当代短篇小说的艺术发展.docx

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当代短篇小说的艺术发展

当代短篇小说的艺术发展

一

小说在中国当代文学史中的艺术发展，一直是评论界至为关注的问题之一。

你翻开《茅盾文艺评论集》上下两册，竟万一多半的篇目是论及当代短篇小说的：

或讲解名篇，或分析新作，涉及几十位作家，近二百篇作品。

当代最有见地的文艺评论家如侯金镜、巴人、魏金枝等，都曾以极大的热忱和心血，浇灌了当代短篇小说这块园地。

儿家权威性报刊（《人民日报》、《文艺报》、《人民文学》等）不止一次地为短篇小说的创作和繁荣，或发表专论、或组织座谈、或发起讨论，水准不一地推动、影响了短篇小说的艺术发展。

可以说，它是当代较为“得宠”的艺术形式之一。

实际上，对社会现实敏感的艺术体裁，对自身的发展衍变也敏感。

短篇小说在中国现、当代文学史上多次成为思想一艺术突破的尖兵。

它在现实敏感性方面堪与新诗匹敌，在现实生活中却取得比新诗较大的成就。

艺术体裁的发展有其相对的独立性，但社会生活的变化总要经由种种中介而曲折地投射在这种发展之中。

我不想从大家已经谈论很多的角度去考察当代短篇小说的发展。

我想“从内部”来把握社会生活的变化在艺术形式中的折射，也就是说，我将从“结构一功能”方面来理解这一发展。

艺术形式是特殊内容的特殊形式。

就短篇小说而言，它最能体现一时代人对现实内容的“截取方式”，对这一方式的结构分析，有助于了解一时代人审美态度的某些基本变化。

短篇小说周围住着很多“左邻右舍”。

在当代文学史上，各种艺术体裁之间（短篇小说、新诗、戏剧、长篇小说、中篇小说等）—对本文来说，也就是各种艺术结构之间—存有着微妙的消长起伏过程。

五、六十年代，当代中国最好的短篇小说作家（如王汉石、王愿坚、茹志鹃）的集子，也远不及《青春之歌》、《林海雪原》、《红日》等长篇小说受欢迎。

七十年代末，以《班主任》为发端的短篇小说热潮风靡全国。

八十年代以来，中篇小说的崛起成为最热门的话题。

根据卢卡契的研究，一般说来，短篇小说是长篇小说等宏大形式的尖兵和后卫，它们之间的消长起伏，标志着作家对社会变动的整体性认识的成熟水准。

①作为尖兵，它表现新的生活方式的预兆、萌芽、序幕;作为后卫，它表现业已逝去的历史时期中最具光采的碎片、插曲、尾声。

体裁之间的这种历史关系的变化，也显示了社会审美意识某些深刻的发展。

正如文艺学上其他“发展中概念”一样，对短篇小说一直无法作出准确的定义。

从篇幅上加以限制仅仅抓住了表面特征，多少字以下算作短篇呢?

不好商量。

在当代中国的文学发展中，关于短篇小说的基本定义，也是众说纷纭的。

茅盾沿用“五四”以来的说法：

“短篇小说取材于生活的片段，而这一片段不但提出了一个普遍性的问题，并且使读者由此一片段联想到其他的生活问题，引起了反复的深思。

”②侯金镜同意这种说法，但他把侧重点落在人物性格上：

“短篇的特点就是剪裁和描写性格的横断面（而且是从主人公丰富的性格中选取一两点）和与此相对应的生活的横断面。

”③魏金枝却认为“横截面”的提法失之含糊，因为长篇小说也只能于无限时空中取有限的一部分：

“我们只能说，现实生活中的关系是非常复杂的，而且往往束缠在一起，……往往自成为一个纽结。

而这个纽结，也就是一个单位或个体，对作者来说，取用那个大的纽结就是一部长篇，取用那个小的纽结，就成为一个短篇，这里并没有什么横断面和整株树干等等的分别存有。

”④可是大小纽结的区别何在，他并未谈得分明。

孙犁则除了强调篇幅应尽量短小之外，对别的定义一概存疑：

“关于短篇小说，曾有很多定义，什么生活的横断面呀，采取最精采的一瞬间呀，掐头去尾呀，故事性强呀，只可参考，不可全信。

因为有的短篇小说，写纵断面也很好。

中国流传下来的短篇小说，大都有头有尾。

契诃夫的很多小说，故事性并不强，但都是好的短篇小说。

”

他断言：

“短篇小说是文学作品里的一种形式，它的基本规律和其他文学形式完全相同。

”⑤我想，发展着的“历史概念”只能放回到历史过程中去加以考察。

无论中外，“短篇小说”（带连字符号的short一story）都是由“短篇故事”（不带连字符号的shortstory）发展而来的。

后者历史悠久，可以上溯到各民族最初的传说以及后来的民间故事，《一千零一夜》、薄伽丘、乔雯、传奇、评话等。

前者在欧美只有一百五十年的历史，以霍桑、爱伦坡、果戈里的作品（十九世纪四十年代）为滥脑，在中国则始于鲁迅的《怀旧》（1911年）。

这二者的亲缘血族关系是如此密切，以至我们经常不加区分地把它们一律称作“短篇小说”，由此带来了好些麻烦。

这种广义的理解之所以存有，是因为在创作实践中，“短篇故事”并不因为派生出了“短篇小说”而自行退出历史舞台，相反，它那顽强的生命力简直令人吃惊。

实际上，广义的短篇小说中存有着两条基本发展线索：

一条是“短篇故事”，往往有头有尾，情节性强，讲究“无巧不成书”和人物性格的鲜明突出、人物遭遇的曲折动人，有稳定明晰的时间和空间观念，象一位根基深厚，精神矍烁，膝下听者成群的老奶奶，她跟比肩而长的中、长篇小说是老姐妹，和对门的戏剧、戏曲是老亲家;一条是现代意义上的“短篇小说”，写横断面，掐头去尾，重视抒情，弱化情节，讲究色彩、情调、意境、韵律和时空交错、角度变换，象一位新鲜活泼、任性无常的小女孩，她爱到隔壁的抒情诗和散文那里去串门儿。

这两条线索之间并不存有如某些论者所想象的“你死我活”的激烈关系，而是在互相扭结、渗透、分化、衍进的复杂过程中，相反相成地持续丰富着自身的艺术表现力。

仅仅从中国当代文学史的范围来看，这两条线索的交错变动也显示出一幅极为生动的文学图景。

二

在跨入新中国门槛的前夕，神州大地上经历着史诗般的变革。

历史运动的这种剑与火的史诗性质，投射到文学领域里，是叙事性文学的蓬勃发展，无论在解放区和国统区，四十年代后期，多幕戏剧和大部头长篇小说空前发达。

解放区大批涌现的叙事性长诗取得了后来很难企及的成就。

⑥相形之下，曾在五四时代第一个十年里成绩斐然的短篇小说，势头有些减弱。

虽然如此，当新中国诞生、各路文艺大军会师北京的时候，我们在短篇小说领域里仍然能看到三位作家的名字：

赵树理、孙犁、沙汀。

也许可以说，他们分别代表着短篇小说的各项主要艺术功能—叙事性、抒情性和讽喻性，在那新旧交替的大时代中发挥着作用。

社会生活在新时代的进一步发展，很快就在这些功能中确定出与之相适应的侧重点，作家的名字在我们的视野中也就因这焦点的逐渐调整而或显或隐、时显时隐、由显而隐。

这种明暗关系只有被看作不仅是时代对某种作家风格而是对某种审美方式的拣选时，对我们来说才具有根本的意义。

茅盾以前这样由衷地谈到沙汀的短篇创作：

“我的若干短篇，都带点压缩的中篇的性质。

沙汀的作品在那时才是货真价实的短篇，我是很佩服的。

”⑦

四十年代是沙汀创作的丰收期.单拿短篇来说，就有《播种者》、《堪察加小景》、《呼嚎》、《医生》等四个集子。

以名篇《在其香居茶馆里》为代表作的这些短篇，以入木三分的喜剧性锋芒来埋葬即将逝去的旧时代，延续了鲁迅《肥皂》、《高老夫子》等开拓的现代讽刺短篇的优秀传统。

新时代开始的时候，有人用“客观主义”的帽子来指责这种既含蓄又犀利的风格。

沙汀也站在新的高度痛苦地审视自己过去的作品，他感到满意的很少。

⑧他决心向新的艺术风格“过渡”—《过渡》是沙汀自编的解放后第一个短篇集子，这个书名当然是意味深长的。

早在1肠心年7月，同样以讽刺短篇知名的张天翼，就右封也的《选集自序》里半是辩白半是歉疚地检视了自己从前在创作方面受到的“主客观制约”。

他深深地意识到这个集子意味着一个历史性的收束：

“过去的算是略为做一个交代。

以后—从头学起。

”⑨短篇小说以前以其结构的凝炼集中，以一当十地，如匕首投枪给黑暗事物以致命一击。

当着光明的时代终于战胜了黑暗的时代，作家们自觉不自觉地意识到：

这一艺术功能似乎理当“退役”了。

除了五十年代中期曾一露锋芒，它的全面恢复是在七十年代末。

与沙汀笔下的阴郁、沉重正好相反，孙犁带给新中国三个清新明快的短篇集子：

《芦花荡》、《荷花淀》和《嘱咐》。

在神圣的残酷的战争中，他着意过滤了个人经历中的恶梦，奉献给我们阳光和春风中欢乐的歌。

⑩他的短篇把严峻的时代搏斗推到舞台深处作为背景，却在亮处勾勒出一群年轻妇女活泼可爱、美丽坚贞的身影。

这种“从侧面”抒情性地截取现实生活的结构方式，取得正面展开冲突所无法产生的艺术教果：

于平淡中见浓烈，于轻柔处见刚强，于儿女风情中见时代风云。

从解放区伴随着胜利的脚步走来的孙犁，似乎不存有有如沙汀、张天翼似的艺术转轨的痛苦。

不过，清新如《荷花淀》所遭到的粗暴批评，今天读来令人倍感震惊。

@当孙犁转向《风云初记》和《铁木前传》的创作时，短篇结构上的所长，一定水准上转化为中、长篇里的所短。

抒情短篇的延续，似乎不在那很快夭折的“荷花淀派”，而在茹志鹃（《百合花》）、林斤澜（（（新生》）和引边疆风情入时化画幅泊勺少数民族作家如玛拉沁夫（《花的草原》）乃至杨朔的散文中。

可是，这种“在时代大海洋里撷取一朵浪花”的结构方式，也每每为人所垢病。

这类指责相当典型地表现在关于茹志鹃小说的讨论之中。

正是在这一讨论中，对短篇小说艺术特性的捍卫和阐发，构成了茅盾、侯金镜等人对当代短篇小说理论难能可贵的贡献。

五十年代初，新的时代动摇着旧的文学观念。

新的建设步伐催促着作家们“写中心”、“赶任务”，无暇锻造新的艺术武器。

新生活表层的每一个片段都吸引了、激动了他们年青的或变得年青了的心。

生活本身的新鲜感就足以取代艺术的新鲜感，简单的赞叹就足以表达单纯的喜悦。

讽喻在阳光下消失，抒情成了多余，结构也在生活的冲击下显得不必要了。

五十年代初的短篇小说是无数未经加工的素材的堆砌。

茅盾当时抱怨道：

“作品中的故事比人物写得好”;“在故事方面，有机的结构还比较少见。

”⑩在这种情况下，赵树理的短篇创作闪射了独树一帜的光彩。

“赵树理方向”带给当代文学的历史冲击力，至今发生着长远的影响。

赵树理与农民的经济生活、传统心理、风俗文化保持着血肉联系，他的坚定的现实主义精神，使他能够把对社会问题的敏感性与叙事文学的艺术性高度结合起来。

问题的典型性使故事的“小”足以暗示出社会整体性内容的“大”（赵树理对农村政策的钻研体验比谁都认真深入）;人物性格、语言和生活场景的鲜明、生动、真切，使故事线即使偶或被繁缉的细节描写所拖累，也还总是明快、简捷、动人;赵树理人格中特有的真挚和诙谐，更给他的短篇带来朴素的诗意和朴素的讽喻性（短篇小说在别处消隐了的艺术特性在这里得到意想之外的补偿）。

这一切成就，并不是赵树理的追随者们（如“山药蛋派，’）都达到了的。

很少有人能够象他这样，把一个情节简单、冲突并不尖锐、朴素得有如泥土的故事讲得那么好（似乎只有李准在某些方面差可与之比肩）。

但是，以“赵树理方向”为旗帜、以农村生活的社会变动为题材的作家作品群，毕竟是五、六十年代短篇小说最有份量的一页。

这些短篇作为尖兵和前卫，与《创业史》、《山乡巨变》等长篇小说构成了如鲁迅所说的“巨细高低，相依为命”的历史关系。

可是，赵树理在幸运的道路上也未能走出多远。

当他所看到、体验到的“问题”与理论权威所确定的不相一致的时候，当他最熟悉、描绘得最为栩栩如生、最能体现“间题”症结的那批人物被“高、大、全”排挤的时候，他那用“内在的、亲切的故事线”来结构短篇的方法便被“表面激烈的戏剧线”所取代，他那朴素的写实风格也被亢奋的、“革命浪漫主义”的气派所排斥了。

个别地描写塌方、事故、搏斗或重病不入院、九天几夜不眠不歇已不足以反映的那个年代的“斗争哲学”和“扩大化”的政治激情，在某些短篇小说中便加以集中化的强调。

O惊心动魄的戏剧化情节还不足以表现这种革命激情，作家们便动用在理论上遭忌，在实践中却非常管用的象征手法：

或是一件道具，或是一个景物，寄寓着抽象的“时代精神”，或用来贯串情节，或用来升华主题。

0作家们在“下面”所见到的现实内容与来自“上面”的抽象解释之间存有着矛盾。

在短篇小说领域里，他们为了克服这一矛盾，作出了比其他领域更艰苦的努力。

因其篇幅的短小轻便，“抽象激情”要求它更快更及时地为之作出形象化的说明;还是因其篇幅的短小，它在完成这一要求时不得不“使出浑身解数”，遇到巨大的困难。

在这种情势下，值得钦敬的仍然是