影视艺术中的景与镜头.docx
《影视艺术中的景与镜头.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《影视艺术中的景与镜头.docx（23页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。
影视艺术中的景与镜头
影视艺术中的景与镜头
第五章影视艺术中的景与镜头
本章我们要论述的主要问题是影视艺术的构成。
正如一篇文章是由许多字、词、句按照一定的语法规则连缀而成的一样，一部影视作品也是由一系列的画面、景、镜头按照影视艺术所特有的构成方式结构而成的。
了解并把握这些构成要素是掌握影视艺术理论的基础。
第一节画面和镜头
—、画面
画面就是映现于银幕与屏幕上的活动影像，它是构成电影的基本要素，也是电影电视的最小构成单位。
画面是由摄影机拍摄的真实人物和其他物体，它是被摄事物的反映，但作者可以通过构图、用光、色彩等手段表现出自己的主观态度和审美理想、法国电影理论家马赛尔•马尔丹指出：
“画面是电影语言的基本元素。
它是电影的原材料，但是，它本身己经成了一种异常复杂的现实。
事实上，它的原始结构的突出表现就在于它自身有着一种深刻的双重性：
一方面，它是一架能准确、客观地重现它前面的显示的机器自动运转的结果；另一方面，这种活动又是根据导演的具体意图进行的。
”
镜头是由画面构成的，但是镜头并不等于画面，有时一个镜头可能就是一个画面，有时候一个镜头却有许多画面。
景是指银幕和荧屏上的单个画面图像，是被摄主体在画面中呈现的范围，是一种瞬间的空间呈现。
在不同的画面中被摄主体所呈现的范围是不同的，这种不同就叫做“景别”，即摄影机从各种不同的视距对被拍摄对象进行拍摄时，所获得的各种大小和内含不同的画面。
所以，景和景别是一个空间概念。
二、镜头
镜头有两个不同的含义：
一是指摄影机上由透镜系统组合而成的一个光学部件。
二是指在影视的实拍中摄影机每拍一次所摄取的一段连续的画面，这也是我们通常所说的镜头的含义。
一部电影或电视作品就是由许多不同景别和不同长度的镜头组接而成的。
如果说景与景别是一个空间概念的话，那么镜头主要是一个时间概念。
一个镜头就是摄影机从开拍到停止所拍下的全部影像，其间不管拍摄主体有怎样的变化、也不管摄影机作什么样的运动、这一镜头拍摄了多少时间，所以，一个镜头可以只是一种景别，也可以是两种或两种以上的景别，因为一个镜头可以由全景推出中景、近景乃至特写，也可以由特写拉成近景、中景、乃至远景。
因为镜头是一个时间概念，就有长短之分。
这个长短，就是指一个镜头所使用的时间多少。
所谓长镜头，简单地说就是在拍摄中耗费了较长时间的镜头,它有两层意思：
一是拍摄的时间较长，至少应该在半分钟以上；二是长镜头一定是单镜头，经过剪辑和组接的镜头不能称为长镜头，而单镜头则不一定是长镜头。
在20世纪的二三十年代，人们强调蒙太奇的外部组接，不大使用长镜头,一部影片的镜头数常在五六百个以上。
像《战舰波将金号》居然使用了一千三百四十个镜头，实属罕见，原因是因为爱森斯坦这位蒙太奇大师十分强调蒙太奇组接的艺术功效。
60年代以后，西方电影盛行纪实美学，强调电影是“物质现实的复原”，主张对生活作客观的反映，反对进行过多的艺术加工，因而便大量使用长镜头。
某些较为极端和“先锋”的艺术家甚至主张放弃镜头的组接，一部影片“一镜到底”，这显然把长镜头理论推向了极端。
当然，也有只用了较少镜头确属优秀影片的例子，如希区柯克于1976年拍摄的影片《绳索》只有十个镜头，胡柄榴执导的《乡音》也只用了三百二十个镜头。
一部影片所使用的镜头数量，是由多种因素决定的。
一是与影片本身的长度有关，如一部规模大,放映时间长的影片，镜头的数量无疑会要多一些；二是与片种样式有关，如戏曲片，生活纪实片，场景变换少，镜头数量就少；打斗片和惊险片，要不断进行快速切换，镜头数量必然多；三是与导演的美学追求和影片的艺术风格有关。
如果导演崇尚长镜头和纪实美学，那么所用镜头数量就少；如果导演崇尚蒙太奇，追求戏剧性风格，使用的镜头数就多。
除了时间上的长、短之外，镜头还因摄影机的拍摄角度和运动方式的不同而有不同的镜头命名。
因拍摄角度的不同，有平视镜头、俯视镜头和仰视镜头；因视点的不同有客观镜头、主观镜头和正反打镜头；因焦距的不同有标准镜头、短焦距镜头、长焦距镜头和变焦距镜头；因运动方式的不同，有推镜头、拉镜头、跟镜头、摇镜头等。
第二节景别和它的造型功能
景别的划分依据是视距。
视距是指摄影机与被拍摄对象之间的距离。
对一个画面来说，视距愈近，那么画面所包容的范围就愈小，但画面上所表现的某一局部或细节却被放大，对观众造成心理刺激也大，因而能很好地吸引观众注意力，给观众留下很深的印象。
相反，视距愈远，画面所包容的景物范围就愈大，有助于观众了解人物所处的较大范围内的整体活动环境，不过表现主体却变小了，不容易让观众看清人物的面部表情和较小的行为动作。
在影视作品中,一个镜头内部一般都不只是一个单一的景别，而是通过摄影机的运动等手段形成多种景别。
这样既可以使观众把握故事发生的环境，又能看清人物的细部动作和感情变化。
如获1995年威尼斯电影节金狮奖的越南影片《三轮车夫》的开头就是从胡志明市街道的远景开始逐渐把镜头推向三轮车夫的全景：
“胡志明市街道，一切都显得陈旧而杂乱。
人流车流如潮，喧哗一片。
•・・•・•18岁的车夫看上去很清秀，一副典型的越南平民打扮：
……车夫看上去很沉默，脸上看不出任何来自生活的愉悦感。
”这一镜头既交代了故事发生的地点，让我们了解了主人公生活的环境，又让我们看清了主人公的外貌。
一个镜头，两种景别，各自承担着不同的功能。
一部影片需要有各种各样的最别，电影电视中最常使用的景别是五类：
远景、全景、中最、近景、特写。
如果再细分，还可以分出大远景、大全景、小全景、中近最、近特景、大特写等。
—、远景
远景是表现广阔场面的影视画面，如自然景色、盛大的群众场面等。
由于镜头是在距离被拍摄对象比较远的情况下所拍摄的广阔空间和广大人群，人物在其中显得极小，相当于人们从很远的距离看景物和人物，看不清对象的细部。
有的远景画面中没有人物，就称为“空镜头”。
远景的特点是：
画面开阔，景深悠远，一般用来交待环境、渲染气氛。
视距比远景更远的镜头是大远景，能让观众看到空中、陆地、海上极广阔的天地，人物出现在大远景中只是一个小黑点，除了移动什么都看不清楚，如《黄土地》中就有很多这种镜头，表现出人对自然环境的受制与无奈。
远景的主要功能是：
1.描写环境
在故事片中，一般都要交待故事发生的环境，因此影片的开头，就要用远景或大远景交待故事或人物生长的时代背景、自然和社会的环境氛围。
例如谢晋执导的影片《鸦片战争》一开头就是一个积雪覆盖下的故宫的远景，交待出故事发生的时代背景，同时又暗示出当时中国的萧瑟、压抑和积弱。
又如影片《林家铺子》的开头也是一个大远景：
一幅江南农村的破败景象，然后摇推成远景，一座破败的江南小镇，一条小河穿街而过，一只乌篷船在河中向城内摇去，穿过贴满了救亡标语的中学，穿过座座吊脚楼。
推出全景：
从一座临河的吊脚楼上的窗口倒出一桶脏水，河水翻滚出一圈圈泡沫，从泡沫中推出特写：
1931。
这就将故事发生的时代背景和那独特的氛围作了极其巧妙而耐人寻味的交待。
2・营造气势和氛围
当导演需要营造出某种大的气势或场面时常常需要使用远景或大远景。
例如《开国大典》中天安门广场人们欢庆中华人民共和国成立的欢乐而激动人心的场面、表现解放战争三大战役的《辽沈战役》、《平津战役》和《淮海战役》中解放军锐不可挡的气势和国民党军队兵败如山倒的场面都是依靠远景和大远景来表现的。
电视连续剧《三国演义》中火烧赤壁的场面也是用大远景拍摄的。
英国巨片《甘地传》，圣雄甘地遇刺身亡后，人民无比悲痛，成千上万的群众汇集广场，悼念这位圣哲。
为了拍出气势，导演动员了十万群众，并用多机拍摄,充分表现了甘地在人民心目中的崇高地位。
3.揭示人物的内心活动
在某种特定的情况下，远景和大远景又是刻画人物心理的一种巧妙手段，请看影片《林则徐》中“古堡”一场：
大远景:
山上是古堡.白云、秋风。
天显得特别兗阔。
林则徐的小小身影沿着山脊往上奔、奔，他奔到古堡旁，停步眺望江上一
大远景:
江上是黄色的逝水,白帆远离一
大远景:
林则徐渺远的身影又往上奔,奔……奔上更高的山巔一
近景:
他奔到青松白云间，眺望江上一
大远景:
在曲折如带的江上,咱帆没入转穹处，渐渐不见近景:
林则徐张望着，滿上眼泪。
在这组已经成为国产影片的经典镜头中，导演郑君里作了独具匠心的处理,邓廷贞和林则徐都是清王朝高级官吏中坚定的禁烟派，邓是林的最强有力的支持者。
投降派为了破坏禁烟运动，便策动皇上将邓廷贞从广东的总督任上调往福建，这无异于砍去了林的一只臂膀。
所以，林、邓是在胜负未卜、前途难料的情况下无可奈何地分别的。
怎样才能更好地将林则徐此刻的复杂感情表现出来呢？
导演用三个大远景的连用展现出林则徐孤单的、小小的身影，表现他此时此刻那种孤掌难鸣、孤雁哀鸿般的处境，以及他惜别故人的无比惆怅。
这些镜头很容易让我们联想到古人的“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”的意境,在这里，大远景成了刻画人物心理的有力手段，赋予影片以诗情画意。
二、全景
全景是表现人物全身或一个完整场景的镜头画面。
这种景别专用于表现一定范围的情景，类似于剧场里所看到的舞台框内的那种景别，其中的人物可以充分活动，人物之间的关系也能得到充分的展示。
在叙事上，它带有较强的客观性，多用来叙述剧情，在这种情况下，一般总是把观众的注意力引向人物的行为和动作。
例如在影片《红衣少女》中，老师在课堂上读错了一个字，安然竟当即站起来纠正老师的错误。
此刻影片用了全景：
安然的这一行动，立即招来了她前后左右同学们的惊奇目光，可安然却神态自然。
这便从一种微妙的环境对比中突出了安然的举动，表现了这个入世未深、敢于追求真理的中学生的可贵品格。
当然，这种景别通过整个场景的色调、光线、人与景的构成方式，也同样可以注入创作者的主观意识，使画面具有抒情性。
如在《开国大典》中大典开始前，毛泽东及其他的战友们一步步登上天安门的全景虽然也具有叙事的作用,但因导演用慢镜头、用明亮的背景光以及不断向上伸展的台阶营造出一种抒情的意味，让人感受到这一典礼的庄严以及中国人民取得这一胜利的不易。
三、中景
中景是指表现人体膝部以上及相应景物的镜头画面。
它是影片的拍摄中使用最多的一种镜头，电视因其屏幕的画面较小，使用远景和全景也相对地少，较多使用的是中景以上的镜头。
在这种镜头中由于演员的大半身都可以在画面中出现，所以演员在这种镜头中既可以用形体动作表演，又可以用脸部表情进行表演。
对观众来说，这类镜头可以把人物的动作和神态、人与人、人与物之间的关系看得清清楚楚，因此中景也常被用来作叙事性的描写。
最好的例子是在《公民凯恩》中“利兰闪回”里回忆凯恩与总统的侄女爱米丽婚姻情况的一组镜头，全组三十二个镜头中有二十七个中景，表现了这两人之间的关系从两情相悦到变得冷漠最后充满敌意的过程。
中景可以表现一个人，也可以表现几个人，揭示他们的关系和交待冲突，还可以表现一定范围内的人物背景和场景，起到衬托人物、营造气氛的效用。
例如《舞台姐妹》中那个好色贪婪的唐经理在见到邢月红以后，便想把他昔日的情妇，曾有越剧皇后之称的商水花抛弃，转而打邢月红的主意。
导演为了把他肮脏的内心世界展现在观众面前，便使用了中景画面：
当邢月红被叫进他的办公室后，唐经理色迷迷地看了邢月红一眼，并顺手将办公桌上商水花的照片翻扣过来，脸上狡诈一笑，又顺手撕下一张支票塞进邢月红的包银里递给她。
这个画面便使唐的思想动机和行为动作融为一体，胜过了大段的心理描写。
四、近景
近景是指表现人物胸部以上的活动情形，能使观众看清楚人物面部表情的景别。
近景有时也可以表现景物中的某一部分，但大多都运用在强调人物的表情的时候，因为随着人物占据了大部分画面，环境变得零碎和模糊，人物的面部表情反而变得更突出、更清楚了。
同时，由于脱离了大部分环境，观众与人物之间的距离更为接近，就容易使观众产生参与意识，也更容易介入人物的情感活动，影视中大量的人物对话都采用近景镜头就是这个道理。
如《真实的谎言》后半部在轿车中哈利的妻子与女恐怖分子的搏斗一场，因车内空间狭小，镜头的机位只能在车内，所以景别也只能是近景。
但近景的使用不仅使我们看清两个女人间的生死搏斗，也让我们看清了两个人的脸部表情。
五、特写
特写是影视景别中摄影机与被摄对象的视距最近的镜头画面。
它是影视艺术中进行细节描写的一种重要手段，通过它可以突出地表现某一细节或细部动作。
特写中因为环境因素基本上被排除出去，对观众的视野有很大的强制性，迫使观众去注意某些关键性的人物或物体的细节，对其状态或者变化产生与剧情相关的联想，因此往往给人留下深刻的印象。
如果把拍摄特写的视距进一步缩短，将被突出了的局部细节进一步放大，就叫大特写或细部特写，如两只睁大的眼睛，一把闪着寒光的匕首等，可以给观众以更强更深的视觉冲击。
特写的表现对象既可以是人，也可以是物。
人物特写一般是拍摄两肩以上的头部，并让其占满银幕，主要是用来反映人物脸部的细微变化。
如嘴边的一丝微笑、一个哀伤的眼神、一滴将要滴落的泪、脸部抽搐的肌肉等，将人物复杂的内在心理作鲜明的银幕或屏幕造型。
在谢晋的《牧马人》中，许灵均作为一个“双重弃儿”（他童年时被自己资产阶级的家庭抛弃，成人以后又被划为“右派”被无产阶级的革命大家庭抛弃），被发配到大草原牧马，面对着生存困境，许灵均万念俱灰，企图以自杀来结束自己的生命。
影片以一组快速切换的镜头来渲染他结束生命之前的情绪，而其中的大部分镜头是特写、大特写，或由全、中、近景推成的特写和大特写：
（中近）许灵均万念俱灰的脸。
（推成特写）（全）静静的马棚。
场地上一个拴牲口的木架上方荡着根像绞索似的绳子。
（中近）许灵均突然坐了起来。
（近）一匹棕色马回头。
（近）又两匹马回头。
（中近）许灵均失神的脸。
（推成近景）
（全）木架上荡着的绳子。
（推成特写）
（近）许灵均失神的脸。
（推成特写）
（近）一匹棕色马回头。
（推成特写）
（近）木架上荡着的绳子。
（推成特写）
（近）许灵均失神的脸。
（推成特写）（近）一匹棕色马抬头。
（推成特写）（近）许灵均失神的脸。
（推成特写）（特）木架上荡着的绳子。
（特）许灵均失神的脸。
（推成大特写）
（大特）木架上荡着的绳子。
（大特）许灵均失神的脸。
（大特）木架上荡着的绳子。
（大特）许灵均失神的脸。
上述镜头和镜头的运动极为准确地表现出许灵均绝望的情绪，通过许灵均的脸部、马和绳子的特写和大特写给观众造成了巨大的情感上的冲击。
这说明特写在影视艺术中有着极强艺术表现力，因此电影理论家们极其重视对特写的研究。
著名的电影美学家贝拉•巴拉兹在他的《电影美学》一书中对特写作了十分生动的阐述。
他说：
“展示人的脸部要比展示事物的有含义的外部特征更重要”，因为“脸部的语言是无法加以掩饰和控制的，不管多么善于管束自己的五官，多么会假装，可是在特写中一经放大，我们就可以看出其中的隐私和谎言。
因为真实的东西有它的特殊的表征，不是假面具所能挡得住的。
嘴上说谎要比脸上作假容易得多”。
因此，巴拉兹又指出特写“不仅使人的脸部空间同我们更接近了，而且使它超越空间进入另一个新领域一一,b灵的领域一一微相世界”,“如果没有特写，我们就不可能用肉眼在日常生活里看到这个世界”。
戏剧因舞台的限制，不能改变演员和观众的固定视距，更无法把演员的表演推到每一个观众的面前。
因此也就无法揭示这个“微相世界”。
而影视由于能利用特写，把人的脸部表情放大并推到观众面前，因而具有得天独厚的艺术表现力。
但是因为特写镜头只注重细节而忽视总体的特征，使它不可能成为最常用的镜头。
同时因为特写强调的是某些关键性的细节，也决定了特写的使用必须是有节制的,滥用特写会破坏作品的整体美。
特写的使用有它自己的规律。
影视作品中的第一个特写，一般运用在作品中主要人物的出场，或与作品的主题思想密切相关的某一物体上。
因为与戏剧相比，影视作品中出场人物较多，场景的变换也多。
如果不及时把观众的注意力吸引到作品的主要人物或主线上，就可能分散观众的注意力。
例如前文已提及的《红色娘子军》第二个镜头就是吴琼花的特写。
影片《大红灯笼高高挂》的主人公是颂莲，该片的第一个特写便是颂莲对出嫁的一番议论。
这都是为了使主人公一出现就抓住观众的注意力。
当然，也有不把影片的第一个特写放在主人公身上而用在某一物件上的，如影片《黄土地》的第一个特写，是一个热烈的迎亲场面中一把劲吹而来的喷呐和喷呐上飘动的红绸子，后來这个特写又出现在翠巧出嫁时的迎亲场面中。
导演所以要特别突出这个喷呐，不仅是为了造成结构上的前呼后应，更主要的是要造成情感上的强烈冲突和反衬：
锁呐声是那样的欢快，而坐在花轿中的新娘却是那样的木讷和悲苦，这便从反面十分强烈地渲染了影片中的悲剧性气氛。
特别是这一场景的复现，更造成了一种意味深长的内蕴，具备了震撼人们心灵的力量。
特写也用于各种不同的高潮上，它可以引起观众对引发某一高潮的细节的更大关注，加强高潮的力量，突出人物性格。
影片的最后一个特写，往往用在导演要特别强调的某一细节上，使这一细节对揭示主题起更大的作用，或者给观众留下深刻难忘的印象，引起观众的回味和思考。
例如在影片《秋菊打官司》中，最后一个特写是在影片的结尾:
得知村长被抓的秋菊在雪地上追赶警车，当她明白这只是徒劳时，她只能站在积雪的山头望着远去的警车，这时是一个满脸困惑的秋菊的特写。
只是“要个说法”的秋菊根本没有意识到会把村长送进监狱。
这不仅是秋菊的困惑，它也在向观众提出了一个人与人之间应该如何沟通的问题。
巴拉兹说得好：
“优秀的特写都是富有抒情味的，它们作用于我们的心灵，而不是我们的眼睛。
”
在影视作品中我们经常可以看到某一物件的特写，其实导演的本意并非在强调这一物件而只是借这一物件来写人，成为以物状人、借物写人的强有力手段。
我们知道任何艺术都把写人作为自己的中心任务，作为叙事艺术的影视，其主要任务也是要写出血肉丰满的人物形象。
正如文学中的人物描写有多种多样的手段一样，影视表现人物也有多种手法，以物写人便是其中的一种。
有时它可以获得比直接写人更好的效果。
例如在影片《高山下的花环》中曾两次出现梁三喜随身带着的两件物品的特写：
一件他始终舍不得穿的黄色军大衣，一件他为未出世的孩子买的玩具一一拨浪鼓。
两件物品第一次出现在梁三喜上战场前整理自己的生活用品时，第二次出现在梁三喜牺牲后把这两件东西作为烈士遗物交给梁大娘和玉秀。
这两个特写的作用显然是“以物写人”，让观众“睹物思人”。
梁三喜在战场上是一个叱咤风云的英雄，但在日常生活中却是一个有着赤子之心的儿子、深爱着妻子的丈夫和慈爱的父亲，他曾告诉过玉秀万一自己牺牲了，希望她能重新组织家庭，这件他一直舍不得穿的军大衣则作为她新婚的礼物；他盼望能够见到自己的孩子，并为他准备了小礼物，然而物在人去,观众不由为之动容，而梁三喜的心理世界也得到了充分的揭示。
影片《林则徐》中也有这样的例子。
当林则徐被昏瞰的道光皇帝撤去湖广总督的花翎顶戴以后,悲愤之情难于言状。
影片并未直接表现他的悲愤之情，而是用了几个“以物状人”的特写：
特：
簡显）一只高脚香炉”一炷安思香”轻烟袅袅直上。
特：
F《离驿》跌落在方砖地上。
特：
一碗稀饭，两碟小菜，一双未动过的乌木筷搁在碗上。
随即把镜头拉成全景。
观众才清茎地看到林则徐躺在一张躺椅上，一动不动。
少顷，老家人林升前来喊道:
"大人，稀饭凉了。
"
三个特写对林则徐此时内心深处的无比悲愤、凄凉、痛楚和无以名状的沉重感作了淋漓尽致的揭示。
那卷掉在地上的《离骚》，更是意味深长：
林则徐对皇帝既忠心又怨愤交加，可他不能、不敢、也不愿形之于色。
三个特写全是静物，可主人公的内心深处却有着翻江倒海般的情感波浪。
第三节镜头的运动方式与艺术功效
如果拿一个影视剧本或分镜头剧本来阅读的话，我们就会看到一些影视艺术中特有的术语如“推、拉、摇、移”或“俯、仰、跟、追”等。
这指的便是镜头的运动方式或拍摄方式，它是编导者对拍摄方式的指令性规定。
我们已经知道，运动是影视艺术的基本特征，离开了运动就不可能有电影和电视。
在前面的内容中我们也已经提及影视画面里的运动是由两方面构成的：
一是拍摄对象的运动，它包括了导演的场面调度和被摄主体的运动；二是摄影机自身的运动，这又包括摄影机的外部运动和内部运动。
在这里，我们要讲的就是摄影机的运动方式以及它们在影视中的作用。
一、摄影机的外部运动
摄影机的外部运动是指摄影机与被摄对象之间的距离变化的运动，摄影机跟随摄录对象移动，以及摄影机镜头上下左右摇动及角度变化的运动。
移动摄影是摄影机固定在轨道移动车或其他运输工具上，或手持摄影机在机位移动中拍摄的。
它并不包括被摄对象的运动。
摄影机沿纵深方向运动叫推拉；沿水平方向叫横移；沿垂直方向运动叫升降；摄影机固定在原地，而只转动镜头的拍摄方法叫摇；摄影机与被摄对象保持同样的运动速度、方向一致，进行跟踪拍摄叫跟，是移动摄影的一种特殊方式，目的在于强调拍摄对象在画面中的主体地位。
1.推镜头
推镜头是指被拍摄对象处于某一固定位置，镜头由远处向拍摄对象逐渐推近的连续画面。
它一般借助移动车向前推近拍摄而成，这种拍摄既可以表现出空间层次的递进变化，增强逼真感，让观众仿佛身临其境，又可以引导观众更具体地感受到人物的情绪变化和内心活动。
因此，推镜头可以产生多方面的艺术功效：
第一，将观众的视线由人物所处的整体环境中逐步引向其中的重点。
例如在《法国中尉的女人》一开始，斯特里普饰演的莎拉身着黑衣独立于远远伸人大海的防波堤上，四周波涛澎湃、海鸥上下翻飞，这时一个推镜头使莎拉的身影变得越來越清晰。
随着莎拉一回眸画面被推成脸部特写，恰到好处的摄影与斯特里普的天才表演完美地结合在一起，传神地表现出莎拉的凄美与哀怨。
苏联影片《奥赛罗》中，有一段雅果煽动洛特力戈去刺杀凯西奥的戏。
当雅果对洛特力戈说“干掉凯西奥”时，画面是中景，随即镜头向洛特力戈推进成近景。
真切地表现了洛特力戈的情绪反应。
由于两个镜头不是剪辑而成，而是把镜头推近去，便让观众不问断地看到了洛特力戈的表情变化。
第二，把观众慢慢地带进某一故事或某种环境氛围中去。
例如影片《卡桑德拉大桥》，开头是大远景，向观众展现出一派美丽景色，然后镜头逐步向前推进变成远景，进入日内瓦，接着我们的视线越过一座座高楼大厦、街道、广场,最后推到“联合国医疗研究中心”大厦，这就告诉了观众，故事将在这里发生。
这是一种被很多影视作品使用的、用來交待故事发生的环境和氛围的手法，通过这种方式，将观众带到作品规定的情境中去。
第三，引导主人公或介绍人物出场。
在《真实的谎言》中哈利潜水进入某一上流社会的聚会场所后，边与人打招呼边穿过人群，来到女恐怖分子前面邀请她跳舞，镜头以哈利的主观视点作为运动的依据不断地推近女恐怖分子，显然导演在告诉我们：
这个女人并非普通女流之辈。
其实我们在很多影片中都能够看到这一类介绍人物出场的镜头运动。
第四，突出某一细节或戏剧元素，引起观众的高度重视。
例如《公民凯恩》结尾处所推出的“玫瑰花蕾”，正是构成这部影片情节主线的一个关键性元素。
它的出现似乎给影片所设置的悬念作了一个解答。
2.拉镜头
拉镜头的方向与推镜头正好相反，是指将摄影机从近处拍摄向后拉开所拍摄的连续画面。
因为在特写和近景中，能进入画面的景物范围十分有限，若要展示出一定的人物之间以及人物与环境之间的关系，就得把画面拉开，使拍摄对象在画面中由大变小，由近变远，从而把观众的注意力分散到周围更广阔的背景之中去。
拉镜头的作用有以下几个方面：
第一，可以使观众的视线从某一重点逐渐扩大到事物的全部，以此来表现人物行动的发展以及人物与环境之间的关系。
例如在日本影片《追捕》中，先是某个人（横路进二）的特写：
他举着手喊道——“
升级会员 