非物质文化遗产的艺术威胁.docx
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非物质文化遗产的艺术威胁
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非物质文化遗产的艺术威胁
艺术和艺术家对于人类文明而言是重要的,艺术家们用具有创造性的精神活动推动文化的传播与发展,艺术从来都是人类文明史上最具光彩的组成部分,它充分体现了人类在精神领域的成就,体现了人类在精神创造领域所能够达到的最高峰。
即使将视野集中于人类非物质文化遗产的传承与保护领域,聚焦在努力推动当代世界,使之能够更加重视和珍惜文化多样性的表达这一方面,艺术家的作用也不容低估。
事实上正如我们已经看到的那样,现在已经在越来越大程度上成为人类文明共识的文化多样性理念,就离不开世界各国诸多艺术家的倡导与推动;包括在座各位的诸多着名艺术家以及艺术批评家,在相当长的时间内,以他们富于激情与牺牲精神的不懈努力,终于使各国政府以及知识分子、普通民众深切体会到文化多样性深刻的人类意义。
艺术家对于人类文明发展以及非物质文化遗产传承与保护的关键作用不可磨灭,然而,在今天的世界上,艺术以及艺术家的作用和意义,出现了另一种可能。
这种可能,就是在当今世界上,文化多样性的理念既因其受到艺术家们的重视而越来越广为人知,各地多样化的文化传统正因其成为艺术家们创作的灵感源泉、被大量地用于当代艺术创作的基本元素而得到张扬与传播,但是在艺术家发掘各地的传统文化艺术资源并且用他们的新创作用以为之传播的同时,各地的传统艺术又在同时遭受着破坏,而在很多场合,当各地的多元文化被艺术家们发掘与利用的同时,恰恰就是它们被扭曲与毁灭之时。
我用晚近中国艺术的例子略做说明。
1950年代,中国政府开展了一场有史以来最大规模的民间文化艺术遗产发掘与整理运动。
这场运动的成果,数十年以后仍然在中国各艺术领域展现着它最为显着的影响,它决定了晚近五十多年里中国艺术的各门类的基本理路,以及最核心的艺术价值体系。
在它所波及到的所有艺术门类里,这场运动的结果都清晰可见而耐人寻味。
在音乐领域,至少在声乐方面,这场运动的直接结果,是一种后来被称之为“民族唱法”的演唱方法的确立。
当1980年代肇始于香港、台湾地区的流行音乐对大陆歌唱市场形成极大冲击时“,民族唱法”这一称谓的独特内涵开始凸现,所谓“美声唱法”、“通俗唱法”和“民族唱法”三大演唱体系并存的新格局,进一步强化了这种声乐表现模式的内在独特性。
但值得指出的是,这个所谓的“民族唱法”的文化品格是模糊不清的,它并不是中国的汉民族或任何别的民族的声乐演唱方法,甚至也不是汉民族任何区域的声乐演唱方法。
这类特殊的、数十年里都被视为中华民族特有的声乐表现手段的“民族唱法”,就形成于1950年代以后的一段时间里,更直接地说,它是1950年代初的国家政策的直接产物。
一代深受西学影响的知识分子和艺术家在转而关注与体认本土的、民间的传统艺术时,他们的艺术立场的复杂性自觉不自觉地起到特殊的作用———在这里,一方面是要努力寻找一种有助于确认现实地存续于本土与民间的独特传统艺术之价值的理论体系,另一方面,无论如何他们已有的艺术理论与经验,都不足以获得确认本土与民间传统艺术价值的足够强大的支撑。
更重要的是,他们对这些现实地存续于本土与民间的独特传统艺术的了解以及体验,仅仅停留于知性层面,他们并不是这些传统艺术真正的传承人。
因此传统艺术,包括传统艺术的独特性对于他们而言并没有真正的重要性,蕴含在传统艺术内部的那些千古流传的独特表现方法对于他们只有表面上的意义。
所以,这一代从表面上看非常热衷于本土与民间艺术发掘工作的艺术家们,才会在从事发掘工作的同时自觉不自觉地对本土的和民间的演唱艺术加以“加工”和“提高”,他们只能按照他们的理解,以一种很可能基于西方声乐艺术架构的理解,阐释和命名中国丰富多彩的本土声乐,并且按照这样的理解总结归纳出一种在他们看来足以“想象性”地表征本土以及民间声乐的演唱体系。
或许在他们看来,这样一个体系已经因其有别于西方的传统演唱方法而拥有了它的独特与自主的价值,然而在事实上,这种价值只是被编织出来的;其中固然在一定程度上包含了中国本土与民间演唱传统的某些特色,但是从本质上看,它更应该被视为1950年代在西式音乐教育背景下培养出来的音乐工作者对本土与民间演唱体系的重新创造。
类似的现象也出现在舞蹈领域。
1950年代中国本土与民间的舞蹈第一次受到主流意识形态的关注,这样的关注既是政治的同时又是艺术的。
中国的传统舞蹈在这样的背景下被纳入“艺术”的视野并且进入大学艺术教育体系,“民族舞蹈”和“民间舞”成为这一体系中正式得以承认并且命名的独立的舞蹈艺术分类,大量各具特色的民间舞蹈被学院的舞蹈专家们经过动作的分解编入规范化的教材,此时他们反而成为“民族舞蹈”和“民间舞”的拥有者,并且成为唯一有能力传授“正确的”民族和民间舞蹈的权威。
就在诸多地区与普通民众的信仰以及民间祭祀活动融为一体的民间舞蹈因社会变革以及强大的意识形态压力而日益衰落的数十年后,中国各级文化部门所属的“群众艺术馆”或“文化馆”由学院培养或学院的再传弟子培养的工作人员们,反而成为民间舞蹈活动的辅导者。
以舞蹈学院以及专门的舞蹈艺术研究所为核心的学院知识分子与艺术家群体以他们经院和体系化的方式传承着“民族舞蹈”和“民间舞”,这个体系转而成为文化部门的专业人员向民众反哺的根据,用以传授原来属于他们自己的“民间舞”。
因此我们看到,“民间舞”的存在及其价值因为获得了学院知识分子以及学院艺术家们的认同而身价倍增,与之相伴的则是它的经典表达方式以及阐释权的拥有人也从“民间”转向新的群体。
现在的民间舞蹈需要向学院以及学院艺术家的代表求证其规范以及标准,因此,这里所波及的深层问题,远远不止于民间舞蹈拥有者群体之间的转换,更波及到民间与学院对舞蹈的不同理解,而恰恰由于对舞蹈的功能以及经典表现手法的不同理解,学院所传承的所谓“民间舞蹈”已经不可能是它的原初形式,在这个意义上,需要向学院重新学习的“民间”,已经彻底失去了他们的舞蹈。
这场运动的意识形态背景是1940年代以来中共对大众文化的倡导,但如同许多后发达国家的现代化运动是由外来文化激发与萌生的那样,在中国,这场运动的组织者与实施者,也主要是一批深受西式教育,对当时社会的传统与民间文化并无深入了解和研究的知识分子。
在一个非西方国家,掌握着文化领域的话语权的知识分子们对本土艺术以及民间艺术并无深入了解和研究,这样的现象并不罕见,在一个普遍实施以西方知识学体系为基本架构的基础教育的现代社会中,只有经由这样的教育历程,一个人才有可能被大学和现代研究机构接纳,被认可为“知识分子”群体中的一分子,才有更多的机会在政府与主流社会占据较为显赫的地位,进而介入到整个社会各领域的建设与发展进程之中,并且成为一个受尊敬的、现代意义上的艺术家。
这样的社会评价体系,潜在地包含了传统艺术的悲剧命运———那些得到主流社会认可的艺术家,他们对西方艺术的了解,显然要超过对本土的传统艺术的了解。
因此,即使他们对本土艺术怀有某种程度上的尊重,那也是基于理性的驱动而非内在的情感,虽然他们也可以是本国人,但是面对传统文化艺术的传承者———艺人而言他们仍然是一群外来的入侵者,这样的异类身份,并不因为他们对传统文化的热情而改变。
经过这场运动,民间的音乐舞蹈被异化了,甚至连它们的核心价值也被置换,而与此同时,那些实在应该称之为“伪民歌”或“仿民歌”的音乐,以及“伪民间”或“仿民间”的舞蹈却在僭称“民歌”或“民舞”。
应该承认,中国当代社会以及艺术家对于本土与民间艺术的重视是前所未有的,反观近五十年的中国艺术,如果说中国的音乐、舞蹈以及戏剧艺术有其成就,那么这些成就主要基于本土与民间的传统艺术资源的发掘,而且正是由于当代艺术家们当年全面而且深入的发掘,中国艺术才有可能在经历了对传统文化艺术数十年的质疑与批判之后,仍然在某种程度上保持了自己珍贵的民族艺术特色。
但是我们在庆幸传统文化艺术历经劫难,在这样的极其严酷的文化环境终有可能保持它传承之一脉,并且在极其困难的环境里,仍然使传统艺术获得它在当代社会中不断有所发展的生命力的同时,我们在对这些为保存民族艺术传统贡献卓着的艺术家们心怀感激的同时,还必须看到,五十年来,对于学院艺术家们而言,传统文化艺术的价值,主要在于它们可以成为从事创作时使用的文化资源,而对传统艺术这样的价值认定,与这些文化艺术活动在它的原生地、对于它原来的拥有者所具有的价值并不一致。
换言之,当本土与民间的传统艺术仅仅被当成当代学院艺术家创作的资源和材料时,它们对于其原来的拥有者曾经具有的那种情感甚至生命表达的深刻的文化价值却丧失了,正是在这样的情境中,中国的本土与民间音乐才被转换成了另外的与其形似却失却其神似的“民族唱法”,而那些舞蹈才迅速地离开了它原来所由之滋生的文化土壤。
这一转变背后的动力,是由于现代社会人们对民间所有文化艺术活动之价值的理解与评判标尺,是基于学院艺术家们所提供的那些“艺术”的标准,而不是“文化”的标准,不是“非物质文化遗产”的标准。
五十年以后,当我们偶尔听到来自一些边远地区的普通百姓用他们本真的方式演唱其民歌时我们才知道这些演唱有多么丰富和071独特,有怎样不可言传的魅力,知道他们的演唱和所谓的“民族唱法”有多大区别,然而这样的歌唱已经罕见,而且它们一旦进入政府文化官员和学院艺术家们的视野,很容易就此又演变成“民族唱法”的一个新分枝。
五十年后,在原本舞蹈传统就已经渐渐衰落了的汉族地区,我们所能够看到的“民间”舞蹈表演,只能是由学院艺术家或者他们的延伸———群艺馆和文化馆的干部们根据某些民间舞蹈的元素重新编排和创作的“民间舞”,除非向文化馆干部们学习,否则民众已经完全丧失了跳舞的能力;更可悲的是普通民众已经丧失了舞蹈的欲望,假如他们现在跳舞,那不是像他们的祖先那样出于信仰和内心的需求,不是他们“情动于中”而形之于外的自然情感的表现,即使不是为了向客人们“展示民间艺术”的需要,也只是在模仿学院艺术家们的行为,由此让自己的“表演”显得更具有“艺术性”。
有无法计数的传统文化艺术活动,因为当年得到艺术家们的关注,经由学院艺术家的发掘,因而有幸进入了“艺术”殿堂,却丧失了它们作为“文化”的存在空间。
1950年代以来在中国曾经发生过并且仍然在继续的这些现象并不是特例,这一现象的根源远远超出了政治因素以及国界。
与此相同或者相似的现象在世界各地屡见不鲜。
即使是在我们这个文化多样性的理念越来越深入人心的时代,世界各地仍然有无数学院艺术家,在面对各地区的传统艺术激动不已时,抑制不住将它们作为自己新的创作以及灵感之来源的冲动。
虽然这也不失为一个优秀艺术家弥足珍贵的职业敏感,但是在各地,尤其是后发达国家和地区的传统文化艺术没有获得自我证明和自我确认的足够动力的背景下,艺术家们的发掘与利用,很容易转变为一种文化挤压与掠夺;就像一片原始沃土经过淘金者们的翻掘,留下的只是一片狼藉。
外来的艺术家对本土和民间文化艺术活动的关注与发掘,在表面上看提升了本土与民间艺术的地位,甚至通过他们对这些艺术活动的整理、加工与提纯,这些艺术活动被赋予了更精粹的表现形式;而且,那些知名的或者还不够知名的艺术家们因他们对本土与民间文化的浓厚兴趣而激发的创作,在很大程度上有助于这些本土与民间文化艺术活动的传播。
艺术家的关注当然会让世界有更多机会以认识到它们的存在及其价值,然而,无可否认的是,艺术家的创作将一种群体共享的行为转化为某一个人的体验,尤其是将一个原本自足的群体传承数千年的文化活动转化为即时创作的材料,在一个艺术以及艺术家的地位和价值得到异乎寻常的肯定与承认的文化环境里,人们正由于过于张扬艺术家的意义,而反而令文化的本质遭遇遮蔽。
在一个尊重与崇尚个人创造的现代社会,艺术家的创造性行为得到最多的鼓励。
即
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非物质文化遗产的艺术威胁
使是在我们今天这样一个文化多样性表达的重要性得到特别强调的时代,艺术家仍然处于社会视野的焦点中心。
因此,没有人能够保证艺术家对文化艺术传统的发掘,不会导致原生态文化艺术传统的毁灭。
或许,我们有必要特别提出这样的呼吁———让我们面对非物质文化遗产的拥有者们,当我们面对那些因有异于我们的生活而令人激动的多种多样的传统文化艺术形式时,后退半步。
我们应该尽我们所能少去惊动他们,少用我们的好奇与窥视的眼光干扰他们的生活,假如我们抑止不住利用他们的传统文化艺术元素以创作新作品的冲动,那么最好也不要让世人产生将这些新作混同于它的母本的误解,更不能通过各种途径误导世人,以为这些新的创作才是多元文化的最佳表达。
因为,传统文化艺术对于他们的所有者的重要性,要远远超过它对于艺术家的重要性,那是他们的生命所系。
文化多样性对于人类的意义,要远远超过艺术家创作对于人类的意义,那是人类文化多样性的生命所系。
如果人类需要真正意义上的多元文化,要保护人类文化多样性的格局不致因全球化而崩溃,那么,就不能不将我们的立场,从艺术家的创作与创意产业的立场后退。
退回到非物质文化遗产的立场上,对世界各地多种多样的文化及其表达心怀更多的敬畏之情。
人类文化面临平面化的危机,文化多样性需要更自觉和更多的精心呵护
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