浅析中国书法艺术之美.docx

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浅析中国书法艺术之美

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浅析中国书法艺术之美

中国，古老的历史，深邃的的传统。

自近代西方人目光关注东方以来，她被视为一个充满了神秘色彩的国度，其文化艺术的辉煌博大使人惊讶，振奋不已。

巴尔扎克曾热情洋溢地赞颂“中国艺术有一种无边无涯的富饶性”，根植于这片“特别的东方”（黑格尔语）的哲学的文学美学沃土的书法艺术乃是中国特有的艺术品种。

在中国传统文化上，它是璀璨夺目又至为重要的一环。

毕加索也曾说过：

“倘若我是一个中国人，那么我将不是一个画家，而是一个书法家，我要用我的书法来写我的画。

”这位现代艺术大师对中国书法艺术的憧憬与向往是坦诚的。

中国书法是中国文化的审美特征,它作为中国文化的重要组成部分呈现出华夏审美人格心灵世界。

并以其特例独行、源源流长而在世界文化史上占有不可忽视的重要地位。

中国书法艺术历史悠久，自殷商以来风格纷呈：

秦汉之古拙，魏晋之风韵，隋唐之法度，宋元之意态，明清之朴趣。

进入二十一世纪，中国传统书法开始向现代转型，出现了新的艺术气象和审美范式。

中国书法是中国美学的灵魂，意趣超迈的书法表现出中国艺术最潇洒、最灵动的自由精神，展示出历代书家空灵的艺术趣味和精神人格价值。

正是书法艺术这一独特的魅力，使之在众多东方艺术门类之中，成为最集中最精妙的体现了东方人精神追求的东方艺术。

中国书法是以汉字为载体，文房四宝（笔墨纸砚）为工具，根据汉字的造型特点，通过艺术构思，调动艺术手段，运用毛笔的书写来完成的，它是线条艺术，却不是一般的单纯线条，而是具有绘画性质的线条。

即他是由千姿百态以及变化莫测的线条组合来传递书写主体喜怒哀乐复杂的情感。

因此它既是具体的造型艺术，又是抽象的表象艺术，尺寸的天地可以游心万仞。

兼之中国的书法以白底，黑字，红印为标准形式，色谱黑白对比，色调冷暖映称，明快又强烈，线条艺术之美在这和谐对立之中产生了慑人的魅力；风情万种的造型，音乐舞蹈的节律，诗情画意的韵味。

中国书法艺术发展历史源远流长，河汉灿烂，绚丽夺目，是世界文化宝库中最另人神往不已的瑰宝。

而在此，先就书法的线条艺术略述一二。

第一，关于笔法。

书法能够成为艺术取决于线条，而毛笔对书写者的动作力量的敏感性所带来的另一结果是，它毫无遮掩地体现了书写者的技巧，才能乃至某种习惯，反映出书写者实践的广度和深度。

当历史公正的淘汰了拙劣的书法技巧，保留，总结，发展，丰富了历代书家创

造，积累的优秀的书法技巧时，书法所特有的技法便诞生了。

毛笔，正因其书写技巧的丰富，才有了相对严格，恒定的用笔之“法”的体系。

“法”是沟通书法艺术的视觉形象与其内在的生命运动形象之间的桥梁。

只有在掌握理解了“法”以后，才能在心理上对书法的微妙的一转一折一按等有规律的连续运动过程产生呼应，从而使欣赏者对创造者书写时的生命运动发生心领神会的感应。

倘若没有“法”这种过程就是一种无规律的不可共同把握的存在，这种感应就不可能发生。

这也许就是“笔法”的意义所在。

从古人对笔法技巧的日趋注意，乃至呕心沥血，为之整理的大统的侧重之中，我们发现了书法中对线条地位的重视与日俱增。

从笔法技巧——简单的摘取根本一端的执笔而言，则是从无意识到逐渐有意识的斜管方式又到五指执笔法，我们发现了书法线条美在自身技法上的日趋成熟。

有了理论上的中，侧，藏，露诸锋之争与方折圆转之类的区别，书法的笔法体系才赖此成立，书法的线条美才赖此得现。

对书法线条美的把握重点在三个方面：

线条的立体感，线条的力量感，线条的节奏感。

在中国书法领域之中，线条美的最高境界是线条的抒情内涵，而线条美的形式特征即在于此“三感”。

缺乏这三者中的任何一者，线条的完美性格即会遭到损害。

在线条美研究方面，中国书法家可傲视一切，在中国人看来，西方美学家分析线条的观念仅仅停留在“可视”这一层次上。

而在书法中，线条除了兼有所有这些特征之外，还有轻重，缓急，枯湿顿挫，乃至节奏，衔接，转换，交叉等更深一层的要求，还有线条的强度与厚度，感情内涵，寓意性等等独特的审美标准，它们的复杂程度绝非一个简单的“形”所能比拟的。

第二，关于力量感。

大概每一个读者都知道一个这样的故事：

羲之为会稽，子敬七八岁学书，羲之从后掣其笔而不脱，叹曰：

“此儿书，会当有大名。

”

——南朝宋虞和《论书表》

在这个故事中，似乎可以确定这样一个定式：

作品线条的力=握笔时所用的力，但是，如果我们细思之，则会发现问题：

若按此说，那么写字最好的该是打铁匠！

在此处，书法之中的力量感的含义，是一种技巧性的含义，即质的含义，而不是比重即量的含义，我们在写字时每讲究笔力，这个力已包括了从人的发力到手指（经过肋，腕，指）在到笔杆在下注到笔毫，是一个力的传导过程，而不是呈现过程。

在这个过程中，每一个传导环节都又能由于技术上的不足而使笔力在前半

段遭到失败，因此，关键并不在于有没有力，而在于力的运动过程，力在每个环节之中的关系处理。

而从笔杆下注到笔毫的力的传导，在第二个过程中便开始它的呈现，笔毫的运行与动作，笔锋的走向，墨的枯湿处理，笔毛与纸面的摩擦力的大小形状，这些便是笔力为展示其根本魅力所必须所研究的课题。

而作为这个过程的结果，我们看到了线条美的第一种表现：

力量美。

书法大家卫夫人的笔阵图有云：

“下笔点画，波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之。

”传为王羲之的《笔书论》则云：

“每作一点画，皆悬管掉之，令其锋开，自然劲健矣。

”从这些理论中，可以看到古代大师对“力”的赞颂。

以可视的线条的力感美为审视出发点有三个主要的表现特征：

（一）逆——正则反之。

线条中如果有“逆”的追求，则其力度与厚度明显增强，沉着雄浑，不可仿佛。

无论形状的是粗是细，墨的是枯是湿，顺势飘忽，粗者亦疲软，逆势涩行，随细亦劲健。

学书法在练点画时，“欲横先竖，欲竖先横”的口诀是人人都会背诵的。

这就有如射箭弯弓，弓不弯则箭发无力，弯弓即是“逆”，箭发即是“力”的呈现。

（二）蓄——实者虚之。

蓄是力感构成的潜在技巧。

蓄，不仅仅是指线条的收尾而言。

栉目孤露、剑拔弩张的力虽然也能给人强烈的感觉，但那是一种聊无含蓄、一览无遗的效果。

“蓄”的目的是在于使力深藏起来，造成一种内在的筋力。

当我们看颜真卿的楷书，并指他的线条为“筋”时，也就指其力度内蓄的美。

蓄是“蓄势”。

短跑时冲刺前的缓速，起跑前轻微的顿，都是为了更好的发挥积存下的潜力，如果说逆的反面是顺，那么蓄的反面则是露。

（三）留——行则驻之。

留的反面则是滑。

书法线条最忌讳的是一笔飘过，轻浮华俏，因为它绝对缺乏力度。

对此，前人总结出许多方法。

“凡横直平过之处，行处也。

古人必逐步顿挫，不使率然径去，是行处皆留也。

”

——包世臣《艺舟双楫》

“只是处处留得笔住，不使直走。

”——梁同书《频罗庵论书》

写一横要逐步顿挫，不使直走，这与写字的快捷便利的目的是截然相反。

关于“留”的注释大书法家蔡襄如是说：

涩势，在于紧驮战行之法。

“紧驮”是指策马前行时必须扣紧马缰，不使其过于放纵，是“蓄”的方法。

而“战行”：

左右环顾着摇摆而行，却是“留”的方法。

它可以保证毛笔在向前运行时对线条的每一部分都倾注全部之力，而不致于忽而沉实忽而滑易，造成线条分布

的不平均，从而影响对力的整体把握。

它的微弱的顿的节奏：

不是匀速的直线前行，而是有顿逗的等距离前行（相对的等距离）。

我们在一道墨线的外观形式上进行了力的特征三要素的总结。

而在逆、留、蓄这三方面上，是针对力提出来的很高的要求。

这三者之间是类型上的微弱差别，没有本质上的差别。

“逆”的要求是强烈的反动力，是有明显的认为因素的；“留”的要求虽然温柔的停顿，这种停顿也具有较人为的意识；这是性质分析。

至于在平面上的运动轨道，“逆”是一种大的反向来复；“留”的停顿具有一定节奏的间隔；“蓄”则强调停顿的自发延续。

“留”的动作与“逆”的方向，都是很强烈的力感的夸张，“蓄”则相对隐晦些。

第三，就书法的立体感而论：

线条本身的厚度，以及这种厚度的构成技巧，是个复杂的课题。

在此中长期存在的悬而未决的课题，是中锋与侧锋之争。

而自从书法真正意识到自己的价值以来，中锋用笔（广义上的中锋包括藏锋，也包括圆转）便成为艺术上孜孜以求的原则与目标。

没有它，似乎也就不会有线条厚度乃至书法审美意义的存在。

在平面的一画中有墨色的淡浅之分，而且浓正好处在画的正中心，这便是一种视觉上的立体。

强调线条要具有立体感，这与中国人的传统精神有密切关系。

在立体感或厚度的追求中，我们很容易就想起老祖宗的左训：

“君子藏器。

”凡藏者必深，深即厚而不薄也。

既然这是君子所为古代士大夫层中的一分子，当然也对此辄心向往之。

这是一种统一的观念形态。

大智若愚，大象无形之类的规律总结，都是与深藏与含蓄，当然包括厚度即反对浅薄轻浮的“君子藏器”的伦理观念相表里的。

这也是书法中讲术线条厚度，将术立体感的审美倾向在哲学观，世界观中的潜在依据。

同时，宣纸的渗化给书法带来美妙的效果。

笔触的痕迹、力量的倾注，水分的运用，枯湿浓淡的变化都必须依靠渗化。

而且还有一个很重要的功效，就是渗化可以使笔画圆浑2而不抛筋露骨、剑拔弩张。

这一点与书法线条立体感有直接的关系。

不管是浓墨还是淡墨，一笔下去，在线条两边缘总会出现一些略微外渗的痕迹，笔与笔之间的交叉，用笔的动作与节奏，依靠这种渗化可以消除一些筋骨外露的“火气”，从而使笔画的钩连组合与起止运行更为浑然天成。

它导致这样一种神秘的结果：

线条间仿佛增加了一层薄薄的衣纱，丰富、饱满、含蓄，有厚度，具有一种朦朦胧胧的美。

筋骨外露、扁薄浅狭的现象，一则通过书法家肋、腕、指的工功夫，另则也依靠宣纸渗化墨的功能

，得到削弱与改造。

很显然，渗化的宣纸是有助于线条立体感的增强的。

古来书法家们为了追求线条厚、韵味的目标付出了无数精力。

宋代人姜白石有云：

“方圆曲直，不可显露，直须涵泳，出于自然，”（《续书谱·方圆》）。

笔画的关键是在于“不可显露，直须涵泳”八个字。

这“涵泳”二字确实是最准确的点出线条立体感之美的价值所在。

当然，强调线条的立体感并不等于单一的强调中锋用笔。

从书法美的角度看，中锋技巧是绝对的；侧锋技巧是相对的，它无法独立运用，只能与中锋互相交替补充而且尚不能为了追求线条美，而线条美中最主要的一条是立体感要强，要有厚度。

我们可以改造用笔的方法，但却无法跨越这个比较永恒的书法美的目标。

第四，关于书法线条美中的节奏

应该承认，只要有人的节奏在，书法就不会缺乏节奏。

相传王羲之曾讲过一个故事，是专门论线条节奏起伏的，即《题卫夫人笔陈图后》：

“昔宋翼常作是书，瑶（钟瑶）叱之。

三年不敢见瑶，即潜心改迹，每作一波常三过折笔。

……”

这个“三过折笔”就引申出书法技巧上的一句术语：

“一波三折”。

“一波三折”的实际意义即是在一个波折动作，这个曲线的起伏还不只是平面上下的“序”，它还有毛笔弹性所导致的轻重的序，即称为“顿挫”。

宋人姜夔《续书谱》则有一点一画，皆有三转；一波一拂，又有三折“之说，这也是体悟到了书法线条节奏起伏的重要性。

中国古代书法又有“意到笔不到“之说，笔之到（实际笔画）与意之到（没有实际笔画），这就造成：

笔到是实，意到是空，构成线条的节奏性。

从起笔的“重”——“轻”——“停顿”——“轻”——“重”的整个时间推移过程中，我们看到一种有斜坡度的上下滑动，渐进渐退。

但在这种渐变中仍然有停顿、即间隔的存在。

间隔的两端衔接都是“轻”的部分，证明了这种节奏规律是渐变型的。

节奏感有的是偏与单线条的节奏，而有的是重于结构，章法的连贯的。

节奏的原则相对于力的立体感的原则而言，似乎显得较为简单，因为对力，对线条的厚度，我们都能从一个实际的起点出发，在外观形态上对之作一深层的描述。

对于节奏感的领悟，凡领悟到的都是直观的，无法领悟的却又隔膜甚大。

研究线条的立体感，力量感，对书法美学而言是很重要的工作，因为这基本上囊括了线条审美意识的主要内容。

不仅如此，即便是在书法的运笔技巧方面，三感的存