影视美学复习重点(论述题).doc

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1、意大利新现实主义的美学特征？

（论述题，需要结合作品分析）

【1】概况：

意大利新现实主义电影运动，突破了以好莱坞为代表的传统戏剧化电影美学观，作为一次从内容到形式的彻底美学革命，响亮地提出了“把摄影机扛到大街上”的口号，不再局限于用电影来讲述故事，而是致力于按照生活的原貌去真实地再现生活，注意表现反法西斯斗争，反映二战后的社会问题，把镜头对准了生活在社会底层的普通人的痛苦和不幸。

【2】代表作：

1945年，意大利罗西尼的影片《罗马，不设防的城市》的诞生，标志着新现实主义电影运动的开始，以后又相继出现了罗西尼导演的《游击队》（1946），维斯康蒂《大地在波动》（1948），德·西卡的《擦鞋童》（1946）、《偷自行车的人》（1948）和《温别尔托·D》（1952），德·桑蒂斯的《艰辛的米》（1949）、《橄榄树下无和平》（1950）和《罗马11时》（1952）等一系列优秀影片。

【3】美学特征分析

（1）“把摄影机扛到大街上！

”有着深刻的历史背景和社会根源，是意大利战后特定的历史条件和政治形势下反法西斯斗争的产物。

“把摄影机扛到大街上！

”集中体现在意大利新现实主义电影把镜头对准千千万万普通人的生活和斗争，反映战后意大利尖锐的社会问题，揭露穷困和失业给生活在社会底层的普通人民带来的种种苦难等方面。

（2）“把摄影机扛到大街上！

”体现出新现实主义的风格特征，就是以严格的纪实风格反映普遍的社会问题，善于挖掘普通人在日常生活中面对的生存问题，通过摄影机捕捉大量真实感人的细节，真正实现“还我普通人”的美学追求。

“把摄影机扛到大街上！

”这个口号，鲜明地体现出意大利新现实主义电影的美学主张，实际上代表了新现实主义的创作方法。

（3）从电影技术手段来看，战后出现的轻便摄影机、高速感光胶片、磁带录音机等一系列新技术成果，也使得实地拍摄具有了基本的物质手段和必要的技术条件。

新现实主义者以纪实性作为美学基础，追求电影真实性和逼真性，把摄影机放到真实的生活之中，多拍实景、外景，取消了舞台化的照明技术和摄影陈规，力求创造一种接近纪录片的质朴真实感。

（4）为了更接近生活，新现实主义电影还大量起用非职业演员，如《偷自行车的人》中的男主角就由一位失业工人扮演。

在电影手法上，新现实主义大量采用中、远景，摇镜头和长焦距镜头，用纪录片的方式来拍摄故事片，没有精心设计的场面调度和镜头处理，拒绝玩弄技巧，强调影片的朴实、自然和浓郁的生活气氛，不主张在镜头角度和蒙太奇手法上多下功夫。

（5）在剧作上，新现实主义电影的结构一般都比较简单，常常采用单线结构，按照时间顺序来叙述，情节不复杂，重要人物较少，特别注意细节的真实，拒绝和排斥人工编造的戏剧性，主张从日常生活中去发掘潜藏的戏剧性冲突和情节，突破传统的戏剧化电影“起、承、转、合”式的结构框架，打破传统戏剧化结构的封闭性，采用更为开放的叙事结构方式，按照生活的实际流程，甚至通过散漫无序的事件的累积来结构影片，从平凡而朴实的生活素材中提炼出隐蔽的、潜在的、往往不被人注意的主题和题材。

【4】作品分析

《偷自行车的人》的编剧柴伐梯尼对新现实主义电影有若干见解：

（1）电影应当“直接注意各种社会现象，而不要通过什么虚构的故事”。

（2）电影并不排斥戏剧性，但是，“使我感兴趣的总是我们凑巧碰到的事情的戏剧性内容，而不是我们计划好的戏剧性内容”。

（3）电影应当“通过活生生的，我能直接与之生活在一起的真实人物来表现现实”。

电影应当关注尖锐的社会问题，反映和表现人民切身感受到的各种迫切问题。

（4）“把影片的结局问题留给观众去考虑”。

【5】意大利新现实主义的局限性

（1）否定了电影作为一门艺术需要对生活进行提炼、概括和加工，也忽视了电影艺术家对生活的认识和思考，必然使得影片缺乏深度。

（2）对于电影来讲，“重要的是，要善于探究出事情与事情的发生过程，事实与事实的产生过程”，这就把电影的纪实性局限于人的外部生活，不重视表现人的内心世界，使作品流于表面，显得肤浅。

（3）轻视电影剧作和表演技巧，只能给电影艺术的发展带来阻力，并且失去对观众的吸引力。

2、后现代电影美学的主题和风格

一、颠覆与背离：

后现代主义电影的主题意蕴。

后现代主义电影消解了现实主义电影、现代主义电影主题表现上推崇的“深度模式”，以一种前卫、先锋的姿态将丑、暴力、性、毒品等反叛式话题，以及变性、同性恋等边缘性话题（即所谓的“亚文化”）引入到电影的主题表现中。

但又异于先前电影中对这些题材的处理，后现代主义电影以一种“游戏化”的方式解构了此类题材的深度，突出了其主题表现上的颠覆传统、消解深度、解构权威的一面。

（1）审丑的张扬

“后美学”下的后现代主义电影本身具有难以割舍的颠覆性、解构性和非理性，追求的是“祛魅”（disenchanted，马克斯·韦伯语）的审美流向，这也使得它摆脱了传统电影的审美桎梏而在“审丑”场域中自得其乐，不但大胆地显现和渲染“丑”，而且还在电影中大肆强化和张扬“丑”———破坏、死亡、尸体、血腥、乱伦、毒品等等。

（2）暴力美学化

在后现代消费语境下，纷然杂陈的大众文化和媚俗艺术的兴起，使得银幕上的“暴力”也逐步仪式化和风格化，并上升到了美学高度，形成了具有审美意蕴的“暴力美学”。

美国文化学家丹尼尔·贝尔也从观影心理学角度阐释了影像中的“暴力”，他认为：

“人们在电影上看到的对暴力和残忍的炫耀并不是想达到净化，反而是追求震惊、斗殴与病态刺激。

”

（3）边缘性书写

后现代主义强调对深度的拆解和消平，对中心的疏远和偏离，形成了杰姆逊所言的“无深度文化”。

在后现代语境下，“深度模式”的消失也使得电影主题意蕴的书写发生了转变。

毋庸讳言，后现代主义电影作为后现代艺术的敏感“导体”，也秉承了浅平影像的“深度模式”，从而改写和疏离了“中心权威话语”。

二、建构与重塑：

后现代主义电影的风格意蕴。

后现代主义电影在主题上对传统电影的颠覆和背离，也使得其在确立自身的话语系统时建构和重塑了别具一格的影像风格。

（1）间断碎片化

部分后现代主义电影沿用了“玩弄碎片”的风格，呈现出了间断化、碎片式的“后蒙太奇”式影像。

在电影中，它将一个或几个完整的故事进行分割、拆解成独立的小碎片，再以惯用的拼贴手法将各个小碎片整合、组装在一起，拼贴组合后的影像给人时断时续的，间断性感觉。

后现代主义电影中的“碎片”形态主要体现在时空碎片化、结构碎片化和情节碎片化。

在《低俗小说》（美国，1994）、《暴雨将至》（马其顿，1994）、《记忆碎片》（美国，2001）等中都呈现了碎片式的影像。

（2）幽默戏谑化

后现代主义电影可以说是后现代语境下“技术”游戏的体现，它在奉行“游戏规则”下消解了深度感和崇高感、颠覆了传统文本的严肃性和历史感、疏离了“中心权威话语”而降格成为了一种娱乐工具和游戏手段，变成了一种“游戏文本”，彰显出了幽默戏谑化的审美风格。

（3）荒诞奇观化

受西方非理性主义和存在主义哲学思想的影响，后现代主义电影也不再“中规中矩”了，而是转向了大胆地表现不和谐、不合理、不真实的荒诞世界，使得形式和内容相互离析、话语与语境相互悖逆、事物间“能指”和“所指”的相互错位，假定性和虚妄性取代了真实性和统一性，这也就缔造和建构了一个非理性和无逻辑的异化世界，形成了荒诞化的审美向度。

三、狂欢与形变：

后现代主义电影的语言意蕴。

后现代语境下高雅文化和通俗文化界限的消弭，也使得语言的呈现方式发生了转变，“非原则化”（伊哈布·哈桑语）、调侃式、游戏化语言逐渐显露，置换和挑战了传统语言模式。

（1）无厘头语言 

部分后现代主义电影推崇风格化的“无厘头”语言。

“无厘头”本是粤语方言词汇，与“无来头”谐音，为搞笑、戏说之意。

“无厘头”语言是典型的后现代风格语言，蕴含了对传统语言规范系统的颠覆和调侃。

（2）互文性语言：

熟悉的陌生

后现代主义电影的语言又是一种互文性语言。

法国女权主义者、著名文论家朱莉娅·克莉丝蒂瓦于1966年提出了“互文性”（intertextuality）这个概念，认为文本之间并不是相互独立的，而是相互依赖的，任何文本是其他文本的吸收、借鉴和改写。

并用“互文性”指涉“一篇文中交叉出现的其他文本的表述”，它是“已有和现有表述的易位”。

典型的后现代文化不是一种纯粹的创作性文化，而是一种引用文化，有着明显的拼贴、零碎化和结构的特征，因此它是一种“互文性”文化。

（3）广场化语言

后现代主义电影的语言有不少是大杂烩式的广场化语言。

后现代主义电影中的“广场语言”在遵循狂欢化的原则下，通过插科打诨、打情骂俏、粗俗肮脏式语言而创造出了一种混杂式语言来满足“口腔快感”，解构单纯化刻板式的叙述语言和描述语言，传达后现代式话语的幽默、诙谐色彩，以营造狂欢化的语言氛围。

电影《暴雨将至》解析

一、三个段落上的主题

第一部分：

WORDS（语言），一个发过默誓的东正教堂小神父柯瑞藏匿一个出逃的异族少女萨米娜，他们之间的一段不可能的爱，他们无法通过语言沟通，却能看懂对方善意的举动和惊恐的眼神，少女最终死于哥哥的枪下，爱情如鸟一般飞过。

导演展现给我们的，是仇恨已经超越了信仰和宗教，凌驾于一切之上。

仇恨与随之而来的复仇行动就是他们生活的全部。

原本民族之间的仇恨早就被仇恨本身的巨大力量所覆盖，仇恨便是行动本身，言语在仇恨面前失去了力量，毫无反抗的余力。

这也使得柯瑞的沉默更像是一种坚持不懈的对抗。

面对美景，我们可以默默欣赏，不去赞美。

面对仇恨，我们可以默默承受，却无法不去反抗。

　　故事中，支持柯瑞神父反抗的力量是爱情。

他抛弃了名字、信仰、誓言和宗教，只是为了守护这个女孩，总有些人和情感超越其他虚无的事物真实存在。

第二部分：

FACES（面孔），描写了伦敦女编辑安妮要在她的两个爱人之间作选择的故事；居住在伦敦的安（Anne）看似与马其顿发生的一切毫无关系，我们却在镜头下看到她的生活逐渐被遥远国度发生的暴力影像、改变。

她是柯瑞远在伦敦的叔叔亚历山大•科特的恋人，是一个摄影师，为了亚历山大的即将离去而伤心不已。

亚历山大独自回到前途未卜的家乡，而安妮的丈夫也中弹身亡。

面孔是辨识一个人的重要标志之一。

安妮曾经两次对着对面人的脸，却难以辨认。

一次是在出租车上，面对执意返乡的亚历山大，一次是面对餐厅里脸被打烂的尼克。

暴力的存在，让人们一次又一次对世界的面容难以辨认，只得任凭原本那个美好、平和的面容眼睁睁地渐渐模糊。

第三部分：

PICTURE（照片），描写了身心疲惫的摄影家亚历山大“回归”故乡却死在亲人手中的悲剧。

镜头回到第一部分的开始，我们终于清楚的知道故事的前因后果，女孩逃到了神父的住所，尽管后来也逃不开死亡的宿命。

多年未回家乡的亚历山想去找到他儿时的梦中情人汉娜，而汉娜则是一个阿尔巴尼亚人。

汉娜与他也像闰土与鲁迅一样无法进行交流。

汉娜的女儿正是第一部“语言”里的萨米那。

亚历山大执意要将萨米那救出，结果被自己的朋友枪杀了。

而萨米那则继续逃亡，成为了第一段里的故事。

萨米娜明知道会被杀死，还是义无反顾地追随柯瑞的脚步而去。

爱情让她不再惧怕死亡。

她从开始的四处躲藏到最后的欣然赴死。

临死前的她，竟然是微笑的，心满意足的。

把手指轻轻放在嘴边，示意柯瑞可以不用说话。

虽然她仍旧听不懂男孩的告白，但是此刻的宁静就是他们爱情的最佳见证。

二、时间不逝圆亦非圆（Timeneverdies.Thecircleisneverround.）

这个不合逻辑的循环很不幸的映射了两个现实：

仇恨和爱情。

导演以一种独特的叙事方式展现了一个交织着种族仇杀，职业道德，犯错与救赎的故事，　　每一个故事的起点也许就是另一个故事的终点。

在每一个轮回中有着无法消弭的杀戮和仇恨，也同样也有着伟大的爱。

影片并没有迷失在对时间和空间的探索之上而忽略了主题的表述，而是将一个包含了三次极具冲击力的暴力事件以一种摄人心