关于诗歌赏析的教案设计.docx
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关于诗歌赏析的教案设计
关于诗歌赏析的教案设计
诗歌鉴赏麻雀虽小，五脏俱全，也要从字词句篇入手。
所谓的字，在诗歌鉴赏中地位特别重要，因为诗歌的语言是高度凝练的，所以必须弄清每一个字词的含义；同时，因为诗歌形式上的一些特点，有时候字词的运用涉及到上下文之间的对应，比如对仗等，意思有相反或者相对的关系，还有，诗歌语言因为是高度凝练的，所以经常会利用一些熟悉的意象来表达相对固定的意思，比如月亮，梅花等。
诗歌的句不但是相对固定的，比如律诗中的起承转合，比如词中的过片，上下片之间内容上的分工等，都有一定的规范，为我们准确地理解诗歌提供了钥匙。
任何一篇诗歌的鉴赏必须从具体的字词句入手。
在理解诗歌字词句的基础上，就要进一步鉴赏诗歌中的形象，表达技巧，以及思想内容。
这些内容以下会详细讲解。
关于诗歌的基本知识，我指的是体裁方面的知识，因为很少考及而且以前讲过，此地处不再涉及。
中国诗歌对语言的变形
进行诗歌鉴赏，首先要了解诗歌语言的特征，即要懂得诗家语，懂得诗歌对语言的变形。
这是诗词鉴赏的基础。
同时，也是高考诗歌鉴赏考查的重点内容之一。
文学是语言的艺术，诗歌当然也是语言的艺术。
诗歌艺术分析的依据首先就是语言。
严羽说诗有别材，其实，诗也有别语。
诗歌语言与其他文学样式的语言相比，更具抒情性、含蓄性、精炼性、跳跃性。
中国诗歌多半是短小的抒情诗，一首诗里面的词语数量并不多，蕴含的意象却非常丰富。
要借助非常俭省的语言外壳来表达丰富的思想感情，还要符合音韵的需要，诗歌非对语言作出变形不可。
实际上，很少有人用平常说话的语言来做诗，如果有的话，也是可笑的打油诗。
中国诗歌对语言的变形，在语法上主要表现为：
改变词性、颠倒词序、省略句子成分等等，主要目的是建立格律以造成音乐美，给读者留下艺术想象和再创造的空间。
而这些地方，往往也是高考考查的重点。
了解诗歌语言组织的规律，就能迅速进入诗歌的语境。
把握词性的改变，体会诗人所炼之意。
中国古代诗人为了炼字、炼意的需要，常常改变了诗词中某些词语的词性，这些地方，往往就是一首诗的诗眼或一首词的词眼。
要详加分辨。
例如：
何逊夜雨滴空阶，晓灯暗离室本篇描写与友人惜别的情景。
夜雨二句渲染与友人话别时的环境气氛，是历来傅诵的名句。
前一句写室外：
夜已深沉，一片寂静，唯有雨点滴落在台阶上，发出单调的音响。
诗中虽然没有写人的活动和感受，但是通过夜雨滴阶的情景可以体察到离人心中的凄凉，冰冷的雨点仿佛滴在他们的心上。
后一句写室内：
天已破晓，油灯将要燃尽，充满离愁的屋子显得一片昏暗。
破晓之际屋子感觉上比较暗，夜间与白天则不然，观察何其细致！
从夜雨到晓灯，暗示一个不眠之夜过去了，空阶和离室，则渲染出人们心境的凄惶。
例1、王维下马饮君酒王维笔下是一个隐士，有自己的影子，至于为什么不得意，放在老杜等人那里一定有许多牢骚，可在这里只是一语带过，更见人物的飘逸性情，对俗世的厌弃以及对隐居生活的向往。
例2、日色冷青松
例3、常健山光悦鸟性，潭影空人心。
，在旭日初升、光照山林的景色中，表露礼赞佛宇之情。
然后走到幽静的后院，面对美妙的佳境，忘情地欣赏，寄托自己遁世情怀。
曲径通幽处，禅房花木深，意境尤其静净。
起句对偶，颔联反而对得不工整，虽属五律，却有古体诗的风韵。
例4、王昌龄清辉淡水木，演漾在窗户
例5、王安石春风又绿江南岸
例6、蒋捷流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉
例7、周邦彦风老莺雏，雨肥梅子风已老，莺正年轻。
梅子熟了，果肉鲜圆
以上各句中的暗、饮、冷、悦、空、淡、绿、红、绿、老、肥，均为形容词的使动用法，这些词语各有妙用，但有一点是共同的，那就是化腐朽为神奇，增强了诗词的表现力、感染力。
还原颠倒的语序，把握诗人的真实意图与情感侧重点。
典型的比如
１．主语后置。
崔颢《黄鹤楼》诗：
晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
意即晴川汉阳树历历，鹦鹉洲芳草萋萋，汉阳树和鹦鹉洲置于历历、萋萋之后，看起来好象是宾语，实际上却是被陈述的对象。
２．宾语前置。
杜甫《月夜》诗：
香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。
实即香雾湿云鬟，清辉寒玉臂。
诗人想象他远在鄜州的妻子也正好在闺中望月，那散发着幽香的蒙蒙雾气仿佛沾湿了她的头发，清朗的月光也使得她洁白的双臂感到寒意。
这里的湿和寒都是所谓使动用法，云鬟玉臂本是它们所支配的对象，结果被放在前面，似乎成了主语。
辛弃疾《贺新郎》词：
把酒长亭说。
看渊明、风流酷似，卧龙诸葛。
晋代的陶渊明怎么会酷似三国时的诸葛亮呢？
原来作者是把他们二人都用来比喻友人陈亮的，分别说明陈亮的文才和武略，按句意实为看风流酷似渊明、卧龙诸葛。
宾语渊明跑到了主语的位置上。
另如钱起《谷口书斋寄杨补阙》诗：
竹怜新雨后，山爱夕阳时。
３．主、宾换位。
叶梦得《贺新郎》词：
秋色渐将晚，霜信报黄花。
也显然是黄花报霜信的意思。
这种主宾换位的词序表面上仍是主动宾的格式，但在意义上必须将它倒过来理解。
再如白居易《长恨歌》姊妹兄弟皆列土，可怜光彩生门户，卢纶《塞下曲》诗林暗草惊风，将军夜引弓等。
4、定语的位置
在偏正词组中，定语在前，中心语在后，这是古今汉语的一般情况。
诗词曲定语的位置却相当灵活，往往可以离开它所修饰的中心语而挪前挪后。
下面分别举例说明。
a．定语挪前。
王昌龄《从军行》诗：
青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。
下句的孤城即指玉门关，为玉门关的同位性定语，现却被挪在动词遥望之前，很容易使人误解为站在另一座孤城上遥望玉门。
刘叉《从军行》诗：
横笛闻声不见人，红旗直上天山雪。
都是同类的例子。
陆游《昼卧》诗：
香生帐里雾，书积枕边山。
b．定语挪后。
李白《梦游天姥吟留别》诗：
我欲因之梦吴越，一夜飞渡镜湖月。
意即一月夜飞渡镜湖。
月夜这个偏正词组本为句首的时间状语，现被分拆为二，定语月远离中心语而居于句末，仿佛成了宾语的中心部分，但作者飞渡的显然只能是镜湖，而不可能是月。
又《春夜喜雨》诗：
晓看红湿处，花重锦官城。
5．以宾语面貌出现的状语。
人面不知何处去，桃花依旧笑春风。
笑春风表面上是动宾词组，实际上秋风、春风都不受动、笑的支配，而是分别表示在秋风中动、在春风中笑的意思。
这类情况在诗词中比较常见，例如：
杜甫《秋兴》八首之二：
千家山郭静朝晖，日日江楼坐翠微。
李商隐《安定城楼》诗：
永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟。
都是同类的例子。
其他：
苏轼《念奴娇》词：
故国神游，多情应笑我，早生华发。
如词独立寒秋，湘江北去，橘子洲头，学生可以很快重排为寒秋，独立橘子洲头，湘江北去；更为典型的、学生再熟悉不过的欲穷千里目，更上一层楼，学生亦能很快重排为欲目穷千里。
千古江山，英雄无觅，孙仲谋处。
第一、是声律的要求。
初盛唐成熟的近体诗和后来的词曲，除押韵和字数限制外，还要讲究平仄的调配和对仗的工稳。
为了符合声律的要求，诗人便不得不在词序安排上作些变通。
上举晁无咎《临江仙》词水穷行到处，云起坐看时二句，本是套用王维《终南别业》诗的成句。
王诗正作行到水穷处，坐看云起时，
第二、出于修辞上的特殊需要。
王维《山居秋暝》诗竹喧归浣女，莲动下渔舟一联时说：
按客观环境中的动作顺序，原是浣女之归造成竹喧；渔舟之下导致莲动。
但如果就这样呆板地铺叙直陈为浣女归喧竹，渔舟下动莲，那么画面中心就归结于被动因素竹和莲这是动作过程的终点。
由于动作至此终结，画面也便归于静止。
现按诗中顺序的安排，竹喧、莲动便成为浣女、渔舟入画的引子。
于是画面中心移到了动作的主动因素浣女、渔舟上。
浣女、渔舟之动，不仅远比竹、莲之动鲜明可见，而且它们作为动作的起点和动力，使过程得以不断持续。
这就大大增强了画面的动作性、鲜明性。
其实，诗词曲中特殊词序的出现，声律的要求和修辞的需要往往是兼而有之的。
如王昌龄《从军行》、杜甫《春夜喜雨》二例，定语孤城挪前而锦官城移后，除了为符合七绝和五律的平仄格式外，目的还在于突出和强调玉门关所处孤立突兀的地势以及春雨后诗人想象中繁花坠落的景象。
注意诗词中的省略，用想象和联想去填补诗人留下的空白。
金开诚先生指出：
诗词赏析始终离不开一个想字。
吴世昌先生也说，读词须有想象。
在诗词鉴赏中，根据诗词所规定的再造条件进行再造想象，可以补充诗人有意留下的空白，还原诗歌的场景，获得更高的审美享受。
这是诗词欣赏的必要环节。
诗词的省略跟意象的组合有关。
所以要求利用想象填充省略的部分，也是可能考到的一种题目。
贾岛的《访隐者不遇》：
松下问童子，言师采药去。
只在此山中，云深不知处。
明明是三番问答，至少要六句才能完成对话，作者采用答话包孕问话的方法，精简为二十个字。
这就有如电影里蒙太奇手法，一个意象接一个意象，一个画面接一个画面，镜头之间留下大量的空白，让我们的读者根据生活的逻辑、经验的积累、自身的修养去补充完善。
其实，中国古典诗词意象的组合，借助了汉语语法意合的特点，词语与词语之间、意象与意象之间可以直接拼合，甚至可以省略起连接作用的词语。
例如辛弃疾明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉，秦时明月汉时关、桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯上句追忆京城相聚之乐，下句抒写别后相思之深。
诗人摆脱常境，不用我们两人当年相会之类的一般说法，却拈出一杯酒三字。
一杯酒，这太常见了！
但惟其常见，正可给人以丰富的暗示。
沈约《别范安成》云：
勿言一樽酒，明日难重持。
王维《送元二使安西》云：
劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。
杜甫《春日忆李白》云：
何时一樽酒，重与细论文？
故人相见，或谈心，或论文，总是要吃酒的。
仅用一杯酒，就写出了两人相会的情景。
诗人还选了桃李、春风两个词。
这两个词，也很陈熟，但正因为熟，能够把阳春烟景一下子唤到读者面前，用这两个词给一杯酒以良辰美景的烘托，就把朋友相会之乐表现出来了。
再试想，要用七个字写出两人离别和别后思念之殷，也不那么容易。
诗人却选了江湖、夜雨、十年灯，作了动人的抒写。
江湖一词，能使人想到流转和飘泊，杜甫《梦李白》云：
江湖多风波，舟楫恐失坠。
夜雨，能引起怀人之情，李商隐《夜雨寄北》云：
君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。
在江湖而听夜雨，就更增加萧索之感。
夜雨之时，需要点灯，所以接着选了灯字。
灯，这是一个常用词，而十年灯，则是作者的首创，用以和江湖夜雨相联缀，就能激发读者的一连串想象：
两个朋友，各自飘泊江湖，每逢夜雨，独对孤灯，互相思念，深宵不寐。
而这般情景，已延续了十年之久！
、陆游的《书愤》楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关，又如温庭筠鸡声茅店月，人迹板桥霜，全部是名词的连缀，象的方面看好像是孤立的，意的方面却有一种内在的深沉的联系,似离实合,似断实连，给读者留下了想象的余地和再创造的可能。
杜牧《过华清宫》后两句：
一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。
一骑红尘和妃子笑之间没有任何关联词，直接拼合在一起。
可以说是一骑红尘逗得妃子笑了；也可以说是妃子在一骑红尘之中露出了笑脸，好像两个镜头的叠印。
两种理解似乎都可以，但又都不太确切。
诗人只是把两个具有对比性的意象摆在读者面前，意象之间的联系既要你去想象、补充，又不许将它凝固起来。
一旦凝固下来，就失去了诗味；而诗歌的魅力，正在诗的多义。
再如欧阳修的《蝶恋花》：
雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。
门掩和黄昏之间省去了联系词，可以理解为黄昏时分将门掩上，也可以理解为将黄昏掩于门外，又可以理解为，在此黄昏时分，将春光掩于门外，或许三方面的意思都有。
反正少妇有一个关门的动作，时间又是黄昏，这个动作就表现了他的寂寞、失望和惆怅。
（二）、其实值得注意的字词
许多诗中都有一些特别值得重视的词，通常使全诗增色不少甚至成为诗眼。
诗僧齐己写了一首《早梅》，有句云：
前村深雪里，昨夜数枝开。
郑谷将数改为一，因为题为早梅，如果开了数枝，说明花已开久，不能算是早梅了，齐己佩服不已，尊称郑谷为一字师。
王驾写《晴景》一诗：
雨前初见花间蕊，雨后全无叶底花。
蜂蝶飞来过墙去，却疑春色在邻家。
王安石改飞来为纷纷，因为只有蜂忙蝶乱的侧写妙笔才能令人真实地感受出晚春雨后特有的美景。
动词的提炼是古诗炼字的主要内容。
王安石春风又绿江南岸的绿字，陶潜悠然见南山的见字，张先云破月来花弄影的弄字，宋祁红杏枝头春意闹的闹字，尽人皆知。
一个闹字把诗人心头感到蓬勃的春意写出来了，一个弄字把诗人欣赏月下花枝在轻风中舞动的美写出来了。
这些是诗人的独特感受，写出了这种独特感受，不论是情景交融，诗人把他的感情色彩着到景物上去也好，诗人写出了景物本身所具有的情态也好，都是有意境的。
杜甫诗句：
四更山吐月，残夜月明楼。
明字是形容词用如动词，使画面富有动态，更妙的是吐字虚词用得好，也可以获得疏通文气，开合呼应，悠扬委曲，活跃情韵的美学效果。
杜甫有诗云：
江山有巴蜀，栋宇自齐梁。
叶梦得评道：
远近数百里，上下数千年，只在有与自两字间，而呑纳山川之气，俯仰古今之怀，皆见于言外。
①动词：
在鉴赏诗歌时，我们要重点关照动词，特别是具有多重含义的动词。
例1：
你记得跨清溪半里桥，旧红板没一条，秋水长天人过少。
冷清清的落照，剩一树柳弯腰。
在这里，一个剩字引人注目，作者并没有用留、见，其妙处就在剩虽与留意思相近，但剩字一般是被动的，而且有残存，残余的意思；另外剩字有时间性，给人一种无可奈何之感。
留则无这么多含义。
见只就眼前而言，不能给人以今昔对比的变迁感。
例2：
羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。
怨字明显用了拟人手法，既是曲中之情，又是吹笛人之心。
例3：
感时花溅泪，恨别鸟惊心。
溅、惊二字，不仅用字新鲜，而且增添了诗人感时恨别的内心痛苦。
例4：
气蒸云梦泽，波撼岳阳城。
蒸、撼具有夸张色彩。
+例5：
雨去花光湿，风归叶影疏。
看这句诗，湿言光，疏言影，本身就不寻常，王勃写春雨，雨下的时间短，雨后日出，花上已没有雨水，在日光照耀下更见滋润，所以说花光湿，这个湿字极为确切。
这个光字显得花有精神，所以说光字有情。
风停了，在日光照耀下，夜影清疏，一个疏字，显得日光从叶影透出。
完全按照生活的样子写出，又显得有诗情，用字尽妙于此。
②修饰语：
大部分为形容词，它在诗词鉴赏中也是关注的重点对象。
+例1：
黄河远上白云间，一片孤城万仞山。
一个孤字，写尽环境之孤苦，由此可达人心。
例2：
随风潜入夜，润物细无声。
曰细，脉脉绵绵，写的是自然造化发生之机，最为密切。
例3：
闺中少妇不知愁，春日凝装上翠楼。
忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。
前两句写少妇经过梳妆打扮之后，兴冲冲地登上翠楼，去赏春景。
这时候，作者用了一个忽字，取漫不经心而恰到好处之意。
所遇者：
闯入眼帘的柳色，使她想起了当年与丈夫折柳送别的场景，想起了丈夫，不禁伤感。
这是一位满脸稚气的少妇。
一个忽字将这种情绪上的变化写得淋漓尽致，而这正是本诗耐人寻味之处。
③特殊词：
在诗文中，有一些词本身与众不同，读者能很快找到它们：
a.叠词：
叠词作用不外两种：
增强语言的韵律感或是起强调作用。
杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。
千门万户曈曈日，总把新桃换旧符。
寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。
b.拟声词：
有些拟声词就属于叠词，因为其出现频率很高，特单列一条。
作用有一：
使诗文更生动形象，使人有身临其境之感。
帘外雨潺潺，春意阑珊，罗衾不耐五更寒。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
（《登高》杜甫）
c.表颜色的词：
这些词有时作谓语用，有时作定语用，有时作主语或宾语用。
但是作用只有一个，颜色一般表现心情，增强描写的色彩感和画面感，渲染气氛。
欣赏时，或抓住能表现色彩组合的字眼，体会诗歌的浓郁的画意与鲜明的节奏：
两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天，黄、翠、白、青四种颜色，点缀得错落有致，而且由点到线，向着无限的空间延伸，画面静中有动，富有鲜明的立体节奏感。
或抓住能表现鲜明对比色彩的字眼，体会诗歌感情色彩的浓度：
流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉。
红与绿道出了蒋捷感叹时序匆匆，春光易逝的这份儿着色的思绪。
就是抓住单一色彩表现的词也能体会到诗人的浓情：
记得绿罗裙，处处怜芳草。
晓来谁染霜林醉，总是离人泪！
怜惜与伤别离的情愫尽在绿与醉红中。
过春风十里，尽荠麦青青。
红藕香残玉簟秋。
映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。
总体的语言特色包括一句话或者全篇的语言特色。
清新
《名师手把手》上讲其特点是用语新颖，不落俗套。
清新一般是用在写景诗中，一般诗风比较亮丽，语言比较通俗，比喻新颖独到，包含着作者的喜悦之情。
清新之风常见于以下一些人诗中。
一是大部分山水田园诗人，陶潜的诗特点主要在平淡，有时候也不乏清新，而王维，孟浩然的诗则相对比较清新。
1、王维：
唐代诗人，画家。
开元九年进士，因通音律授大乐丞。
不久谪济州司仓参军。
开元二十二年，被张九龄擢为右拾遗。
二年后九龄罢相，他倍感沮丧，有归隐心。
40多岁时，先后隐居终南山和辋川，亦官亦隐。
思想日趋消极，佛教信仰日益发展。
安史之乱中被俘，被迫做伪官。
乱平，降为太子中允。
后复累迁至给事中，以尚书右丞终，世称王右丞。
王维诗现存不足400首，其中以描绘山水田园和歌咏隐居生活一类成就最大。
名作如《终南山》、《汉江临泛》、《山居秋暝》、《青溪》、《过香积寺》、《辋川集》20首、《赠裴十迪》等。
王维的大多数山水田园之作，在描绘自然美景同时，流露出闲居生活中闲逸萧散的情趣。
或静谧恬淡，或气象萧索，或幽寂冷清，表现了诗人对现实漠不关心甚至禅学寂灭的思想情绪。
加之艺术技巧很高，颇为后人所推崇。
王维送别、纪行一类诗中，常有写景佳句，如大漠孤烟直，长河落日圆等，历代传诵不衰。
王维的诗诗中有画，画中有诗。
他对自然美的感受独特而细致入微，笔下山水景物特具神韵，略事渲染而意境悠长，色彩鲜明优美，极有画意。
他写景动静结合，善于细致地表现自然界光色和音响变化，他的写景诗，常用五律、五绝，篇幅短小，语言精美，音节舒缓，宜于表现山水幽静和心情恬适。
王维是盛唐山水田园诗派的代表人物。
他继承和发扬了谢灵运开创的山水诗而独树一帜，使山水田园诗成就达到高峰，在中国诗歌史上具有重要的地位。
王维其他方面也有佳作。
有的反映军旅和边塞生活，有的表现侠义，有的揭露时弊。
一些赠别亲友和写日常生活的小诗，如《送元二使安西》、《相思》、《九月九日忆山东兄弟》、《送沈子福归江东》等，古今传诵。
这些小诗都是五绝或七绝，情真语挚，不用雕饰，有淳朴深厚之美，与李白、王昌龄的绝句相媲美，代表盛唐绝句最高成就。
他的应制诗、唱和诗及宣扬佛理的诗偶有名篇佳句，多不足取。
王维五律和五、七绝造诣最高，亦擅其他各体，在唐代诗坛很突出。
其七律或雄浑华丽，或澄净秀雅，为明七子师法。
七古形式整饬，气势流荡。
散文清幽隽永，极富诗情画意，如《山中与裴秀才迪书》。
王维生前身后均享有盛名，有天下文宗、诗佛美称。
对后人影响巨大。
正是由于他常以一位禅者的目光览观万物，才使他的诗有了一种其他诗人所难以企及的静美、澄旷、寂悦。
特别是他在描写大自然中一刹那间的纷纭动象，是那样的清净与静谧，禅韵盎然，如：
人闲桂花落，夜静春山空。
月出惊飞鸟，时鸣春涧中。
飒飒秋雨中，浅浅石榴泻。
跳波自相溅，白鹭惊复下。
以及名句明月松间照，清泉石上流等，往往荡涤读者之胸襟，给人以恬澹宁和的无尽遐思。
2、孟浩然
唐代诗人。
襄州襄阳人，世称孟襄阳。
前半生主要居家侍亲读书，以诗自适。
曾隐居鹿门山。
40岁游京师，应进士不第，返襄阳。
在长安时，与张九龄、王维交谊甚笃。
有诗名。
后漫游吴越，穷极山水，以排遣仕途的失意。
因纵情宴饮，食鲜疾发而亡。
孟浩然诗歌绝大部分为五言短篇，题材不宽，多写山水田园和隐逸、行旅等内容。
虽不无愤世嫉俗之作，但更多属于诗人的自我表现。
他和王维并称，其诗虽不如王诗境界广阔，但在艺术上有独特造诣，而且是继陶渊明、谢灵运、谢眺之后，开盛唐田园山水诗派之先声。
孟诗不事雕饰，清淡简朴，感受亲切真实，生活气息浓厚，富有超妙自得之趣。
如《秋登万山寄张五》、《过故人庄》、《春晓》等篇，淡而有味，浑然一体，韵致飘逸，意境清旷。
孟诗以清旷冲澹为基调，但冲澹中有壮逸之气，如《望洞庭湖赠张丞相》气蒸云梦泽，波撼岳阳城一联，精力浑健，俯视一切。
但这类诗在孟诗中不多见。
总的来说，孟诗内容单薄，不免窘于篇幅。
现通行的《孟浩然集》收诗263首，但窜有别人作品。
故人具鸡黍，邀我至田家。
绿树村边合，青山郭外斜。
开轩面场圃，把酒话桑麻。
待到重阳日，还来就菊花。
。
绿树、青山、村舍、场圃、桑麻和谐地打成一片，这是一幅优美宁静的田园风景画，这里有清新的泥土味；这里有强烈的生活感。
这里淡到看不见诗，但是深深融在整个诗作的血肉之中的不乏恬淡的艺术美更不乏淳朴的生活美。
孟浩然在这里仿佛寻找到了一种皈依的感觉。
诗人终于将那政治追求中遇到的挫折，名利得失全部忘掉了，甚至连那隐居中孤独抑郁的情绪也彻底丢开了。
思绪终于舒展了，甚至诗人的举措也都灵活自在了，自然在这里显示了它的征服力。
春眠不觉晓，处处闻啼鸟。
夜来风雨声，花落知多少？
这四句诗是孟浩然艺术境界和精神境界俱臻化境之作。
夜来风雨声，花落知多少？
王国维评价李煜的词俨有释迦基督担荷人类罪恶之意，孟浩然这两句诗里面也有一种极大极深的感情蕴涵着。
他的情与万物的情有一种共鸣，有一种对宇宙对人生的深厚的同情。
这首诗表现最高的玄心，亦表现最大的风流。
这是最自然的诗篇，是天籁。
孟浩然是幸福的，他把自己的人生境界由功利境界化到了天地境界，由我达到了无我，尽管这期间他甘苦备尝，但终于苦尽甘来
平淡:
平淡不同于平庸与淡而无味，是深厚的感情和丰富的思想用朴素的语言说出，富有情味的，所以说往往平淡而有思致。
正如王安石所说：
看似平淡最奇崛，成如容易却艰辛。
平淡首推陶渊明，能够把诗写到平淡的人不多，李煜的词绝对不是平淡，相反，带有一种强烈的感发的力量。
绚丽
比如钱塘湖春行：
几处早莺争暖树，谁家春燕琢春泥。
李商隐的诗歌不但绚丽，而且朦胧晦涩，李贺的诗也比较绚丽乃至于奇丽。
唐代诗人。
字义山，号玉溪生，又号樊南子。
原籍怀州河内，祖辈迁荥阳。
初学古文。
受牛党令狐楚赏识，入其幕府，并从学骈文。
开成二年，以令狐之力中进士。
次年入属李党的泾原节度使王茂元幕府，王爱其才，以女妻之。
因此受牛党排挤，辗转于各藩镇幕府，终身不得志。
李商隐诗现存约600首。
其中政治诗感慨讽谕，颇有深度和广度。
其咏史诗托古讽今，成就很大。
这类诗往往讥刺前朝或本朝君王的荒淫误国，也有的则借咏史寄托自己怀才不遇的感慨。
这类诗多用律绝，截取历史上特定场景加以铺染，具有以小见大、词微意深的艺术效果。
名作如《隋宫二首》、《南朝》。
他的抒情诗感情深挚细腻，感伤气息很浓，如夕阳无限好，只是近黄昏。
李诗抒情，较少直抒胸臆，而特别致力于婉曲见意，其诗往往寄兴深微，余味无穷。
但刻意求曲有时也带来晦涩难懂的弊病。
他的咏物诗体物工切，摹写入微，能以典型特征的刻画和环境气氛的渲染，表达事物的内在神韵，寄寓作者的情怀。
无题诗是李商隐的独创。
它们大多以男女爱情相思为题材，情思宛转沉挚，辞藻典雅精丽。
如昨夜星辰昨夜风、相见时难别亦难二首。
也有的托喻友朋交往和身世感慨，如待得郎来月已低和何处哀筝随急管二首。
还有一些诗寄兴难明。
李商隐诗歌的基本风格是情深词婉，能于丽中时带沉郁，流美中不失厚重，对后世的诗坛和词坛影响很深。
其诗继承面较广。
其七律成就最高，继承了杜甫精严顿挫的特点，又融合了齐梁诗的艳和六朝民歌的清丽，以及李贺诗的幻想象征手法。
李贺：
李贺诗歌的总体特征,前人有的评,那就是奇诡瑰丽。
李贺诗歌美学的别一个特征是艺术形式上的鲜明创造性、独特性、陌生化美学效果的追求。
这主要表现在用词求生、求冷求硬,立意新奇不俗,章法奇突跳荡,境界惝恍朦胧四个方面。
李贺诗歌中,少有前人用过的熟词熟字,他的选词用字,总是务求给人以陌生感。
。
这种陌生感即体现在他多用许多冷色调的字和带有硬性基质的词汇。
一些字如泛、凝、幽、泪、冷、苦、惊、血频频在诗中出现。
色调的冷是它们的共同特征。
在冷色调字眼的使用中,我们见出诗人的力避陈言的用心和独特的诗情。
这种独特即是表现了他的凄惋哀愁的思考,使得诗歌总能
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