力，自己去琢磨在外国人眼里如何成为一个中国人，如何来“扮”一个中国人。
在北京的组织工作中，这些不同身份的主体还是不同身份的代表，到了卡塞尔，这个作品带给德国媒体的印象则是“中国人来了！
”，他们只成了“中国人”这样的身份代表，连原有的独特身份和命运都被遮盖。
组织细则里更是强调：
“希望每位参与者在卡塞尔之行中享受充分的自由与舒适，但参与者的个人行为不应影响他人。
”④这也就是说，你是谁，到作品结束时，也仍是谁；你的身份是你的扑克牌；我们给你机会，让你认清你是谁，比之前更清楚地认识到你到底是谁。
在这个作品中，一千零一个主体之间没有发生共属和共现，细则里已经无法这样规定。
他们是集体去给德国人“中国人终于杀到了”的感受的，并没有民工让我们很尴尬地从中冒出来。
到底谁在盖房？
是建筑师在让民工盖房，使民工继续成为民工？
2007年8月15日晚，三位来自浙江乡村的泥工、瓦工和竹工，第一次踏上了威尼斯的土地。
一觉醒来，还没有来得及观看“水城”美景，他们就带上家伙，与中国美院建筑系主任王澍一道“盖起了房子”。
建筑师“制定了一个简单的技术原则，让工匠们（江南本地的瓦工）用他们所熟悉的方式去创造”。
他“一直认为这种建造方式是伟大的方法，中国建筑文化真正根源性的东西，正是掌握在这群最普通的人手中”⑤。
平心而论，在这个艺术计划里，建筑师其实是想突出到底谁在建、谁在造这一点的，但在执行过程中，矛盾就挡不住了：
只有在建筑师和艺术家的“人类学式探讨”和对“文化根源”性的关怀下，民工们才有机会来展示其创造。
真正根源性的东西正是掌握在这群最普通的人手中，但是，只有建筑师才能给他们机会发挥其潜能。
民工只是一个木偶主体，线则牵在一个会原创的艺术家手里；民工在艺术家手里成了闪光的民工。
这样的民工与宠物何异？
当艺术家将镜头对着民工时，如何让那共享的爱的独特秘密和相互间的欠负在影像中和盘托出？
我们到底应该如何到镜头中和影像里与民工会合？
这已远远不是一个拍摄方法论的问题了。
三、当代艺术中的国际民工在场
墨西哥艺术家圣地亚哥·西耶拉（SantiagoSierra）曾反复使用“国际民工”主题，来颠覆我们对于全球艺术机制、机构和展示文化的理解。
民工在他的作品中成为那个让观众很难办的、偷偷到来却又悄无声息地离开的问题：
进来，留下了痕迹，但领了工资，就又走了；他们自己都不知道到艺术空间来晃一下是做了什么，也不知道自己的在场和言行将被怎样表达于艺术空间之中。
民工的身体，成为西耶拉的装置作品的主要表达平面。
在1999年墨西哥城个展中，他以每人八美元的酬劳，雇佣了四百六十五个年轻黑人或混血青年参加他的展览开幕式。
他要这些身份暧昧的人来“撑门面”。
录像显示，这些毫不知情的局外人到了以后面面相觑、不知所措，好像在寻找什么答案，但并不知道要找的到底是什么。
最终，收到酬劳的时候，这些“演员”甚至还不知道自己究竟在其中充当了什么角色，就被打发。
这个作品很机智地同时在第一世界和第三世界测试了民工在艺术空间里的社会功能：
撑台面、被代表和被租用。
正如西耶拉后来在2001年德国柏林艺术周展览时所说：
“很明显，在像危地马拉、古巴这样的第三世界国家，劳动力低廉，即使报酬微薄，也很容易找到愿意承担这项艰苦工作的劳工。
而在诸如德国这样的发达国家，博物馆尽管可以支付相对丰厚的报酬，却因为社会机制的不同，只有一部分失业的演员和那些为了展现体形而乐于表现的人，才勉强愿意接受这份工作。
这件作品的表现形式以及它在社会上产生的反响，都值得在不同的民族、文化、经济方面引发思考。
”⑥当德国方面邀请西耶拉再次展示《不要让它倒塌》这一行为艺术时，他就重新掂量了德国的政治气候和艺术展览机制，提出一项因地制宜的新计划。
但他仍需要雇佣工人去长时间做无效工作。
作品展出后，他还是被一些德国民众称为“剥削者”。
他反驳道：
政府部门的警卫每天八小时站立于政府部门门口，难道你们不认为这也是一种剥削吗？
西耶拉还说：
大部分对这一行为进行批评的人，从未真正地像劳工一样去工作过，根本不知道工作对他们究竟意味着什么。
但在西耶拉的处理中，艺术家对于民工们的身体采取的是一种资本家式的态度：
按时间雇佣。
他故意流露出对被雇者的肉体的粗暴态度，是为了反讽地向我们揭示，最终仍然是因为有了这些无名、无证件、无祖国的民工的身体和劳动，艺术展示才有可能实实在在地发生。
西耶拉似乎把“美术馆里的无产阶级”当做他的艺术展示的唯一平面了。
他在向我们证明：
美术馆或“白立方”里，已没有艺术表达的健康土壤；真正能成为艺术家的表达工具，真正能成为表达平面的，是这些国际民工的身体，而且，也只有通过金钱，才能真正获取这些身体的使用权，与我们养羊来剪毛差不多。
而这些民工的身体，本身已是市场中的交换物，是国际商品，不能被艺术家轻松地借来做代表或替我们去代表；他们的身体和命运必须被艺术家租借，按小时出现于艺术空间，作为现成品流通于艺术空间内。
但艺术家必须设法在这样的被商品化的民工身体上去做作品，这就像走钢丝。
西耶拉还戏剧性地夸大了他的装置作品内民工身体的局促位置。
在2004年7月里森（Lisson）画廊展出的《十位工人背上喷涂的聚氨酯》中，十位伊拉克移民身上披着厚厚的塑料片和防化服，被安排在不同的位置站着。
大量的聚氨酯被喷射到他们身上，他们留下化学的“壳”，成为展品。
民工们的身体角色很暧昧，既像恐怖分子，又像受害者，还像将要破茧而出的蛹。
这次行为表演中所使用过的“材料”、所形成的各种“壳”，都被展示在那里，仿佛外星人着陆地球后留下的降落设备，让人焦虑于它们接下来将会做出一些什么来。
这个作品描述的是一些还不在场的主体。
他们本该到来，但最后却以如此不靠谱的方式来到。
他们的存在，迈出的每一步，都好像在这个艺术体制上凿出了许多漏洞。
他们将来颠覆我们的这个安全的展示空间。
需要我们深思的是：
西耶拉的装置作品中，民工是如何一次次以不同的方式被呈现的？
他如何用影像来表达他们的“莫须有”的存在？
在这个已无什么可拍的再现机制和景观装置里，他是如何打捞到那些仍然可拍的民工身上的细节的？
他到底想拍他们身体上的什么？
他为什么要将他的“拍”弄得如此困难和诡异？
四、“无东西可拍了”——什么意思？
景观社会中，个人主体的内存已被掏空，被吸入景观。
只有像活动于西耶拉艺术装置中的傻里傻气、不知道景观为何物的偷渡者、国际民工和城市“三无”人员身上，才还剩有一点主体的命运气数，可放进我们的影像中，才是可拍和可展的。
“景观中的景观，已不能揭示任何东西或人。
”⑦
在真正颠倒的世界里，真也只是假的组成部分；我们不得不这样去辩证：
景观里，真的东西也是假的，真的东西是给假的东西做陪衬的。
拍出景观的真相，并不能改变这个景观对我们的主导，反而会使景观更鲜艳，更加强了它对我们的统治。
在景观中，我们不应当再凝视（这使我们麻木），而应该立即去行动，那已不是解放，而是自救。
我们总是已经在景观里面了，必须想尽一切办法从中出来。
破坏和逃离，才是在景观社会里做艺术和展示的最终目标。
德波尔最早提出“电影已没什么可拍”这一看法。
不是拍不到东西，而是拍出来，也是有害的。
号称“导演”的他其实从未碰过摄影机。
他认为，只要在景观世界这个大电影院里剪出一些镜头来，做成新的蒙太奇即可，根本用不着去拿起摄影机⑧。
这个立场，后来在戈达尔的《电影的历史》这个作品里，被付诸实践了：
没有必要去拍电影，只要用两种办法就能拍——重复和切断；重复就是重拍，切断就是剪。
蒙太奇成了一切⑨。
将历史一折两段，将一切打乱，每一场电影都导向一场文化革命。
从尼采到布菜希特到巴尔特等一系列文化上的偶像破坏者，都持与戈达尔一样的态度。
电影正进入这样一个时代：
“所有的体裁开始重合，纪录片和叙述（故事）片、现实和虚构重合；电影现在是从电影院里剪些影像来就可拍。
”⑩导演左手拿白，右手拿黑，中间是至今拍出的全部电影，他们剪着剪着，就剪出来电影；在电影院里剪出些电影来就可以。
德波尔的电影《景观社会》，就剪了大量的好莱坞西部片，将弗林和韦恩这样的西部片英雄，当作了无产阶级游击战士，正在做我们的炮灰，去摧毁景观社会里的栅栏和部落。
德波尔和戈达尔的这种已没什么东西可拍状态下的拍，被朗西埃理解为：
“重拍所有电影，使电影成为关于终结的艺术。
重拍一切，将一切已拍过的电影重拍。
”（11）1967年后，戈达尔更政治地来理解这种重拍了：
必须政治地去拍电影，而不是将政治拍成电影；不是拍出关于政治的电影，而是将拍摄中引出的全部政治问题都拖进来。
拍电影于是成了用马克思主义去拍电影，而不是去拍马克思主义、马克思主义者或者说事物的马克思主义意义。
我们看到，戈达尔拍的是一部正在形成的电影，一直在现场拍，将它拍成一个无法了结的现场，不把电影收尾、打包来卖，而是让它成为一个政治斗争的现场。
电影里、电影制作的周围正发生着政治，必须使它继续，使它不断更敞开。
拍电影所引发的政治，必须被延伸、带进、放养到实际政治里。
没什么可拍的了。
要拍，就得政治地去重拍。
政治地重拍，就是留给观众那作为政治斗争过程的电影拍摄过程，当做游戏空间去利用，让他们自己接着往下演或拍，而不是当做现成品来接受。
在电影院里，观众应该是在看电影怎么在斗争中被拍着的，而不是光看故事情节的发展和影像的光鲜。
这是要使拍电影这一政治行动渗透到火热的政治斗争中，不让电影成为一个封闭的叙述。
从拍电影开始闹政治，最后忘了这是在拍电影，操作者最后都一起相忘于政治之中了。
看完这样的政治电影，观众会有两种出路：
一是布莱希特式的观众的结局，也就是说，观众在作品快完时集体成了人民，自己来问“为什么”和“怎么办”了；二是阿尔托式观众的命运，即观众立即在电影院里揭竿而起。
对于观众而言，影像中的民工并不是供沉思的对象，而是像布莱希特舞台上的人物，是下一刻里一起做出政治行动的伙伴。
民工一被拍，就获得了平等，就将与我们一起去行动。
以民工为主题的政治电影，是为年轻人拍的：
它的任务是，向民工重新学习如何去凝聚他们的表情、姿态和姿势。
这是要向未来革命者的话语战斗提供身体、姿势和态度。
观众在观看时，是要用自己的凝视去粘合它们。
电影是要制造出年轻人的抗拒姿态，向他们提供斗争所需的架势和工事，因为，只有有力的体位、姿势和立场，我们才能回应布莱希特式的辩证法：
与台上、镜头里的人物成为同志。
前辈的睿智和年轻人的抗拒之间，通过电影、通过影像中的共现，而平等地实现了交流。
五、剩下的“拍”
重拍一切电影？
将它拍成纪录片还是故事片，抑或是将它们俩拍到一起？
故事片是为以色列人拍的，纪录片，那是拍给巴勒斯坦人看的。
真的吗？
只有纪录片才能说得清受害者遭受的苦难？
可是，记忆无法被记录，必须通过我们的隐喻和虚构才能被传达。
只有用故事片才能说得清我们遭受的苦难。
但在伦理上，受害者是无法接受故事片来做他们苦难的见证的。
到底应该做哪个？
这个选择是真实的吗？
这个困境在导演基斯洛夫斯基身上曾尖锐到了极点：
到底应该拍纪录片，还是故事片？
先拍纪录片，再拍故事片，会好些么？
在基斯洛夫斯基身上，我们看到，故事片是从纪录片的内在局限中冒出来、作为纪录片的补救而出现的。
当初，他是从社会主义电影人的角度去拍纪录片的：
那时的社会主义波兰的干瘪的社会现实，与被官方严重审查过的媒体图像的光亮、乐观之间，形成了表面上的强烈反差。
这使他认为，可能需要一些新的、更好的记录方法，才能“再现”得更好。
那么，就拍纪录片，把那干瘪和暧昧的现实拍下来，就可以吗？
但1974年的《初恋》之后，基斯洛夫斯基很快意识到，纪录片式的不顾对象感受地闯入拍摄，会粗暴地展示对象的私生活，虽然引发了真实的眼泪，但这种做法是肮脏的、暴力的；真正的梦幻般的私密，他认为，是必须通过虚构，通过拍故事片，才能接近。
正如影片《维罗尼卡的双重生活》中，法国的维罗尼卡拒绝了木偶艺术家的爱，因为他刺入她太深。
齐泽克从中得出结论说，只有虚构，只有故事片，才能从内部打入深底，来探索纪录片所要记下的现实，只有故事片，才能解决纪录片的真实与虚构之间的伦理死结（12）。
如何来打破纪录片和故事片、社会和审美之间的界限？
如何来颠倒和颠覆拍和被拍的关系？
葡萄牙导演科斯塔（PedroCosta）所拍的“城中村里的诸神”三部曲（LettersFromFontainhas:
ThreeFilms，2006年），向我们做了一些示范。
简单地说，他将民工拍成了李尔王、哈姆莱特和俄狄浦斯。
他将场景，如民工做装修的房间、吸毒女的病床等等，拍成它本来所是的样子，就这样放弃装饰，就地讲故事，只让人物生猛地活在里面（像一头猛兽那样被关在里面），耐心地盯住他们的话里的话，拖出他们的秘密。
镜头给人物的身体和行动足够多的时间，允许人物在里面部署他们的意念和行动，等待他们最终像神那样向我们走来。
导演动用了一种全新的诗学方法：
静静地等待着影像中的人物开始自发地创造的那一刻。
他拿着摄影机，去等待人物自己开始惊天动地地创造：
拍他们念自己最有感觉的诗歌，念他们刚收到的来自乡下的情书，拍他们像神一样地反思自己的命运，但又在苦难和创伤的背景之下，去展现他们艺术家一样的原创力。
影像是要让观念化身于我们身上。
电影既记录可触的现实，又叙述可说的目标；电影既叙述，又象征：
纪录片与虚构故事片，可以而且应该合一。
科斯塔同时用了记录和虚构来拍民工，不是拍他们的真实，而是将影像腾出来，让民工到里面来显形，露出他们头上的光环。
六、将民工拍成啥？
拍成诺亚？
他本应该为我们的2012年大结局准备着舟楫的，怎么跑到美术馆来打工了？
是家里老屋漏雨，需要钱修葺？
是要还赌债吗？
还是老婆又要生了？
拍成漫游的或迷路于世界—历史的尤里西斯？
爱森斯坦在1928年就说过，他要拍尤里西斯一生里的某一天。
为什么到今天，他的光荣事迹仍未被揉成蒙太奇，仍在艺术圈流浪？
今天就是他终于被拍的那一天？
拍成手拿两把油漆刷子的圣路加？
这位画圣画了十字架上的耶稣之后，被老板打了白条，生活局促，四处打工，忘了手里的两把油漆刷子，其实是可以去搞架上绘画，在79
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