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谈谈怎样写相声
（一）
相声是深受人民欢迎的表演艺术，无论大人小孩、男女老少、那行那业，差不多都爱听相声。
这就给相声作者提出了一个新课题，怎样才能写出更多更好的相声，以满足广大群众的要求。
为此，把我们近几年来的创作体会整理出来，供从事和有志于相声创作的同志们参考。
由于我们的水平不高，错谬之处，在所难免，请批评指正。
一什么叫相声？
侯宝林同志说：
相声是一种语言的艺术，有着较明显的曲艺特点，它不同于笑话，笑话是群众的口头文学创作，带有自发的倾向，是处于萌芽状态的文艺。
相声呢，是从民间笑话发展起来的，它短小精悍，幽默风趣，相声相声，演员要用相貌声音来表演，并且能使人发笑。
当然，笑并不是目的，是一种艺术手段，通过笑来抨击假、丑、恶，通过笑来歌颂真、善、美。
为什么大家都喜欢听相声？
相声是我国特有的传统艺术形式，它有强烈的喜剧风格，每段相声都有它典型的人物和吸引人的故事情节。
比如《东京客人》是说一个曾在中国居住过的日本老太太来中国找儿子的故事，这个故事本身就吸引人，都想听一听这位日本老太太怎么来到中国的？
丈夫死了以后又怎么生活的？
抗战胜利了，日本老太太为什么把儿子留在了中国？
她回国以后，又是怎么想到中国找儿子？
粉碎“四人帮”以后，又怎么把儿子找到的，故事生动情节曲折紧紧的吸引观众把相声听完。
相声是民间艺术，相声语言有浓厚的生活气息，亲切动听，生动活泼。
比如《假太空》就是批评一个靠说假话、大话、空话而当了官的人，通过对这个人物的刻画把“假大空”这样一个典型人物摆在观众面前，观众听了之后，如闻其声，如见其人，从而产生了强烈的艺术效果。
相声能够迅速的为现实斗争服务，能够起到团结人民、教育人民、打击敌人的战斗作用。
如相声《帽子工厂》、《特殊生活》、《不正之风》、《如此照像》等作品在揭批“四人帮”的斗争中，都代表广大人民说出了要说不敢说的话，突破了禁区，干予了生活，从而受到了人民的欢迎和喜爱。
二相声的几种形式
（一）单口相声
一个人表演的叫单口相声。
单口相声每段都有它一定的故事情节，情节中产生一定的笑料，又叫包袱，而包袱又推动着情节发展。
表演单口相声，时而第一人称，时而又以第三者出现、时而跳出、时而跳入、有时叙述、有时品评、有时叙说的故事似说自己，有时又是一个局外人讲述故事。
总之，表演单口相声的演员，虽然一个人在表演，但听起来似很多的人出现在舞台上，真是绘声绘色五彩缤纷。
《追车》、《怨谁》、《化腊千》、《君臣斗》等都是单口相声。
请看下面这个小段：
我早上起来，刚要上班，对过那家小孩跑过来了。
问我：
大爷您干嘛去？
我说上班呀，你有事吗?
小孩说大爷，学校发个表有一栏我不知道怎么填。
我说那栏不会填哪？
小孩说这栏。
我一看哪，那栏是原籍，我告诉他原籍哪，是问你的老家在哪。
小孩说：
老家在哪，我妈没在家我也不知道呀。
我说这有什么不知道的，没听你妈说过吗，就填你的出生地点也行。
小孩一听出生地点乐了，出生地点哪，我知道了，拿出笔来就填上了，拿过来我一看哪，差点没乐出声来。
他怎么填的哪，籍贯——产科医院。
（二）对口相声
对口相声是通过甲乙两人对话的方式进行表演的。
《特殊生活》、《好梦不长》、《东京客人》、《我爱中国》等都是对口相声。
在写对口相声时，要注意捧逗哏的关系。
捧哏的在对口相声中的作用不可忽视，捧哏的话是代表着观众的，有时要肯定有时要否定，有时还要给予必要的烘托，不能把捧哏的写的可有可无，既不过份、又恰到好处。
对口相声，还分以下几类：
一头沉。
顾名思义，就是一头的话多、一头的话少、一段相声主要的由逗哏的来叙述，捧哏的则给予必要的配合烘托，使一段相声趋于完美。
一头沉的节目，尽管捧哏的话少也要起到画龙点睛的作用。
所以在写相声时，要注意捧和逗的关系，不能只顾写甲而忽略了乙。
子母哏。
子母哏就是捧逗哏的话都不少，各说各的理，你有来言，我有去语，有问有答，环环扣紧，有时为一个问题要相互争辩，各执已见，从而产生矛盾，引出笑料。
如《五红图》、《天文学》、《歪批三国》等就是子母哏相声。
请看传统相声《歪批三国》中的片断：
甲你爱看三国，我也爱看三国。
我们在三国里头提出点事，互相来研究研究，讨论讨论。
乙可以呀。
提起三国，我知道的最多！
甲你对三国有研究，请问你三国里头所有的人物，谁最有能耐?
乙能耐最大的就是诸葛亮。
甲诸葛亮有什么能耐?
乙诸葛亮仰知天文，俯察地理，中知人和，明阴阳，懂八封，晓奇门、知遁甲，运筹帷幄之中决胜千里之外，自比管仲，抱膝危坐，笑傲风月，未出茅芦先定三分天下。
诸葛亮乃一国军师，可称得起士之奇才，三国里就数诸葛亮能耐。
甲诸葛亮要能耐大，七星灯借寿，怎么会死到司马懿手里哪?
乙这个……那就是司马懿有能耐。
甲司马懿有什么能耐?
乙司马懿乃是领兵大元帅，统带千军万马，执掌生杀之权，攻杀战守、抽撤盘还，无一不晓，就拿取街亭说吧，不用自己去，派张郃一战成功，司马懿多有能耐！
甲司马懿要是有能耐，得了街亭，怎么还叫赵云追的满街乱跑?
乙那么这么说，赵云最能耐．
甲赵云有什么能耐？
乙赵云是常胜将军，百战百胜，长坂坡前，一场大战，单枪匹马，敌住曹操八十三万人马，闯出重围，救出阿斗，那是多大的能耐。
甲赵云要有能耐，到了当阳桥为什么还让张飞给断路哪?
乙那就是张飞有能耐?
甲张飞要有能耐，虎牢关战吕布，怎么哥三个打人家一个！
乙那是吕布有能耐。
甲吕布要是有能耐，白门楼怎么会死在曹操手里?
乙那是曹操有能耐！
甲曹操有能耐，火烧战船，怎么把胡子都烧没啦!
乙要照你这么——说——
甲谁有能耐?
乙你有能耐。
甲我有什么能耐?
乙你都把我问住了，还没能耐吗?
从这个片段中、可以看出子母哏的捧逗关系。
贯口，又叫贯活，就是一口气背诵一段故事、一个人的传略，一口气报几百个地名、菜名、影片名，戏名等，都叫贯口。
还有一口气说出多少个绕口令，也是贯口。
在写贯口类的相声时，要注意合辙押韵，讲究平仄、表演时要注意气口，节奏感强，不能囫囵吞枣、吐字要清、要多在嘴皮子上下功夫，这样表演起来，才能运用自如，使人感到轻松愉快。
请看一口气背诵地名的贯口，写作时既注意了平仄音、又合辙押韵说起来上口。
黄姑屯、裕国栈、马三家子、兴隆店、巨流河、新民县、柳河沟、红旗堡、大虎山、高山子、青堆子、赵家屯、沟帮子、大凌河、双羊店、锦州、女儿河、高桥镇、塔山、锦西、韩家沟、兴城、白庙、沙后所、绥中县、前所、山海关、秦皇岛、南寺、北戴河、留守营、张庄、昌力县、后封台、九龙山、石门、朱各庄、滦县、坨子头、雷庄、卑家店、古冶、洼里、开平、唐山……。
再看一口气背诵许多个绕口令，也是贯口活：
出南门往正南，门口挂个兰布棉门帘，摘了棉布兰门帘，瞧了瞧，还是面铺面向南。
扁担长，板凳宽，扁担没有板凳宽，板凳没有扁担长，扁担绑在板凳上，板凳不让扁担绑在板凳上，扁担偏要绑在板凳上。
隔着墙头扔草帽，草帽套老头，老头套草帽。
一平盆面，烙一平盆饼，盆平饼饼平盆。
正月里，正月正，姐俩商量去逛灯，大姑娘名叫粉红女，二姑娘名叫女粉红，粉红女穿一件粉红袄，女粉红穿一件袄粉红，粉红女抱一瓶粉红酒，女粉红抱着一件袄粉红，姐俩找到无人处，推杯换盏饮刘伶，女粉红喝了粉红酒，粉红女喝了女粉红的酒粉红，粉红女喝的酩酊醉，女粉红喝的醉酩酊，粉红女追着女粉红就打，女粉红追着粉红女就拧，女粉红撕了粉红女的粉红袄，粉红女撕了女粉红的袄粉红，姐俩打架停了手，自己买线自己缝，粉红女买了一条粉红线，女粉红买了一条线粉红，女粉红反缝缝缝粉红袄，女粉红缝反缝缝袄粉红。
还有传统相声：
《报莱名》、《暖厂》、《洋药方》、《八扇屏》等都是贯口。
新相声：
《豆腐谱》、《新妇女》、《影片集锦》等也都是贯口。
柳活、腿活。
以学唱为主要艺术手段的叫柳活，以学唱戏剧片断、并以唱做念打为主要艺术手段的叫腿活。
学唱歌曲、戏曲、曲艺、学唱少数民族特有的曲种的，都是相声中的柳活。
传统相声《学评戏》、《批铡美》等都是柳活。
新相声中《流浪者》、《爱情歌曲漫谈》等也是柳活。
传统相声《捉放曹》、《汾河湾》、《窦公训女》等都是腿活。
在写柳活的相声时、要注意唱词的平仄音、尤其写学唱曲艺的段子更要注意，不然唱出来难听，演员也受罪，写柳活按排唱的时候，唱的要自然，唱的要合理，不能为唱而唱。
演员在表演学唱的柳活时，要注意学的功夫，要学谁象谁，学的不象不如不学、所以在写柳活的段子时，要有的放矢，要看演员的条件。
侯宝林同志认为：
相声既然是艺术，就不仅应该学的象，而且要学得美，只有学得象才能产生愉快幽默的笑，只有学得美才能使相声成为名符其实的艺术。
这个认识对我们表演柳活的演员确实是个教益。
倒口就是运用各地方言为主要艺术手段的叫倒口。
比如：
《山东斗法》是以山东话表演的。
《山西家信》是以山西话表演的。
《钓鱼》是以天津话表演的。
《列车新风》是用大连话表演的。
《南北话》既有天津话又有上海话，还有北京的一些土语。
写倒口相声时，还要注意方言土语。
如不熟悉方言土语，写出来，说出去，就会学的不象，本能收到较好的效果。
用外语表演相声也是倒口。
今天的学外语和过去应有不同，过去的学外语倒不如说是学儿语，尽管外国味中国字会取得一定的喜剧效果，也不如学几句真正的外语效果强。
现在的新相声如《动力研究》、《我爱中国》、《东京客人》等都不同程度地使用了外语。
谈谈怎样写相声
（二）
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（三）群口相声
三人相声或多人相声叫群口。
三人或三人以上表演的化妆相声也是群口相声。
三人相声有《训徒》、《扒马褂》、《大审》、《酒令》等。
八人相声有《法门寺》等。
三人相声，甲为逗哏，乙为捧哏，丙为赋缝，三人表演各有特点。
丙夸张地叙述故事情节，乙对丙所叙述的故事情节提出疑问，甲对乙提出的疑问给予解释辩解，使乙提出的疑问得到似乎合理的回答。
请看传统相声《扒马褂》这段，就表现了捧、逗、赋缝三者之间的关系。
乙嗳，说可是说，您可别云山雾沼的！
丙这叫什么话呀，就凭我这学问怎么能云山雾沼的哪！
他刚才说我叫人问住了，那不是问住了，因为我这人学问太大了，我说出话来，那些人不懂哪，我赌气就不理他们啦，这样就好像我叫人问住了，其实不是。
再说，就凭我这学问、能叫人家问住吗？
您说什么事情咱不知道啊，就拿昨天说吧，我说得刮风，结果半夜里就起风了。
乙倒是有点风。
丙有点儿风?
风可大了，整刮了一宿啊，嗳?
我家里有一眼井您知道吗?
乙不就靠南墙那个吗？
丙是啊，您就知道那风多大了，一宿的工夫，把井给刮墙外边去了。
乙什么？
丙把井给刮墙外边去了。
夜里我正睡觉呢，楞叫大风给吵醒了，我听着光登光登的，溅了一窗户水。
天亮我这么一瞧，院里井没了，开大门一瞧，井在墙外头哪！
乙没听说过。
丙这我能说瞎话吗?
你要不信，你问他去。
（指甲）
乙（问甲）跟您打听点儿事。
您说风要刮太大了，能把井刮到墙外边去吗?
甲像话吗？
井会刮到墙外边去了?
丙（扒甲的马褂）你把马褂脱下来吧！
甲嗳！
你不是不要了吗？
丙不要啊！
我家里那眼井刮到墙外边去了，你怎么说不知道哪？
（要扒甲的马褂）
甲噢！
（向乙说）他家里那眼井啊！
乙是啊。
甲不错，是刮出去了。
乙是刮出去了？
那就问你吧，怎么刮出去的？
甲你听着呀，不是他家里那眼井吗？
井，你懂吗？
就是里头有水！
乙废话，井里怎么会没水啊！
我问你怎么刮出去的？
甲怎么刮出去的?
你听着呀!
他不是他这个啊!
他那个井啊！
横是水浅了，压不住了，
刮出去了！
乙不像话，你就是干井也刮不出去啊！
甲你说刮不出去，眼睁睁的刮出去了！
乙怎么刮出去的哪？
甲你听着啊！
你不是问他家那井怎么刮墙外边去了吗？
因为他家那墙太矮了！
乙多矮也刮不出去呀？
甲他家那墙不是砖墙。
乙土墙也刮不出去呀？
甲是篱笆墙，篱笆你懂吗？
乙篱笆我怎么不懂啊！
甲懂，啊!
懂就完了！
乙什么就完了？
我问你这井怎么会刮到墙外边去了？
甲还没明白哪？
乙你说什么啦？
甲你不是问这井吗？
噢，是这么回事，因为他家那篱笆墙年头儿太多了，风吹日晒的，底下糟了，离着这井也就二尺来远。
那天忽然来了一阵大风，篱笆底下折了，把墙鼓进一块来，他早起来这么一瞧，睡眼蒙胧的：
“怎么把我井给刮到墙外边去了？
”就这么给刮出去的。
乙噢，这么回事！
三相声的构成
一段相声要由“垫话”、“瓢把儿”、“正活”、“底”这么几部份组成。
1、什么叫垫话
垫话就是说正活之前的一些话。
一段相声能不能吸引观众、能不能把观众的注意力引到你所表演的节目中来，垫话起着很重要的作用。
老前辈特别注意垫话的作用，我们的老师，已故相声演员杨海荃说：
相声的垫话很重要、比如你这段相声接上一场的节目、上场的节目很“火”，观众的情绪还没平静下来，你上去之后如果不说几句即兴垫话、开门入活，观众一下子听不进去，还在议论或想着上一场的节目，那么你演的再好也不行。
所以垫话确实是必不可少的。
垫话往往有的是即兴表演，也叫现挂。
比如上场是坠子很“火”，观众欢迎，情绪活跃、那么相声上场时，就要把有关坠子表演的情况说一说。
“刚才是河南坠子，您听嗓子多好，字正腔园，唱出来好听，您坐在哪儿是一种享受。
我就不行啦，嗓子不好唱出来什么味儿都有，就没人味儿。
观众乐了，情绪来了，非得听你这段相声了。
从近年来的作品中看，垫话已成为必不可少的部份了。
垫话也要有笑料，没有笑料、就没有起到垫话的作用。
比如《东京客人》的垫话：
甲×××同志。
乙×××同志。
甲——嘿——，
乙您有什么事！
怎么啦？
甲想问您个问题，
乙歪客气、问什么您就说吧。
甲我伯您不愿意，
乙瞎，问个问题，有什么不愿意的，您问吧。
甲啊——我怕您生气。
乙您这是怎么啦，问个事我干嘛生气！
甲不生气？
乙不生气。
甲您妈是不是日本人？
乙你妈才日本人哪！
甲你不是说不生气吗？
乙有你这么问的吗？
甲怕你生气才跟你商量半天嘛，你说不生气我才问的，生气了不是？
乙我能不生气吗?
有你这么问的吗？
哎！
你妈，不是法国人？
到此，垫话结束了，包袱响了，把观众自然而然的引到你要表演的相声中来了。
2、什么叫瓢把儿
瓢把儿就是入活的“搭桥”，起个承上启下的作用。
比如《东京客人》垫话说完之后，下面是这么几句：
甲我这么问你是有原因的！
乙有原因？
什么原因？
甲有一个日本老太太正找您哪！
乙找我？
甲那日本老太太点名找×××说是她的儿子。
乙真有这事儿？
这几句就是“瓢把儿”，即承接了上面的垫话，又给入活作了铺垫，开始入活了。
3、什么叫活儿（也叫正活或活身儿）
活儿，就是一段相声的中心，一段相声的正文。
叙述情节、刻画人物、表现主题主要靠它来完成。
活儿是由好多个情节组成的，每个小情节，必须有笑料，作为一个情节的结束。
既有一般，又见高潮，一浪高过一浪，活儿中的各个小情节都要围绕着一个中心，沿着一条线索展开，这样才能直线上升而不至于“折腰”也才能紧紧地吸引着观众。
相声是真真假假，虚虚实实，真中有假，虚中有实，既含蓄、又夸张，观众才爱听，爱看，使观众如临其境、逐渐的就入“底”了。
4、什么叫底
底就是一段相声的结束，一段相声好比一篇文章，开场白就是垫话，活儿就是正文、底就是文章的结尾。
一段相声都要有头有尾，情节集中，紧凑，不拖泥带水、干净利落，写出来层次分明、表演起来火爆脆快，听起来印象深刻，回味无穷，使观众寓教育于笑声之中，就能起到了一段相声的作用，这就于底的安排有关了，底安排的好，观众印象深刻，安排的不好，平淡无味，所谓好于不好之别，也就在于底的笑料安排的是否恰当，是否有效果。
恰当有效果就响了，反之就“凉”了。
当然也不能单纯的去追求效果，而忽略了主题。
那么一段相声什么时候“攒底”好哪？
最好是安排在一段情节的高潮之中，或矛盾的激烈之处，从而产生强烈的喜剧效果。
如《东京客人》当日本老太太在中国找到久别的儿子以后，大家要吃顿团圆饭，如果是小说故事到此可以结束了，但按相声的规律来看就不行，光吃饭有什么笑料，还要从吃饭中找出笑料，这个笑料，既合乎情理、又出乎意外，这就是要入底的情节。
如《东京客人》：
甲说到这儿×××的爱人过来啦××饭菜预备好了，请大家吃顿团圆饭吧！
乙对，这顿饭可太有意义啦。
甲你看吧，这俩搀着中国老太太、那俩个搀着日本老太太，众星捧月进屋啦。
乙真是一幅象征日中两国人民友谊的画面。
甲旁边看热闹的紧嚷嚷“走哇，看看去，中国老太太和日本老太太会餐啦，日本老太太和中国老太太谈判啦。
乙瞧这热闹劲！
甲我一看找到了×××，就跟中日友协的小赵告辞。
小赵说：
“你别走哇、为了找×××，你跑前跑后的，若走了多不好哇。
”我一想，也是，留就留下吧，进屋以后，啊！
桌上摆的全是鸡鸭鱼肉，有中国菜、日本菜，十好几样，那俩老太太坐在中间，中日友协的小赵和我坐在老太太旁边。
乙还挺有礼貌。
甲刚要吃饭、我一看，××没进来。
乙哪去了？
甲孩子说，陪着司机加油去了，你看这就要吃饭了，还走了，多急人哪！
乙这你着什么急呀，那个×××没在，我替他吃得了呗。
甲有你什么事呀？
按照规律底应该有个“包袱”，当然没有笑料也就没有底，写相声时尽量注意就是了。
原载长春群众艺术馆主编《长春演唱》增刊《曲艺论集》1980年7月出版
谈谈怎样写相声（三）
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四为什么相声能够逗人发笑。
相声主要是用对话方式来表达的，但它又不同于对话。
一般说来，对话是平铺直叙，既没有鲜明的人物形象，又没有生动的故事情节，显得平淡。
而相声就不然了，相声演员在表演相声的时候，要靠相貌和声音来塑造鲜明的人物形象，再运用相声的艺术手法处理，就会使观众发笑了。
那么相声特有的手法是什么呢？
是“包袱”。
包袱是相声中的术语，也就是人们常说的笑料，要想使观众听相声发笑，“包袱”这个问题很重要。
“包袱”是相声这一艺术形式的主要特点。
没有“包袱”不是相声，有了包袱不响也不行。
1、什么叫包袱
包袱就是笑料。
按着前辈老师的说法，就是在表演相声的过程中，演员要让观众不知不觉地、一样一样地往一个铺开的包袱皮里装东西，系好，到一定的时候，再突然地把包袱皮打开，使观众一下子看清了包袱皮里装的东西，既在情理之中，又出乎意料之外，观众自然地发出了笑声，这就是包袱。
请看《我爱中国》片断：
甲从此以后，老艾每天上班下班参加劳动，心里还挺高兴，逢人便说遇人就讲。
乙讲什么哪？
甲中国工人师付对我太好了，教我于活儿，教我识字，教我看书，天长日久啦，我就爱上了
乙你爱上谁啦？
甲嗯，爱上那谁啦！
（装上一样东西啦）
乙谁呀？
甲爱上那谁！
（装上二样东西啦）
乙到底是谁呀？
甲我爱上烧锅炉的老黄头——（装上三样东西啦，系好了）
乙哎，——啊？
甲他妹妹。
（包袱皮解开一看，他爱上烧锅炉老黄头他妹妹，观众笑了，包袱抖响了）
2、包袱的种类
（1）单包袱就是在一个小的情节中，有一个包袱。
《垫话》：
甲爱走东的不走西，爱吃萝卜的不吃梨、爱打扑克的不下棋，爱踢球的不钓鱼。
乙爱好不同。
甲有爱吃咸的、爱吃淡的、有爱吃汽水下挂面的！
（2）重包袱
就是在一个情节中，把两个包袱联结起来，抖完一个包袱之后，又抖一个。
如《踢球》：
甲牛科长长的胖，胖的出奇。
乙怎么个胖法？
甲胖的俩手摸不着肚脐眼，上便所还得我给系裤腰带。
乙是呀？
甲我还不敢使劲！
乙怎么哪？
甲怕放炮喽。
（3）连环包袱
就是在—个情节中，把许多小包袱连结起来，穿成串儿包袱，一环扣一环，是包袱就响最后来一个大包袱作为一个情节的结束。
如《踢球》：
甲张秘书，借钱归那位处长批？
乙他怎么说的？
甲张秘书说话有点小毛病！
乙什么毛病？
甲喀巴，借……借……借钱归陈……陈……陈处长批。
（一个包袱）
乙陈处长在哪儿？
甲陈处长在……上……上……
乙在楼上哪？
甲在上海哪。
（又一个包袱）
乙上海哪！
什么时候回来？
甲今……今儿……今天几号？
乙二号。
甲二号，他……他六……六……
乙六号回来？
甲六月份回来。
（又一个包袱）
3、构成包袱的规律
包袱儿产生于“出乎意料之外与合乎情理之中”的对立统一之中。
不“出乎意料之外”就缺乏可笑的因素；不“合乎情理之中”就会使人感到荒诞无稽，毫无意义，也就不能为表现主题服务。
所以在写相声时，要注意组织包袱的规律。
在写作的过程中，这一点是很重要的。
谈谈怎样写相声（四）
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04中国曲艺网
4、构成包袱的艺术手法
这种艺术手法归纳起来大致有几十种，现在分别叙述如下：
（1）谐音包袱
谐音，就是音同字不同的包袱，或者音字相近而产生的包袱，都是谐音包袱。
如《东京客人》：
甲小赵又一指那日本老太太给我介绍，这就是日本东京民间访华团的叫“京本教子”。
乙叫什么？
甲京本教子。
乙精粉饺子，好哇，我就爱吃精粉饺子。
原来人家的名字叫“京本教子”而给说成是“精粉饺子”，从“京本教子”到“精粉饺子”，字的声音近似而原意变了。
又如《黄鹤楼》：
乙咱俩唱出黄鹤楼。
甲黄窝头。
乙张飞闯帐。
甲小葱拌酱。
乙刘备过江。
甲大饼两张。
乙三气周瑜。
甲三条小鱼。
还有《春回大地》里的“你吃饭了吧？
”理解成“你脚歪了吧”。
《我爱中国》里的“艾斯考包里”，理解成“爱吃烤苞米”等都是
（2）机辩包袱
也是争辩出包袱，明知不对，还要与人争辩，没理找理，我们通常说的抬扛，就是这个意思。
如《好梦不长》里边，有这么一段：
甲我画的正来劲儿呢，打后边过来一个黑大个儿，抬腿就一脚：
“你干什么？
”
乙得！
没词儿了吧？
甲没词儿了？
“我画画呢。
”“什么画？
”“宣传画。
”“宣传什么?
”“讲卫生。
”
乙那床单怎么回事？
甲床单呀，勤洗勤晒。
乙那裤叉子哪？
甲那裤叉子，那是裤叉子吗？
乙那是什么？
甲那是裙子。
乙你画的是男的女的？
甲女的。
乙女的怎么还光脑袋呢？
甲呀，光脑袋呀，这没关系，再画点头发不就行了吗？
甲画的本来是裤叉子，但为逃避黑大个儿的追问，没理找理的说了很多的所谓理由，从而出了笑料，这种包袱就是争辩的艺术手法。
（3）比喻包袱
比喻也就是通过打比方而产生的喜剧效果。
《摩登时代》里边的小号加塞子那几句就属于比喻包袱。
就是用打比方而产生的笑料。
甲我给学学这小号加塞子，我学的时候，你闭上眼睛听，跟卓别林一个味儿。
乙那我要睁眼看哪？
甲你要睁眼看哪。
乙卓别林,
甲×××。
我学的那个味和电影摩登时代里的前奏曲的小号加塞子一个味儿，这就是个比喻，你闭眼听，一个味儿，睁眼一看就是我学的了。
《买伞》里边有这么一段：
甲小严，给你买把伞自动开的，用手一按弹簧就把伞面弹开，你看，叭！
乙弹开了？
甲伞弹开了，把我爱人给崩出去了。
乙怎么回事？
甲弹大发了，伞面儿成这样了，噗！
我爱人就坐床上了，“哎哟，我的妈，你这是伞
哪！
是枪啊！
”
乙你怎么说的？
甲我说……也不是伞、也不是枪，嘿——喇叭花。
由于质量不好的一把伞，弹出去以后变了形，把伞比喻成喇叭花。
这就是比喻手法，比方出的包袱。
还有演员表演中的比喻。
如《戏剧方言》中：
甲你看人家那眼珠一动，那叫秋波流慧。
乙对！
甲您看我这眼珠一动。
乙秋波流慧。
甲瞳仁反背。
这是相对的比喻，还有形象的比喻。
甲你看人家往那一站像朵花似的。
乙好看。
甲我往这一站也像朵花似的。
乙您像什么花？
甲干枝梅。
乙干枝梅啊！
（4）错觉包袱
《油水大
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