理想别墅的数学.docx
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理想别墅的数学
【译者案：
昨日，差不多快翻译完毕笛卡尔和佩劳之后，就想起了科林.罗的这篇《理想别墅的数学》名文了。
先说科林.罗，他是维特考尔的学生，维特考尔是沃尔夫林的学生。
那我们就知道科林罗的建筑分析跟沃尔夫林是很有渊源的。
而埃森曼，又是科林罗的学生，也就是说，在这位解构主义建筑师的骨子里，一直就是建筑的形式分析的行家里手。
那么，什么是建筑案例的形式分析呢？
肯定，这就涉及到了建筑的比例分析，几何解析，以及平立剖的构成要素的句法分析。
这些东西，肯定肯定肯定，不是工匠和结构师要学的。
却是西方建筑师以及艺术史学家们一样要做的功课。
即使今日，你要欧美的本科生的艺术史和建筑史的课堂上去，对于古典建筑的形式分析仍然是考试的一个要点。
至于中国各个建筑院校里，本科或是硕士做不做这样的功课，我不清楚；但是，我的建筑史是这么学出来的。
从宗教、文学、人类学、艺术史的角度，正如科林罗所言，这种功课的神圣性肯定已经消失了。
但是，这种分析却部分地还原了文艺复兴建筑师的创作历程和心态；也解释了很多不然无法看懂的柯布的设计条件。
他要呼应什么？
反对什么？
消解什么？
形式分析当然不是建筑设计的全部。
就像句法分析不是文学的全部一样。
然而，如果没有读过这篇文章的同学，记住了，一定一定要补上这一课。
否则，你的建筑史永远是瘸腿的建筑史。
另：
我知道王群老师在翻译科林罗的这本书。
可是，一直不见全书汉译出版，我就把我十多年前的译稿贴出来。
算是替王群老师补白。
等王老师的译文出来，可以把我的删掉。
】
ColinRowe,“TheMathematicsoftheIdealVilla”in“TheMathematicsoftheIdealVillaandOtherEssays”,Cambridge:
theMITPressc.1976
理想别墅的数学
科林.罗，原美国哈佛大学建筑系历史教授
“美有两种起因：
天然性和习惯性。
自然美来自构成统一性的几何，即均衡与比例。
习惯美来自使用，因为熟悉会使人生发对事物原本没有的爱。
后者出错的机会较大。
真正的标准应该是自然或几何美。
几何图形天生地比不规则图形更美：
方与圆为最，其次是平行四边形和椭圆。
直线有两种状态最美：
水平状态与垂直状态；因为这种美来自大自然，而且来自需要，没有状态会比挺拔更加结实”。
克里斯朵夫.华伦爵士（SirChristopherWren），《根源》（Parentalia）
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作为集中式建筑的理想类型，帕拉蒂奥（Palladio）设计的圆厅别墅（VillaCapra-Rontonda）（图1）可能会比任何其它同类建筑更会令人印象深刻。
它的构成很数学化、抽象、四四方方，从外貌看不出功能，非常容易记住。
它的翻版也遍及四海。
即便帕拉蒂奥自己提到它，也会充满深情。
“基地环境极尽愉悦和优美，因为基地就在小山上，出入方便。
基地一侧濒临可以行船的巴奇里奥河；另一边面对着最赏心悦目的山坡，象个巨大的剧场，到处长满最优质的水果和最鲜美的葡萄。
因此，从基地的每一处望去，全是美景，有些是掩映的，有些是舒展的，有些绵延到天际，因此，房子在四个立面上都设计了前厅”。
既然我们的心灵能够接受这样抒情的描写，不妨再多读一段。
柯布西耶（LeCorbusier）在其《论精确》中的一段就很象是帕拉蒂奥的回声。
柯布西耶的那段文字同样抒情，且更具爆发力。
他是这么描写普瓦西萨沃依别墅（SavoyeHouseatPoissy）的基地的（图2）。
“基地：
一片辽阔的草坪缓缓涌向平整的高地。
。
。
房子象是浮在空中的盒子。
。
。
果园统领着四周的草场。
。
。
平面是纯净的。
。
。
建筑在普瓦西乡村的景色中找到自己的位置。
正是这儿美丽的乡村景色和农村生活吸引了房子的主人，他们将透过四面长窗、从高地上望出去，在此安坐、静思。
他们的日常起居活动将延伸到建筑里，成为维吉尔之梦”。
对萨沃依别墅人们有着多种解读：
它可能只是个“居住的机器”，也可以是空间与体量的相互穿插的布局，或是一次“时-空”的解放；但是柯布西耶在文中提到了“维吉尔之梦”（dreamsofVirgil），这使人不得不联想到帕拉蒂奥对圆厅别墅的记述。
只是帕拉蒂奥笔下的风景更乡村化、田园化，他所呼唤倒未必是野性的牧场，他的尺度更大。
不过，这两段二人的文字效果确实很像。
在别处，帕拉蒂奥详述了别墅应有的理想生活。
从一个创造出来的秩序的一隅，别墅的主人将看护着自己家业的成熟，体味田地与花园之间反差的生动；反思更迭，年复一年地冥思古人简朴人生的美德、自己生命的和谐组织，这样，他的居所就类似于天堂。
“古时，先贤通常会归隐的地方当有房舍、花园、喷泉等美景，以便招待到访的贤朋圣亲。
在上追求品质，在下极尽快乐”。
或许，这就是古罗马诗人的“维吉尔之梦”。
随着岁月的流逝，这个梦想被恣意诠释，贴上了古罗马的美德、优秀、帝国辉煌、奢靡，这些人们在想象中虚构了古代世界的东西。
或许，在画家普桑（Poussin）泛着古风魅影的风景画中才能让帕拉蒂奥找到家的感觉；或许，正是这种地景的基本要素，就是孑然的方盒子与如画场所之间、在几何化体量与纯真自然面貌之间对比的那种强烈，才是柯布西耶的文章中古罗马暗喻的真正原因。
如果说圆厅别墅的建筑构成了美好生活的布景，在波塞，建筑则是要为抒情的高效生活，提供舞台背景；虽说这一当代的田园已不再拘于传统的使用方式，显然，维吉尔式的怀旧还可以在萨沃依别墅那里看得出来。
从卫浴齐备的卧房出来，停个片刻，沿坡道向上走去，维吉尔《农事诗集》（memoryoftheGeorgics）的记忆就会在这个片刻自己冒出来；或许，从车库里把车倒出来、准备开往巴黎的时候，对于《农事诗集》的历史援引还会增加一点刺激。
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然而，这里更具具体可比性的案例倒是帕拉蒂奥建在马康坦塔的佛斯卡里别墅（VillaFoscariinMalcontenta）（1550－60期间）（图3图4）与柯布西耶1927年在加尔什设计的斯坦因别墅（houseofMr.andMrs.MichaelSteinatGarches）（图5图6）。
从表面上看，这两个房子无论从形象到意象都相去甚远，把它们扯到一起显得小题大做。
但是，如果说帕拉蒂奥的马康坦塔之作（即佛卡里别墅）所具有的令人痴迷的心理和身体引力，柯布的那栋房子很难出其左右，但是柯布之作时而象是条船、时而象个体操房的情绪上的变化倒是值得我们去注意。
首先，马康坦塔与加尔什的共同之处在于二者都是单一的体块（singleblock）（图7图8）；尽管二者屋面的处理方式不同，我们还是会注意到，二者在体量上有相似性，每个的长、宽、高都是8、5.5、5个基本模数单元。
此外，二者都有相似的开间（bay）结构。
从左到右，这两个建筑展示出来的（或暗藏的）交替性节奏，2、1、2、1、2。
从前到后，二者的比例都是三段式（图1）。
但在这个阶段，我们最好使用“差不多”这个字眼。
因为两个建筑在水平座标上的比例相同，却在平行于前后立面的那些结构线的分布上，二者之间存在着细微却重要的差别。
加尔什从前到后的结构支撑间隔比例为0.5、1.5、1.5、1.5、0.5。
马康坦塔为2、2、1.5。
换言之，柯布西耶通过把斯坦因别墅前后悬挑了0.5单元，实现了对于中间一跨的压缩，并把人们的关注点从中间一跨转移到了别处。
而帕拉蒂奥则通过导向前厅的递进，突出其中央区间，保证它成为左右、前后这两个区域里的关注点。
因此，一个设计（柯布的）是潜在地分散式的、可能还是平权式的；而另一个设计（帕拉蒂奥的）则属集中式的、明确等级化的。
但是，即便有着这些看上去的差异，我们还可以加上一点，在这两个建筑身上，都有一个突出出来的要素——要么是突出出来的平台要么是贴上去的前厅——深度均为1.5单元。
当然，在结构上，二者没有可比性。
在某种程度上，两位建筑师都把结构视为构成建筑布局的依据。
帕拉蒂奥用的是实体承重墙，对此，他这样写到：
“应该看到，这里左右房间的配置是对称的，左右两侧的肌理相同可以均摊房顶的重量。
假如左右跨度一大一小，当然是小跨的那部分更结实，更能承载，而大跨的那一部分是脆弱的，随着时间的推移将带来许多麻烦，甚至毁了整个建筑”。
帕拉蒂奥所言的是那种已经被程式化了的母题的逻辑处置，但是他试图用结构原因去解释自己平面设计上的格局对称。
而柯布西耶则一直想证明结构可以被用作组织设计的形式要素的基础，他用新的体系去跟旧的体系做对比，所以比帕拉蒂奥显得更有些道理。
“我想请您注意钢和混凝土建筑的特点并由此带来的建筑‘平面的解放’。
自由平面
自由立面
独立的框架结构
全部玻璃的水平长窗
桩柱
屋顶花园
具有储藏功能的内墙隔断取代零乱笨重的家具”
帕拉蒂奥的墙体结构体系使得他不得不在不同楼层使用相同的平面，柯布西耶的框架结构当然更适于平面的灵活布置。
但是，两位建筑师的说法都让他们所倡导的理由冒进了一些。
帕拉蒂奥说，实墙结构需要绝对的对称；柯布宣称，框架结构需要自由式空间分割。
但这一定，起码部分地，来自他们二人对高级风格上不同个人诠释，因为使用传统结构的不对称建筑一样可以站得住；使用框架结构的建筑也可以使用传统平面，并且很成功。
两栋建筑里都有一个上去一层的夹层，这个夹层都通过平台或前厅以及一跑（或多跑）楼梯，联到户外花园。
在马康坦塔，主层有一个十字厅，布局对称，两边各有三间房、两部楼梯。
加尔什的平面布局没有这么容易辨认，主层也有一个中厅、也有两部楼梯，但是其中一部楼梯跟马康坦塔的排置方式相同，另一部则转了九十度角。
另外，从门厅这一层开始，我们就能在楼板不对称切口那里可以看到楼上。
位于加尔什的斯坦因别墅的屋顶平台（对应着马康坦塔的前厅）通过结构上减了一排柱子，形成了一块部分凹陷的体量，【这种凹陷的半户外空间】，跟主体室内空间形成了肯定不那么容易感受到的关系。
这样，在加尔什这栋房子里，十字厅的形状仅留下一点痕迹（大概，餐厅处半拱空间可以被看成是对十字厅的一点儿痕迹？
）因此，与帕拉蒂奥主体空间的中心性相反，加尔什的主层空间是平衡的Z字型结构，为此，柯布西耶在主卧那一层扔进去了一间书房，就是为了平衡这个Z字结构。
最后，在马康坦塔，存在着明显的十字轴线，在加尔什，这种移动流线上的彼此切割，只是在靠边墙的那些向心的虚空处透露了（intimatedbythecentralvoids）一点点，只被允许隐含地发展了一下，而且还是片段式的。
马康坦塔的墙就是传统意义上的实墙，穿透实墙的开口突出中中央的前厅，次要突出的是排向两端的竖窗。
建筑中央承担了屋顶山墙的双跨，在一个立面上被表达用单门形式表达，而在另一个立面上则用“罗马浴室”的母题方式去表达；从地面向上，立面的墙体被分为三个基本段：
地下室、带夹层的主层，即，对应着门厅这里饰有爱奥尼克柱子的这块、上部叠加的阁楼层。
地下室的这部分扮演着支撑的角色，地下室整体都显得很结实，以便支撑这栋房子；但是主层和阁楼的外墙都是粗石砌法，基础这部分却是平滑石头的砌法。
通过与常规作法的高度情绪对调，这种处理让人感到压在上面的重量更重。
加尔什的情形还要复杂。
在那儿，对结构体系的探索，让柯布得出了把墙体当成一系列水平带（horizontalstrips）的认识（conception）。
这种策略等于将立面的中心和两边一视同仁。
而且，柯布对双跨大开间的压制性倾向也帮助了这种去中心化。
常规体系是具有竖向的中心重点，并通过墙体的凹凸（inflection，即，墙的转折）来强调中心。
柯布的这些做法，则深刻地修改了这一体系。
马上，马康坦塔的前厅和叠加的山墙这两个要素在加尔什住宅面向花园的立面上被驱赶掉。
它们被分割，演变成平台（terrace）和屋顶上的亭子间（pavilion）。
平台部分【以虚空方式】在立面上占据着左边的两跨（也可以理解为三跨，因为这两跨是不等的），屋顶上亭子间，站在立面的实体部分的中心位置，然而相对于整个立面，它的位置却是不对称的。
还有，加尔什的入口立面也出现了类似帕拉蒂奥上部人字山花的东西。
这就是加尔什顶层上的那个中间元素。
可是我们同样也注意到，加尔什的这个元素【就是那个洞和阳台】，尽管居中却没有在其自身的发展中演绎对称。
同样，它也并不推动立面作为整体的对称。
它的下方虽然对着入口大厅那巨大的中心窗，然而这些窗们的水平切口却并不愿意在这两种体现方式之间建立明确的联系，这样一来，该立面就平面上展示了相同的姿态：
同时承认着并否认着建筑的中心性。
因此，建筑的向心聚焦被限制了，进一步的向心聚焦发展被禁止；帕拉蒂奥可能所认同的那种常规的突出中心的方式，被打破，建筑的向心性产生了趋散。
其它的一个主要不同还在于对屋顶的阐释上。
马康坦塔的屋顶是金字塔结构，起到放大房子体量的作用（图9）。
加尔什的屋顶是平屋顶，如同一层楼板，起遮盖的作用，是从建筑的体量上削掉的，也压低了建筑的体量。
这样，屋顶对这两个建筑的作用可以理解为一个是加法式的另一个是减法式的。
除此之外，两个建筑的屋顶上都点缀着各式各样规则或随意的天窗、山墙。
它们同样与下面的外墙形成着重要（又很不同的）关系。
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把数学和音乐和声（musicalconcord）作为理想比例的基础是帕拉蒂奥那个圈子里的人都认同的概念。
这样，他们相信在完美数字、人体比例、音乐和声之间应该存在某种联系。
在帕拉蒂奥之后不久，英国驻威尼斯大使亨利.沃顿爵士（SirHenryWotton）曾写到：
“上天赐与我们最悦耳的和声有两种：
五度音（theFifth）和八度音（theOctave）。
前者来自2与3的直接比例；后者来自1比2、或2比4（等等）的一个音域。
现在，假如我们把这些听觉上的比例搬进视觉，就会产生最匀称的、优雅和谐的视觉效果”。
这段话听上去好象在说建筑的比例来自音乐和声，其实是在说，是数学建立起比例法则的基础，其它领域都是被辐射者。
以柏拉图主义者和毕德哥拉斯主义者的推断，宇宙是由数字之间简洁的关系构成的。
这个宇宙的形态是在数字1、2、3的平方数及立方数所构成的三角关系之内的。
宇宙的布局、韵律、关联就是建立在这些数字的框架中的。
最大的数字为27。
倘若这些数字都贯穿在上帝的工作中，人的工作也应该遵循这些法则。
建筑应象一个小宇宙，展现大尺度世界创造的过程。
用阿尔贝蒂的话来说：
“自然绝对变化有法，她所有的运行之间必有恒律”。
因此，音乐里的专利也可以放到建筑中来。
比例被视为宇宙和谐的体现，它具有科学和宗教上不容置疑的地位，所以帕拉蒂奥可以陶醉在他自己坚信绝对客观的美学里。
柯布西耶对比例也曾表达过类似的信念，认为数学可以带来“某些确定性知识”（desveritesreconfortantes）还是“人们不遗余力探索事物中背后存在的真理”的工具（onnequittepassonouvragequ’aveclacertitudede’etrealachoseexacte）。
柯布西耶追求的是“精确”，可是他的建筑却没有帕拉蒂奥建筑那种明晰性。
相反，柯布的建筑具有故意的暧昧。
在马康坦塔，比例统领着整个建筑，在加尔什，比例似乎只对建筑的整个体块以及结构支撑的分布起着作用。
帕拉蒂奥相信的理论观念在18世纪就垮掉了，那时，比例已经变成了个人感觉及灵感的东西。
柯布西耶尽管还可以舒适地靠在数学身上，他所处的历史时代已经不允许他享有帕拉蒂奥那些不容置疑的信条了。
或许，功能主义也想通过高度实证的精神来重建一个科学美学体系，找回旧时曾有的客观价值，也就是柏拉图-亚里士多德式的批评模式。
但是，功能主义的解释太冷酷了。
人们或许可以看到设计的推导过程，但比例仍然是任意的、没缘由的。
针对这一论点，柯布西耶在他的建筑中使用了数学法则，来表明对普遍性“真理的重建”。
就这样，帕拉蒂奥和柯布因为或并不因为“理论”，就认同了一个共同的标准，即数学的法则，即华伦所认为的“自然之美”。
所以毫不奇怪，两位建筑师的建筑要么在总体的体量上有呼应，要么都会对其中所钟爱的数学法则有着辩证的注解。
可能性格使然，二人之中柯布西耶是更激进的一位。
在加尔什，柯布刻意地使用了一套控制线、形体，把立面设计成黄金分割的比例，A：
B＝B：
（A＋B）（示意图2）。
如果说，柯布在立面设计上展现着数学的品质，帕拉蒂奥是用平面设计来证明自己的理论。
在《建筑四书》（Quattrolibri）中，帕拉蒂奥自始至终地在他设计的平面立面上标上数字来解释（图8）。
不过，倒是他在图纸上画的那些神秘示意图们更令人信服，更容易让人明白平面的意图。
这或许可以理解为，象马康坦塔这样的房子，平面展示了“自然美”，是纯粹的东西，抽象却明了；而立面因为需要，被“习惯”材料所介入（不见得有害）。
立面复杂化以后，它们原本严格柏拉图理念被习惯的出现污染了，在本案例中，爱奥尼克柱式具有自己的一套理念，它不可避免地引进另外一套不同的衡量体系（图11）。
这种“习惯”对柱式的需求与一系列“自然”关系之间的冲突可以被看作马康坦塔立面设计的根由。
它们含蓄多意，又没有简单地或完全地受数学的规定；等在平面设计上，情形反过来了。
如平面轴线所指示的那样，两侧那三间一起的套房，其空间递进的比例从3：
4发展到2：
3。
整数化后为12：
16，16：
16，16：
24。
这里，我们看到，柯布西耶和帕拉蒂奥的想法即使不叫骗人也有些一相情愿的想当然。
（柯布的）比例3：
5约等于5：
8。
接近但不是黄金分割。
帕拉蒂奥房间的理想比例放在实际建筑中也不那么完美；这些都是意料之中的，对它们揪住不放也没什么意义。
倒不如，我们更应当分析一下帕拉蒂奥对三段式的偏爱以及柯布用4作为模数单元的倾向。
在马康坦塔，如前所述，立面在竖向被分成三大块，即前厅和两侧，在水平向上，同样立面被分成地下室、夹层的主层、和阁楼这三个部分。
但是在加尔什，虽然柯布也采用了类似的结构“套式”（structuralparti），我们所看到的更主要的是一或二或四这样的兴趣区间。
在入口立面上，占主导的构成要素是四和一；在花园一侧的立面，构成要素是四和二。
但是，在这两栋建筑身上，都存在着对于主导定式（dominantschema）在细部中加以细化的处理。
两个建筑主导定式同样都被子系统的穿插，搞得复杂起来。
具体而言：
就是垂直延伸方向上出现的拱和拱券，出现了坡屋顶的斜脊线，还有帕拉蒂奥用来活跃沉闷立方体的山墙；这种在立方体中加入圆及锥体的手段同时放大着也掩盖着立方体内在的严肃性。
但是，拱也好，拱券也好，锥也好，它们都是实墙结构中的特殊例外。
它们存在于传统平面中的解放之中，存在于“自由平面”之中。
在加尔什，柯布西耶不可能让他自己使用拱形态、坡屋顶了。
因为加尔什住宅的框架结构显然不同于实墙结构，在实墙结构中，占统治地位的才是的竖向面。
而加尔什这样的建筑主要是水平向的楼板和屋顶。
所以，柯布注意到，在实墙结构中只有平面才有的“松动”，某种意义上，是可以被用到框架建筑的剖面中去了。
在框架建筑里，楼面可以局部挖洞，使得空间上下流动；而建筑外形上的雕塑感也就消失了，帕拉蒂奥式严格的剖面形式及对体型的塑造也不存在了。
取而代之，跟着水泥楼板平面的主导性，在框架建筑里，总是要出现建筑的横向延伸和细化（图12）。
换言之，自由平面换来了自由剖面。
但是，新的体系与旧的体系具有相同的局限。
就好象实墙结构被翻转到侧面，原来复杂的剖面和立面的微妙现在被转移到平面上去了。
这可能也是为什么帕拉蒂奥老喜欢用平面而柯布西耶喜欢用立面来表达概念，尤其在解释基本数学法则的时候。
加尔什平面在空间上的大胆至今还令人激动。
但有时，加尔什的室内空间更象仅为知性所接纳的设计——而那知性，像是在一处舞台般的真空里，发挥作用的知性。
因此在加尔什，永远都存在着组织上与外貌看似偶然性这二者之间的张力。
概念认识上讲，这个建筑的一切都是清晰的。
但是去感觉时，一切又是深深令人迷惑的。
这里，有等级化理念的陈述，也有平权理念在那里的反向陈述。
从外表看，这两个建筑都很容易明白，但是从里面看，马康坦塔的十字厅给了整栋建筑以指引，而在加尔什，无论站在哪个点上，你都无法感受整个建筑。
加尔什住宅中楼板到顶棚的距离是均等的，其间空间体量内的所有要素的重要性也是均等的。
因此，要建立一个绝对的焦点，即使可能，也几乎找不到理由。
这就是这种体系所带来的困境，柯布西耶对之做出了回应。
他认可了水平延伸的原则。
因此，在加尔什，中心聚集的可能被不断打破，一点集中的方式被瓦解，中心点被分解成为了沿着室内周边地带的偶然性的分散，成了沿着周边的一系列的兴趣装置点。
现在，正是这个概念上很有逻辑性的水平延伸体系与建筑体块严苛的边界之间产生了冲突，对于建筑体块的完整性而言，严格的边界是感知上的先决条件。
结果，既然水平的外延很难，柯布西耶不得不动调动相反的资源。
他从建筑的盒子中挖出一大块体量用来作平台和屋顶花园，在此，柯布引入了能量运动的反向，他用内爆的方式去削减外爆的力。
通过在外延的动作中引入内向的姿态，柯布同时使用了两种冲突的策略。
由于这样的复杂性，综合出来的体系（或者说，不同体系的共生）把这个建筑的基本化、几何化的亚结构，推向一种强烈的释放。
作为一个序列，那些取代了帕拉蒂奥中心焦点的边缘兴趣点与（平台及屋顶花园）所形成的内向性叠加在一起，它们代表着跟帕拉蒂奥对立面的竖向处理手段相类似的设计发展。
最后，对于两栋建筑平面的比较过程也可以搬到对立面的比较上。
在二者的立面上都存在着相似的矛盾，即均质与发展重点的矛盾；这里，水平窗本身对立面的中心和边缘同等对待，这就消解了焦点，造成注意力活跃地跳动。
如同在平面上一样，一切都是不停歇的、活跃的、运动的。
于是建筑形体的边缘上需要一种能量上的清晰及强壮，仿佛要把周边的东西捆住，以防止它们从建筑周边的兴趣点连同建筑的盒子一道飞出去。
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起初看上去，萨沃依别墅和圆厅别墅似乎联系更紧密更容易比较，真地深入下去却很困难。
这是因为，可以理解，这两个建筑无论在结构上还是在情感震撼上都没有在时间上早一点的加尔什、晚一点的马康坦塔那么浓缩。
萨沃依别墅和圆厅别墅当然更有名气，但是它们也更柏拉图化，易于解读。
可能是因为二者都是四面开敞的，加尔什和马康坦塔集中表现在两个主立面上的内容被分散到四个方向，结果是更具有外在的亲和力。
不过，即使这些立面明显缺乏张力、易于理解，对它们的设计与处理同其它建筑一样走过了相同的历程。
这就是帕拉蒂奥在设计平面立面时关心的东西：
突出中心；而柯布就是要驱散焦点。
在普瓦西，顶部屋顶花园复杂的体量可能是要取代帕拉蒂奥喜欢的坡屋顶和小穹隆；可能帕拉蒂奥那个四面突出的门廊被柯布的方盒子圈在里面，转而，成为主层夹层中的室内平台，这样看，萨沃依的中心就与圆厅别墅的中央穹隆下的沙龙空间有了相同点。
在象征的意义上及所谓“习惯美”的范畴里，帕拉蒂奥和柯布西耶的建筑却处在两个不同的世界。
帕拉蒂奥追求的是平面彻底的清晰性，是将以对称这种深刻记忆形式秩序为基础的传统要素进行的最明晰的组织，是把数学敬为统领世界形态的至尊。
在帕拉蒂奥自己看来，他的工作本质上是一种调试，是对古代房屋的改造。
他的脑后总惦着皇家温泉浴室中的大厅、哈德良大帝在提沃里的庄园。
他根据威特鲁维和普莱尼的描写曾经多次想复原古希腊古罗马考古现场的居住建筑，并把一些通常只出现在古希腊古罗马公共建筑里的要素及活
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