《中国文学理论批评史》复习题及答案.docx
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《中国文学理论批评史》复习题及答案
中国古代文论试卷一
一、解释（每题10分，共30分）
1、以意逆志：
是孟子提出的深刻理解作品的方法。
“逆”，此处即为“求”的意思；“志”，指作者所表达的思想感情；“意”的理解历代有分歧，旧注指说诗者之意，近代指作者之意，两者实际很难分开。
所谓“以意逆志”，是指解说作品时，不要抓住其中片言只语而望文生义，也不应对某些夸张修饰作机械理解，而应当着眼于作品的实际，把握作品的全篇内容，加上自己切身的体会，去探索作者的志趣倾，理解作品的思想感情。
2、发愤著书说：
是司马迁最重要的文论命题。
愤，指作为创作动力的“怨愤”，司马迁指出“愤”是作家“意有所郁结”的情绪状态，即心理受压抑而不得伸展的状态。
作家怨愤郁结，“不得通其道”，从而借创作发挥疏通，以恢复心理平衡。
司马迁的发愤著书说揭示了“愤”是作家创作的心理动力，以“愤”为创作动力，其作品具有较高的品质和质量。
3、妙悟说：
是严羽提出的学诗的重要方法。
妙悟原为佛语，指佛理高深莫测，不可言传，因而认识佛理不能靠逻辑推理或语言文字的解说，只有心领神会的方式才能进行。
严羽认为学诗与学佛相似，诗歌意境空灵虚幻，变化无方，只可意会不可言传，对诗境的把握同样只有通过“悟”才能实现。
5、无我之境：
王国维将“境界”分为“有我之境”与“无我之境”二类。
无我之境指审美主体把自己的意趣隐藏于客观事物之中，使客体表现上看不出主体的主观情感色彩。
2、简答（每题20分，共40分）
1、试述《诗大序》的主要诗学观点。
（1）情志统一论——对诗歌本质认识的深化。
（2）止乎礼义——儒家诗学的思想规范
（3）讽谏教化——对诗歌社会政治作用的强调
（4）诗有六义——儒家政教化诗体观的体现
2、试析《文心雕龙》的理论结构。
（一）文之枢纽——总原则（创作的原则，评价的标准）
（1）依据什么指导创作：
原道、征圣、宗经——文章根源于道，圣人文章体道，以圣人之经为文章标准。
（2）对不合道的著作的态度：
正纬——事丰奇伟，辞富膏腴，无益经典而有助文章。
（3）怎样解决文学演变：
辨骚——酌奇而不失其贞，玩华而不坠其实。
执正驭奇。
（二）论文叙笔
（1）论文：
《明诗》至《谐隐》十篇，有韵之文。
（2）叙笔：
《史传》至《书记》十篇，无韵之笔。
（三）剖情析采
（1）创作论：
《神思》—《总术》二十篇（《物色》提前）
（2）批评论：
《时序》—《程器》四篇
3、试述唐宋文道观的异同。
唐：
强调文道并重，文从字顺，务去陈言；
宋：
古文家文道观与唐基本相同；道学家文道观重道轻文，认为作文害道。
三、论述（30分）
1、试述孔子“兴观群怨”说的理论内涵，并指出王夫之对此说的发展创新表现在哪些方面。
兴：
意谓诗歌对于人们思想情感有启发感染作用，可以引起联翩的想像。
[想象力]
观：
指通过诗歌可以考察社会状况、政治得失、人民愿望，还包括赋诗者的品性、志向等。
[观察力]
群：
指诗歌可使人们借以交流思想，促进感情融洽，起到协和群体的作用。
例：
孔子与学生间便是这么一个群体。
[亲和力]
怨：
意谓诗歌可以抒写不满，疏导人情。
“怨刺上政”，批判现实作用，但要求“怨而不怒”。
当然“怨”情并不限于政治方面。
孔子从“用诗”角度方论，其“兴观群怨”全面地总结了文学的社会功能和作用。
但其实精神却接触到诗歌的一些本质特征，如诗歌的抒情性、感染力和认识作用、社会效果等。
因此对后世的文学理论批评生了深刻的影响。
其中“兴”“怨”侧重于个体心灵的情感抒发功能；“观”“群”侧重于群体审美时诗歌所表现的社会教化功能。
王夫之的“兴观群怨”说改造和发展了前人的见解，对诗歌的本质和功能作了更为全面、系统的阐述。
这具体表现在以下几个方面：
其一、指出“兴观群怨”四者都是“情”的表现。
尽管它们的表现形态不同，但它们的共同本质都是“情”，是人们在各自的社会生活实践中（事父、事君、草木鸟兽等）所触发的形形色色的感情的具体表现，这就深刻地阐明了诗歌的社会本质。
其二、王夫之还指出，兴、观、群、怨四者并不是各自独立无关的，而是相互联系、相互补充的：
兴中可观，观中有兴，群而愈怨，怨而益群，四者的配合使作品更具有艺术感染力量。
其三、对“兴观群怨”作雅俗得失之辨。
这就不是一般地讲“兴观群怨”的社会本质和社会功能，而是对“兴观群怨”作审美价值的判断。
其四、诗人的创作与读者的阅读鉴赏都与“兴观群怨”紧密相关。
总之，在王夫之看来，“兴观群怨”是一个有机的整体，它们互为配合，相得益彰，极大地增强了诗歌的艺术感染力，故而不同的读者可以根据各自不同境况、经历来接受这种艺术感染。
2、试述司马迁的“发愤著书”说的理论内涵。
后世还有哪些文论家提出过类似观点？
试述之。
（1）出处
“发愤著书”是司马迁最重要的文论命题。
《太史公自序》云：
“夫诗书隐约者，欲遂其志之思也。
昔西伯拘羑里，演《周易》；孔子厄陈、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《离骚》；左丘失明，厥有《国语》……《诗三百》篇，大抵贤圣发愤之所作也。
此人皆意有所郁结，不得通其道也。
”
（2）内涵愤，怨愤，指作为创作动力的“怨愤”。
司马迁指出“愤”是作家“意有所郁结”的情绪状态，即心理受压抑而不得伸展的状态。
作家怨愤郁结，“不得通其道”，从而借创作发挥疏通，以恢复心理平衡，所以，司马迁对“发愤著书”的心理机制作了较深的探索和阐发。
（3）意义
其一，揭示“愤”是作家创作的心理动力；
其二，以“愤”为创作动力，其作品具有较高的品质和质量；
其三，“发愤著书”具有与儒家“温柔敦厚”、“中和”不同的美学品格。
（3）后来文论家相似观点：
韩愈：
不平则鸣；欧阳修：
穷而后工；李贽：
不愤则不作；金圣叹：
怨毒著书；……
中国文学批评史试卷二
1、名词解释
1、直寻：
钟嵘《诗品序》：
“观古今胜语，多非补假，皆由直寻。
”
（1）直寻：
即直抒胸臆，不需用典。
“寓目辄书”；
（2）内容：
提倡自然之美，反对声律、用典等；
（3）直寻说揭示诗歌创作中艺术思维的三大特征：
直接性，形象性，契合性。
2、熟参：
严羽《沧浪诗话·诗辨》，妙悟的重要条件，熟参前代优秀作品，从而领会创作技巧，把握创作规律，提高艺术修养。
3、尊情说：
龚自珍《长短言自序》：
“情之为物也，亦尝有意乎锄之矣，锄之不能，而反宥之，宥之不已，而反尊之。
”
（1）尊情：
就是要求尊重人的自然真率的思想感情；反映到文学创作上，就是心无成念，一无拘束，情之所至，自由驰骋，强调创作要完全尊重作者当时的真情实感，并充分表达好这种感情。
（2）尊情说的主要特征：
A强调抒发衰世怨情，B提倡在“自尊其心”的基础上写真情，C强调“完”的美学原则，D推崇《庄》《骚》浪漫主义艺术风格。
二、简答1、《论语·八佾》：
“子夏问曰：
„巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。
何谓也？
‟子曰：
„绘事后素。
这是以绘画先要有好的质地，而后才可施以五彩为喻，来说明作品的必须先有好的内容，然后才有可能进行修饰和加工。
2、《文心雕龙》之“文之枢纽”：
（1）原道、征圣、宗经
A、本乎道：
文章是道的表现，道是文的本源。
B、师乎圣：
圣人文章体道；道沿圣以垂文，圣因文而明道；向圣人学习创作；
C、体乎经：
圣人之经是各文体之源；为文学作品的思想和艺术树立了标准。
（2）正纬、辨骚
A、执正驭奇：
酌奇而不失其贞，玩华而不坠其实。
B、唯务折中：
奇正兼采，华实相扶。
三、论述
2、曹丕《典论．论文》所论之气，指表现在文学作品中的作家的自然禀赋、个性气质；曹丕论为文之气，尤其强调创作个性的独特性及不可改变性，强调作家独特个性对于作品风格的决定性意义。
3、韩愈“气盛言宜”：
A，气盛：
气指作者的精神状态，气盛指对于所说之事持理自信，情感强烈，深思熟虑，胸有成竹这样一种精神状态；
B，言宜：
气盛则遣物造句时声调之抑扬，句式之长短，便能自然合宜；
C，方法：
“不可以不养也，行之乎仁义之途，游之乎《诗》、《书》之源”，强调的是道德学识的修养。
4、《养气》：
保持精神和心态的从容不迫。
“气”：
精神、神气。
讨论怎样酝酿文思。
心和气畅——理融情畅——文思开通。
强调勤学，但又不可强求。
《养气篇》即强调作家在创作时须保持精神和心态的从容不迫。
由于个体不同，其文思有利有钝，但只要顺应自然，注重养气则可顺利由物到情，亦即进入到构思这一创作的内化过程。
中国文学批评史试卷三
1、名词解释
1、《论语•雍也》：
“子曰：
质胜文则野，文胜质则史。
文质彬彬，然后君子。
”
孔子原意质指质朴，文指文采。
文质彬彬指仁义道德修养与礼仪文化修养兼备。
而在“绘事后素”之喻中仁为质素，礼为文采。
故后世批评家常将文质引伸指文章的内容与形式。
“文质彬彬”表现孔子文质并重，要求的是内容和形式的完美统一。
2、“绘事后素”之喻中仁为质素，礼为文采。
故后世批评家常将文质引伸指文章的内容与形式。
“绘事后素”表现孔子肯定质的决定作用，先质后文。
4、《诗大序》重教化的儒家诗学思想也体现在对诗体的论述中。
序中将《周礼》的“六诗”说改为“诗有六义”，即风、赋、比、兴、雅、颂。
《诗大序》只解释了风、雅、颂三种诗体，认为风诗以一国之事为内容；雅诗写“天下之事”；颂为赞美诗。
二、简答
1、要点：
曹丕“文气”说的要义有三：
一是个性气质；二是气分清浊；三是不可变性。
2、要点：
正确方法
（A）态度：
“无私于轻重，不偏于憎爱”——客观态度。
（B）准备：
“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”——博观。
（C）原则：
“缀文者情动而辞发，观文者披文以入情”——以意逆志，沿波讨源。
（D）方法：
六观一观位体：
什么体制——体性二观置辞：
如何运辞——丽辞、比兴、夸饰等
三观通变：
考察创新——通变
四观奇正：
执正驭奇——定势
五观事义：
如何用典——事类
六观宫商：
考察声律——声律
3、
（1）论戏曲结构
A、“立主脑”。
涵义兼指戏曲之主题和主要人物、中心事件。
B、“减头绪”。
“头绪繁多，传奇之大病”。
C、“密针线”。
指合理而周密地安排情节。
D、“脱窠臼”。
“脱窠臼”即突破陈规，开拓创新。
（2）关于戏曲语言
A、“贵显浅”：
戏文做予读书人与不读书人同看，故贵浅不贵深。
B、“戒浮泛”：
强调了戏曲语言的个性化和情景化
C、“重机趣”：
“机者，传奇之精神；趣者，传奇之风致，少此二物，则如泥人、土马，有生形而无生气”。
D、“忌填塞”：
忌“多用古事，叠用人名，直书成句”
三、论述
1、愤，怨愤，指作为创作动力的“怨愤”，而非私怨（是大怨，而非小怨）司马迁指出“愤”是作家“意有所郁结”的情绪状态，即心理受压抑而不得伸展的状态。
作家怨愤郁结，“不得通其道”，从而借创作发挥疏通，以恢复心理平衡，所以，司马迁对“发愤著书”的心理机制作了较深的探索和阐发。
意义：
（1）揭示“愤”是作家创作的心理动动力；
（2）以“愤”为创作动力，其作品具有较高的品质和质量；
（3）“发愤著书”具有与儒家“温柔敦厚”、“中和”不同的美学品格。
2、
（1）孟子“知言养气”说本来论述的是关于道德修养的问题，后经文学批评家引申发挥，遂成为“文气”说的先导。
所谓“养气”，是指一种道德修养。
（2）曹丕“文气”说的要义有三：
一是个性气质；二是气分清浊；三是不可变性。
（3）韩愈：
气盛言宜
A、气盛：
气指作者的精神状态，气盛指对于所说之事持理自信，情感强烈，深思熟虑，胸有成竹这样一种精神状态；
B、言宜：
气盛则遣物造句时声调之抑扬，句式之长短，便能自然合宜；
C、方法：
“不可以不养也，行之乎义之途，游之乎《诗》、《书》之源”，强调的是道德学识的修养；上接孟子养气说，有所发展；（养气—知言：
鉴赏）（养气—宜言：
创作）；区别于曹丕（气质个性及作品风貌）；
中国古代文论
一、名词解释
1、赋诗言志
朱自清先生说“诗言志”是我国诗歌理论的“开山的纲领”。
赋诗，对于赋诗者来说，就是借诗歌来传达自己的思想感情，即所谓的“赋诗言志”；对于听诗的人来说，可以通过诗歌来观察赋诗者的意图。
3、知人论世《孟子·万章下》中提出的文学批评方法。
知人论世，既了解了作者的人格和思想，又能结合时代环境，才可以真正领会和理解文学作品的内涵，防止主观臆断和片面偏颇。
涉及到了文学批评的社会学方法，较为客观和公允，是中国文学批评方法论体系中的金绳宝筏。
4、诗味说
司空图诗学主张。
司空图的“韵味”说是在钟嵘“滋味”说的基础上，将“味”作为一个专门的审美范畴提出来的。
认为文学创作与此相类，语言、文字、意象、色彩等只是表层的、原始的因素，诗之醇美在于寄于语言形象之外的、以诗人情感为中心的艺术境界。
5、活法北宋之际，江西诗派过于重视法度技巧的流弊渐显，加上时代巨变。
江西诗派内部开始出现求新求变之风。
吕本中是后期江西诗派最重要的诗论家，在理论上提出“活法”之说。
即“规矩备具而能出于规矩之外，变化不测而亦不背于规矩”，主张“以苏济黄”；主张摆脱既有的法则而自有所得，它标志着江西诗派内部的新变。
6、隐秀
刘勰提出的关于文学形象艺术特征的批评观。
“隐也者，文外之重旨也；秀也者，篇中之独拔者也。
”所谓“隐”，就是文外所隐藏的言外之意，所谓“秀”，就是篇章中最独特突拔的语句。
隐语以言外含有另一层意思为工巧，秀句以独特超出一般为巧妙，这乃是前人文章中的美好成就，是作者才情的完美表现
8、《毛诗序》是我国古代诗论的第一篇专论，相传是汉人毛苌所撰《诗毛氏传》在首篇国风《关雎》题下的一篇序言，它不仅说明了《关雎》一篇的创作主旨，而且总论诗歌理论，提出了文学上的许多根本问题，故亦称《诗大序》。
提出了比较系统的儒家文论的若干理论原则。
对后世有重要影响。
9、《诗品》
中国第一部论诗专著，被后人誉为“百代诗话之祖”齐梁时期钟嵘著，原称《诗评》，明清以后始以《诗品》定名。
“评”者论优劣，“品”者定等第，书名均与其书内容密切相关。
10、悟入江西诗派的诗歌理论主张，以吕本中为代表，其“悟入”兼取苏黄两家之意，既有诗境之悟又有律法之悟，主张“作文必要悟入处，悟入必自工夫中来”，强调认真学习、参遍诸方，然后才能进入悟境
11、以禅喻诗
以禅喻诗”开始于北宋苏轼、黄庭坚等人，严羽在《沧浪诗话》中改变了前人仅仅以参禅比喻学诗“工夫”的作法，直接以禅境比喻诗境，以参禅的“妙悟”喻对诗歌本质的领会。
严羽在体会禅宗心法的过程中，使用禅宗特有的理论表达，认为诗的本质也是不可言传的，只能依靠“妙悟”。
这样，他就使得以禅喻诗进入到了诗的本质层面上来，由此导出后人“诗禅等一”等等的说法，在佛教思想融入中国古代文学理论的过程中起到了重重要作用
12、童心说李贽在《童心说》一文中提出了“童心”的文学观念。
李贽将认知的是非标准归结为童心。
他认为文学都必须真实坦率地表露作者内心的情感和人生的欲望。
李贽天真自然为美的文艺观，崇尚个性，强调作家灵活运用、突破常规的创作精神，认为创作过程中的冲突之美来源于作者内心世界对于不公平的外部世界的抗争，是由人及文的一种精神创造过程。
在李贽看来，要保持“童心”，使文学存真去假，就必须割断与道学的联系；将那些儒学经典大胆斥为与“童心之言”相对立的伪道学的根据，这在当时的环境中有它的进步性与深刻性
13、肌理说中国清代翁方纲提出的诗论主张。
翁方纲借用肌理论诗，理是指义理和文理，他把儒家经籍和学问看作诗歌的根本。
要求作诗以学问为根底，以考据入诗。
翁方纲的肌理说实际上是王士禛神韵说和沈德潜格调说的调和与修正。
他用肌理给神韵、格调以新的解释，目的在于使复古诗论重振旗鼓，与袁枚的性灵说相抗衡
14、性灵说
公安三袁主张“独抒性灵，不拘格套”（袁宏道《叙小修诗》），具有三个特点：
其一是露，指感情强烈，且发自本性，而不加掩饰；其二是俗，要求用当时的语言写当时的情事；其三是趣，既努力表现平民百姓的日常生活情趣。
其所谓性灵与李贽所说的童心是一致的。
性灵的唯一规定就是“真”，真是最高的价值标准。
物真则贵，文亦如此。
14、格调说沈德潜所说的“格调”，实际上包括体裁和音节二方面，这是他选诗的首要标准。
他主张诗歌所表现的性情应该有益于教化，符合温柔敦厚的诗教。
“格调”说所指的体裁指的是诗歌的艺术表现方式及技巧系统，体现为一套具体的法则。
而音节是字音经过选择和有规则的组合构成的语音模式，形成诗歌的音乐美。
二、简答题
1、简述《毛诗序》中的“六义”
故诗有六义焉：
一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。
赋：
平铺直叙，铺陈、排比。
相当于如今的排比修辞方法。
比：
类比，比喻。
兴：
托物起兴，先言他物，然后借以联想，引出诗人所要表达的事物、思想、感情。
“风”是通过个人抒情言志反映一个地区的政教和风俗，“雅”说的是王政兴废所由，反映国家的治乱兴衰：
“大雅”说的是朝政大事，“小雅”说的是个人生活中的事；而“颂”，是歌颂先王功德和祈祷神明的祭歌。
2、简述“诗可以怨”“可以怨”：
孔安国注云“怨刺上政”，朱熹注为“怨而不怒。
”即强调诗的批评讽谏作用。
也包含男女之间的情怨。
3、试述魏晋南北朝“缘情说”的主要内容出自陆机的《文赋》“诗缘情而绮靡”，其基本含义是，诗在内容上缘情体物，在形式上华丽精美。
这是陆机对于文学体式风格而提出的文学批评理论，一是指诗歌因情感激动而作，二是强调诗歌整体上的美好（诗歌精美华丽）。
4、简述司空图的诗学理论司空图论诗歌的“味外之旨”“象外之象”。
司空图的“韵味”说是在钟嵘“滋味”说的基础上，将“味”作为一个专门的审美范畴提出来的。
一、“味外之旨”“韵外之致”“韵外之旨”，应该是指有意境的作品有表层文字、声韵覆盖下的无尽情致；“味外之旨”，则应是侧重有意境的作品所具有的启人深思的理趣
二、“象外之象，景外之景”“象外之象”和“景外之景”则是指有意境的作品在表层描写的形象之外，还能让鉴赏者联想到，但又朦胧模糊的多重境象。
这种情致、理趣、境象，在作品中都是潜伏着的假存在，要依靠鉴赏者以自己的审美经验去体会、召唤、再现出来。
“味外之旨”和“象外之象”虽然是分别提出的，但两者之间是密切联系的，是同一个问题。
“象外之象”是就形象的构造而言；“味外之旨”是就形象的审美特征而言。
没有“象外之象”就没有“味外之旨”；反过来说，要想有“味外之旨”，就必须有“象外之象”。
“四外”说是司空图对诗歌意境理论深入而又精辟的阐述，是对王昌龄的诗境论、皎然的情境论、刘禹锡的境生象外论的进一步发展，也是对唐代诗歌意境论的一个总结，对后代有深远的影响
5、简述黄庭坚的诗学理论主张一、肯定诗歌“忿世疾邪”的怨刺作用。
二、读书精博，然后可以为诗。
三、“点铁成金”“夺胎换骨”。
所谓夺胎换骨，就是用新的文字词汇重写前人诗意，以前人诗歌内容作为材料。
“点铁成金”要求取古人陈言经过诗人的重新陶冶熔铸，为我所用，以前人作品中的佳句善字点化自己的作品
6、简述庄子的文艺美学思想
（1）文艺创作主体的审美态度：
“心斋、“坐忘”。
“心斋”、“坐忘”名虽为二，实则为一，其根本所在就是要求文艺创作主体通过直观经验去领悟、体验、把握事物的本质，从而超越现实获得“道”的精神自由境界。
质言之，文艺创作主体的审美态度必须达到物我两忘、虚静空灵的精神境界。
（2）文艺创作客体的审美风格：
“自然”、“素朴”，庄子把“自然”、“素朴”视为文艺创作客体所具备的最高审美风格，要求文艺创作必须剔除人为的雕琢和华伪，纯任自然、宰性真情地保持事物的自身本性才是真正的艺术，才能达到“功成之美，无一其迹”
（3）文艺创作客体的审美形象：
“得意”、“忘言”
7、简述《毛诗序》的文学理论批评主张
a.情、志统一说：
关于诗歌本质的认识。
继承了“诗言志”的有关观点和诗乐舞三位一体的观点，并有所发挥。
b.“发乎情，止乎礼义”，肯定了“情”在文学创作中的重要作用，但必须用经过封建道德规范之“志”来约束。
c.讽谏说，重视诗的社会功用，提出诗歌创作为政治服务的两种形式：
“上以风化下”和“下以风刺上”。
同时认为诗歌是社会政治的反映，所以从一个时代的诗歌，可以看出一个时代的政治得失
d.六义说，总结诗歌的体裁和表现手法为“六义”，即风、赋、比、兴、雅、颂
7、简述钟嵘的诗歌理论批评主张
a、主张自然，反对人为的声律利用典。
即反对过分追求声律而流于形式的不良风气，主张自然流转的“真美”。
b、在诗歌创作上提出滋味说。
作为诗歌美感的“滋味”，是指作品中蕴蓄着深厚动人的感情，能够引起读者的激动、联想和咀嚼回味，亦即指诗歌创作所达到的最高造诣和境界“指事造形，穷情写物，最为详切”。
c、诗歌要运用赋、比、兴的艺术手法
d、.主张“干之以风力，润之以丹采”。
风力指扎实而又感人的内容，丹采指丽词华藻的形式，只有将风骨与文采结合起来，才能使作品达到文质彬彬的境地，形成优美的风格特色
9、简述刘勰的神思论是刘勰关于文学构思和创作的方法论。
集中表现在《文心雕龙》的《神思》篇中。
指的是文学创作中作家的思维活动特点及毡鞋了艺术思维过程中的艺术想象活动情状。
论证了创作中思、言、意三者的关系，强调了想象对于创作的重要性，要求作者在构思时要寂静、专注，让自己的想象上接千载，视通万里。
12、简述苏轼的文学思想
苏轼的诗文理论主张：
苏轼是继欧阳修之后宋代文学革新的集大成者。
他的思想博采儒、道、佛三家之长，主要的诗文理论主张有：
a.反对空虚无实的形式主义文风，提倡“有意而言”、“有所为而作”的现实主义文风。
认为文学“要归合于大道”，“托事以讽，有补于国”既强调文学的社会功用，又不流于迂拘。
b.提倡“辞达”：
“辞至于能达，则文不可胜用矣。
”所谓辞达，是指“求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者。
”这是一个很高的艺术要求。
c.追求平淡自然的艺术表现：
《答谢民师推官书》说“文理自然，姿态横生”，以“行云流水”，“随物赋形”等形象来概括这种艺术风格。
d.传神论：
即形似与神似要兼顾。
“诗画同一律，天工与清新”。
e.提倡独创：
要求“出新意于法度之外，寄妙理于豪放之外。
”
f.提倡外枯中膏的诗中有画、画中有诗的艺术境界。
其《书摩诘蓝天烟雨图》云：
“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。
”苏轼的文学观念与美学思想，不仅是苏轼一生从事文学创作的丰富经验与独特的艺术风格的精到概括，对江西诗派的美学观念与文学批评风格亦有重要影响。
13、简述王夫之的诗学观
a、诗歌是人的“心之元声”，强调诗歌应是文人情感的自然流露。
b、诗家之理和经生之理是不同的，认为诗中之理不是以赤裸裸的概念方式出现的，而是与生动的艺术形象紧密地结合在一起的。
c、“兴、观、群、怨”论。
《诗绎》：
“‘诗可以兴，可以观，可以群，可以怨’尽矣。
”重申了文学的社会功用。
d、“情景交融”论，论述了诗歌创作中情景关系的问题。
作中情景关系的问题。
14、简述叶燮的诗学观
a、正变说，反对诗歌创作的复古模拟，强调诗歌是发展变化的
b、推崇杜甫、韩愈和提倡“温柔敦厚”
c、论诗歌的理、事、情三要素，叶燮认为诗歌创作的客体方面应是理、事、情，即事物发展的内在规律、事物一定的具体的表现、每件事物自己特殊的情状
d、论作家写的“胸襟”和“才、胆、识、力”。
叶燮强调创作主体要有高尚而广阔的胸襟，而这又具体表现在才识胆力四方面，而其中又以识最重要
e、论诗歌的审美本质和艺术思维的特点，认为“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微妙”
5、简述“公安派”的诗学观
（1）公安派是活动于明代万历中后期的一个文学流派，其代表人物是袁宏道及其兄袁宗道、弟中道。
他们都是湖北公安人，故称以公安三袁为中心的文学流派为“公安派”。
（2）公安派得楚文化才情洋溢的影响，又与批判前后七子复古模拟之风密切相关，同时也受到李贽文学思想的影响。
（3）公安派的首倡人物是袁宗道，他著有《文论》上下篇，他从理论上阐明了
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