湖南目连戏演出本辩证.docx

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湖南目连戏演出本辩证

湖南“目连戏”演出本辩证

湖南“目连戏”演出本辩证湖南“目连戏”演出本辩证湖南“目连戏”演出本辩证湖南几个大的地方剧种都有高腔《目连传》这一古老的剧目,在上世纪五十年代前期,省里和各地都曾搜集到一些演出本和木刻本。

由于众所周知的原因,这些珍贵资料没能保存下来。

到1980年又着手重新搜集,不但难度相当大,而且耆宿凋谢,要费的考证工夫更多。

那几年收到的剧本,大部已油印、内部铅印或公开出版。

二十年来,我也写过几篇小文,讨论有关《目连传》的问题,由于新的资料时有发现,个人认识也稍见明晰,觉得对这些演出本有进一步求证的必要。

一、正名——《目连传》与“目连戏”

首先要说明的是：

《目连传》不等于“目连戏”。

确切地说,《目连传》是一个独立的剧目,而“目连戏”是包括《目连传》在内的一批剧目。

外地不说,在湖南,这二者是有分别的。

《目连传》是农历七月十五中元节的特定剧目,平日一般不演出,演《目连传》是想通过目连下地狱救母的佛力,对已逝祖先起到超幽度亡作用,但却是附在中元节所做法事或道场之后才演出。

高腔是伴随众多的神祀活动在庙台演出而形成连台大本戏的。

中元节唱《目连传》；观音会唱《南游记》（亦称《香山》）；关王会唱《三国》或单选与关羽有关的戏缀成“夫子戏”（亦称“老爷戏”）；岳王会唱《岳传》（亦称《金牌》）；其他庙会也有唱《西游》、《封神》、《混元盒》的。

其间区别是：

《目连传》为纯高腔,其它几种则高、昆（或“低”）间唱。

辰河戏还有两种连台大本高腔戏,一是《水浒》,尽管梁山好汉上应三十六天罡,七十二地煞,却不作为祀神剧目,以致逐渐为弹腔本所代替。

而高腔本在20世纪50年代,仅存20来个单折,现在已只剩下几折了。

另一个是《梁传》,从不独立演出,其原因将在后文再说。

农历七月十五是中元节,要祭祀祖先,办盂兰盆会超幽度亡,这已是千载旧俗。

作盂兰盆会必演《目连救母》,至少在北宋末已约定俗成。

超幽度亡必有祀鬼神的神事活动：

诵经、礼忏、打醮。

这些活动结束时就唱戏。

但发展到打四十九天罗天大醮时,辅以七本《目连传》就嫌不足。

于是就有十二本、二十四本、直到四十八本,形成所谓“四十八本目连”之说。

《目连传》本身是无法唱几十天的,便把《南游》、《西游》、《封神》、《岳传》都拉进去。

以《目连传》第一本开始,盏兰大会全家升天作结,中间插演《西游》之类的戏,但隔三差五得插演一本或半本《目连传》,这就是“唱大戏”,或称“唱目连戏”。

后来出现“打对台”局面,即相邻地方的两处首事,同时发起唱“目连戏”,各请一戏班,比赛谁唱得好,谁唱得时间更久,那就不是四十八本而是连演几个月。

哪有那么多戏可唱?

只好把有些剧目延伸。

如《西游》的八十一难,《南游》中观音游地府、收善才龙女,收二十四诸天,都可以大做文章。

《岳传》不但可移植岳飞故事的弹腔剧目,也可把宋代抗金的其他传奇纳于其中,《三国》则可以演得更久,这就无法计算其本数了。

辰河戏的《梁传》,本身是一个独立大戏,却从不独立演出,而是和《目连传》连演,也许是湖南没人祀梁武帝吧。

按旧俗,《梁传》必须与《目连传》同演,只演七本《目连传》,却可以不演《梁传》。

梁武帝故事和《目连传》挂上钩好像也由来已久,据浦市老人口传,浦市龙头寺曾在明崇祯年间唱过“目连戏”,并曾勒碑记载,故老能记得牌上有“高挂郗氏幡巾”一语,那么,崇祯时梁武帝故事就和目连救母故事连在一起了。

郑之珍《劝善记》也提到梁武帝之妻郗氏不信佛遭恶报,得梁武帝救度的事,刘氏还说：

“武帝既能救其妻,我儿必能救其母”。

可见有其一定的联系。

江西已发现的七本《目连救母》中,第一本就是“梁武帝”。

而湘剧已故老艺人周华福,说起他年轻时（当为二十世纪二十——三十年代）在江西唱戏（湘剧）,遇上要唱《目连传》时,必有人问：

“唱金毛生反还是唱梁武帝?

”说明当时的湘剧戏班唱《目连传》有两种路子,一种是“金毛犯边”,另一种是“梁武帝”。

因此,“目连戏”的含义是以演《目连传》为主,掺和着演其他连台本戏的一种演出习俗,不等于《目连传》。

如果辰河戏把《梁传》与《目连传》缀在一起称“目连全传”还说得过去,若把《封神》、《南游》、《西游》、《岳传》……通通辑在一起称之为《目连全传》,就是把演出习俗作为剧名,完全弄错了。

二、版本

湖南省艺术研究所曾经铅印作资料内部发行《湖南戏曲传统剧本》61集,其中收入《目连传》和有关连台大本戏如下：

2.第56集1984年印,辰河戏《前目连》、《梁传》,湘剧《目连传》,祁剧《目连外传》,由我校勘。

3.第57集1983年印。

祁剧《目连传》录相本,王前禧校勘。

4.第60集1986年印。

辰河戏“花目连”,包括《火烧葫芦口》、《蜜蜂头》、《耿氏上吊》、《庞员外埋金》,李怀荪、刘回春校勘。

《攀丹桂》（即《侯七杀母》）,王前禧校勘。

5.第6集1980年印。

湘剧《岳飞传》,蒋经成校勘。

7.第24集1982年印。

衡阳湘剧《南游记》,由我校勘。

9.第44集1983年印。

祁剧《混元盒》,由我校勘。

10.第37集收有湘剧《王婆骂鸡》、《老汉驮妻》。

第40集,收有湘剧《志公叹世》。

第60集,收辰河戏《过孤ｘī@①埂》等单折。

除此之外,尚有怀化地区1989年曾油印过《梁传》、《香山》、《目连》、“花目连”演出本。

中国艺术研究院藏有两种不同的湘剧手抄本残本。

其中之一《大目犍连》1—78出,由戴云女士编选,辑入台湾出版的《目连戏曲珍本辑选》中。

从以上各本看,除台湾的目连戏曲珍本辑选为2000年出版外,省内各种铅印、油印本均为1980—1989年这10年中搜集、整理、校勘、印发的。

提供这些剧本的前辈艺人如刘道生、谭松月、石玉松、周华福、周昆玉……等均于上个世纪西归道山。

为什么在这里不厌其烦地列举这些版本、提供者、校勘者和印出时间?

因为这些剧本,无论铅印、油印,均已大量流传,不仅国内,香港、台湾、日本、美国均有收藏。

恐有好事者以此为本,重新“发掘”,眩世骇俗,未免愧对前人。

趁我一息尚存,立此存照。

三、源流

这是一个难以说清的问题,也许要留待后来者解答。

但我愿就自己所知谈点对湖南《目连传》的看法。

湖南的《目连传》,历来有两说：

一是源于明郑之珍《目连救母劝善戏文》（亦称《劝善记》,后文为省笔墨即称《劝善记》）；一是源于弋阳腔。

关于源自《劝善记》之说,拙作《＜劝善记＞与湖南目连戏》、《郑之珍＜劝善记＞探微》（见“文艺湘军百家文库”《文艺萱卷》）二文中说得不少,这里不想再说,只重复几个主要论点。

郑之珍《劝善记》序、跋中已说明是根据一种演出本“括成”的改编本。

他能根据什么样的演出本呢?

当然是在今安徽一带的戏班演出本。

为什么这么肯定?

是根据明张岱《陶庵梦忆》的记载。

郑、张同为明万历时人,但张稍晚于郑,而《陶庵梦忆》成书也在《劝善记》刻印之后。

但张岱看到特选的旌阳戏子演出的《目连救母》,和《劝善记》迥然不同,旌阳戏子是以武功和杂耍取胜,而演出却在演武场,观众上万人。

说明当时在今安徽境内,《目连救母》的演出很盛行,因为张岱只记了演出,并无任何前所未知或未见的表述。

这说明,在郑本已经刻印,且“好事者不惮千里求其稿”时,旌阳戏子竟不演郑本；反过来说,郑之珍的《劝善记》剧本,也无法在演武场给上万观众演出。

也就是说,即使郑之珍已改编成《劝善记》刻印了,一些戏班还在照自己的路子演出。

说《目连传》源于郑本也不仅湖南一家,南方有些省也有人持此说。

其原因得从《目连传》救母本身说起。

到了明代,这出戏就像滚雪球般越滚越大,郑之珍既“括成”百出（还有“新增插科”）,有些戏他都无法割舍,那么,他所据的演出本当然不止百出,同为明万历时人祁彪佳所收剧本就有109出,也算不限于百出的佐证。

康熙时的《劝善金科》,据戴云女士考证为237出,康熙前期,中原还是汉文化,不可能掺入满族文化,也就是说,在北方,“目连救母”的戏曲,已滚成两百多出的大戏了。

这种民间的、自发的、越滚越大的趋势,是谁也无法去规范它的。

至于为什么会越滚越大,我们看看敦煌发现的唐代变文,就知道故事本身限于入冥救母,题材本身和孟兰盆会联系在一起,使此剧成为中元节超幽度亡的特定剧目。

但戏曲是娱人的,老叫观众看“一似吴道子《地狱变相》”,它的观赏价值和舞台生命力就成了问题。

于是,在演出中民间艺人就各尽所能,加些佐料,添些色彩。

或以武功、杂技见长,如《陶庵梦忆》所载；或以枝叶取胜,如康熙初的《劝善金科》。

正因为是不同年代,不同戏班、不同艺人几百年的创造,就形成了众多的不统一的演出本。

谁源谁流,很难分清。

但并不能因此抹杀《劝善记》的作用。

木刻出版比口传心记或手抄毕竟先进得多。

这么大的戏全靠记忆来传授难度很大,倘有所本就容易多了。

郑本付印,序跋却没说印多少,但数量必定有限,不可能如今天可以一次印上百万本,所以在明代未必就推广很快——至少旌阳戏子没用它。

到了清代,《目连传》越演越盛,发展到了产生宫廷大本。

“上有为者,下必甚焉”,民间书坊也看出了生意经,为了易印,好卖,当然就刻印郑之珍的《劝善记》了。

在清代,各地、各种木刻本大量出现,但多不是高石山房原刻本,而采用了富春堂刻本。

这样大量翻刻《劝善记》,一直刻到民国年间。

据我所知,湖南就有长沙、湘潭、衡阳、邵阳、洪江各地刻本,上世纪50年代收了一些,可惜毁于“文革”,连我自己记下的刻印年月、册数、书坊名称的笔记本也荡然无存。

现有艺研所仅存一套民国八年的邵阳刻本,怀化地区还有人藏有洪江刻印的残本,手头有民国八年上海马启新书店刻本扉页复印件（王馗先生提供）。

四川省1953年铅印的“川剧传统剧本汇编”第一集《目连传》,扉页说明中也提到是据“清光绪十年（18

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4）敬古堂何斋秦记刊印本和另一种抄本。

都可说明这种坊间刻本流布之广,数量之多,因而也成为戏班演出的蓝本。

但艺人并不愿放弃原有的演出本,所以只在与郑本相同曲目中,采用了郑文曲词（宾白除外）。

因为有了木刻本,便称之为“正传”,木刻本之外则称“外传”或“前传”,而前传或外传,篇幅均长于郑本。

所以,我认为,民间自有其演出本,只是木刻本大量出现之后而吸收了郑本。

至于源自弋阳旧本之说,目前我只能存疑,原因是还未发现弋阳腔《目连救母》,还未找到有关记载。

我相信弋阳腔盛行时唱过《目连传》——尽管是推论,弋阳腔流行了那么久,不可能不唱《目连救母》,至于是否为各高腔剧种之源,得凭资料确定。

手边有一册江西铅印的七本《目莲救母》,扉页说明中首先就肯定了“系弋阳腔连台本戏”,接着又称“相传赣东北一带二十年盛演一次,称目莲盛会”。

而铅印本则是“波阳县民间艺人‘所存’清同治十年的全部《目莲救母》手抄本。

”这个手抄本年代较早,而且确实是演出本,第一本就是梁武帝故事。

但是,与郑本相同的出目近80出,也和湖南的手抄本异曲同工——曲文用的是郑文,宾白不同。

这七本也有两百多出（相当于湖南的牌。

它和湖南所有抄本不同之处在于“博施济众”中花子唱“西皮倒板、正板、快板”——当然属临时抓哏,但湖南却没发现过掺入弹腔唱段的。

）

上世纪五十年代之前,江西境内,从萍乡到吉安,沿线都是湘班演出地,旧有“湘班不过吉安”之说。

不仅是湖南戏班,当地亦办了湘剧戏班和科班。

前辈著名湘剧小生周文湘即萍乡人,终生来往于湘、赣两省湘班演出,他还在萍乡境内起两个湘剧科班。

这些情况都说明两省毗邻,互相影响。

但单凭这些还不能以此来断定湖南的《目连传》沿于弋阳腔。

我只能说,我目前还不认同源于郑本或源于弋阳腔的两种说法,却说不清到底源在哪里?

四、“一地一目连”说

“一地一目连”,在南方确实如此,北方我没有发言权,知道得太少了。

湘剧、祁剧《目连传》都是七大本,七大本之外,实际上还有戏。

辰河戏没那么严格。

江西也称七大本。

但实际上只能说是大体如此。

我们一直听说祁剧名鼓师刘道生有七本手抄本《目连传》,遗嘱用以殉葬,他逝世时家属只找到三本,放入棺中埋掉了。

后来找到他那七本中的第一本残本,共36出,从“迎福降祥”起到“佛贬桂枝”止。

收入“湖南戏曲传统剧本”第56集,我校勘时,与周昆玉边本对照,发现这个残本第十八出《对审发配》之后,还有个标目为《收买军妻》,我问过周先生,他说不是他的戏,没唱过。

在《佛贬桂枝》之后,周本还有《夫妻各单》、《刘氏碎螺》、《剖萝》、《刘氏产子》、《巾冠团圆》几个标目,却无剧本。

我问周先生,他说是没有唱词。

《夫妻各单》是傅相杭州受戒回来,夫妻分房而居,刘氏不满,迁怒傅相所拾白螺,命金奴用金钗刺死,金奴刺螺,白螺发亮,金奴吓走,刘氏怀孕,古佛命她在埋螺处拔出萝卜,用刀切开,只能切三刀,切出十八块。

刘氏吃了一块就产子了,所以儿子名叫罗卜。

过去演出时,观众中有望生儿子的,要打个红包来讨一块萝卜给妇女吃。

1984年组织祁剧老艺人演出《目连传》时,《刘氏产子》剧本已收入,确无刘氏唱词,由老艺人回忆,增加《海氏悬梁》包括“东方别家”、“二拐相邀”、“训子化钗”、“二拐当钗”、“归家辱妻”、“海氏悬梁”（即“大上吊”）,还增加了《九殿不语》。

全部录相本收入《湖南戏曲传统剧本》第57集。

这就是说,截至目前为止,我们还没有一个是《目连传》的完整演出本,那应该是更为丰富的。

我曾听祁剧一些丑行老艺人说过,光李狗儿（或说是狗二,或说即叫李狗）的戏是丑角当行戏,有《王老逐狗》（《赶狗上路》）《盗袍收仆》、《遣买@②牲》（即郑本中之安童,祁剧在买@②牲时有大段侃价的戏）,《益利逐狗》、《二奴下阴》、《九殿不语》,都是李狗儿的戏。

湘剧《目连传》已多年不演,解放后即找不出扮演目连、刘氏的演员了。

但我现在知道的就有四种不同的剧本：

1.民国九年长沙出版的《湖南戏考》中收了四出,已收入“湖南戏曲传统剧本”的第56集,与江西本接近,但比江西本丰富。

2.戴云女士辑选的湘剧《大目犍连》残本。

这个残本很有趣,它只有78出,其中第34—39出,就是洪钓作乱傅相平乱故事,第78出标目是“嘱子升天”,但内容却是“又是一套洪钧作乱”,有曲有白,是洪钧作乱,观音去请火德星君协助火烧“葫芦洞口”,烧死洪钧,与傅相无干。

这就告诉我们,“洪钧作乱”一段,有两种不同演法。

3.中国艺术研究院藏手抄本残本,《湘戏目莲记》,为全剧结尾,共23出。

4.已故老艺人周华福先生保存的全部湘剧《目连传》分场标目（牌名）。

这四种同为湘剧,各本并不相同,除《湖南戏考》所载四出中傅荣收租、逼债、收金奴和江西相似而外,各有其独特之处。

在湘剧一个剧种都有不同演法,也属“一地一目连”现象。

辰河戏的情况比较复杂也难于考证。

我们没有铅印辰河戏的《目连正传》,是因为没能收到一个真正的演出本。

辰河戏唱“目连”远较其它剧种为多,一直唱到1948年才终止。

老一辈的艺人不少藏有坊间刻本。

“正传”部份,可以说80%是郑本。

在祁剧《目湖南“目连戏”演出本辩证湖南“目连戏”演出本辩证湖南“目连戏”演出本辩证连传》的校勘过程中,我尽自己努力添加了部分演出本,实在没必要再印一个基本上是郑本的刻本来代替辰河戏演出本,那样反而会混淆视听,以讹传讹。

对于辰河戏,我们只能说已铅印的《梁传》、《前目连》是演出本,怀化油印本中一些独有单出是演出本。

另外,怀化旧有抄本《赵甲打爹》、《萧氏骂婆》也是演出本。

但往往被列为“花目连”。

大本戏中,像《封神》、《三国》、《西游》、《岳传》其情节都没超过小说范围,应该说这些戏的出现当晚于小说。

唯独《目连传》不同,除了“目连救母”故事源于变文而外,民间经数百年的演出,不知创造了多少内容,而最有特色、最生动的却是这些民间艺人的创造,因而各具特色,形成“一地一目连”现象。

还是先就郑本中所有的举例：

如“请医救母”,湖南是信巫不信医的,所以在湖南通通作为“请巫祈福”,但请的“巫”各剧种可不一样,有请师公、师娘,甚至请哑师公创造一场哑剧。

“博施济众”都分作四出：

“老汉驼妻”、“兄弟求济”、“花子求济”、“孝妇求棺”。

“老汉驮妻”是旦行独角重头戏,“兄弟求济”、“花子求济”是丑行重头戏,宾白、细节各剧种均不相同,而且这三出都可作单出独立演出,郑本中“遣买@②牲”和到花园埋牲骨的是个无名无姓的安童,没什么戏,而湖南地方戏中却叫李狗,有来龙去脉,曾使丑行演员以演这个角色出名。

“五殿寻母”的主角不是刘氏,而是骗鬼甘脱身,辰河戏叫《骗关》,也可独立演出,和川剧《扯谎过殿》近似。

“三殿寻母”在湘剧的抄本中主角是王婆和奚氏。

相同出目况且如此,何况其他?

“一地一目连”是各地历代艺人的杰作,没有这种创造,目连戏就不可能像滚雪球般越滚越大。

五、“花目连”新识

对于目连戏,我写过“认识”、“再认识”两篇小文；对“花目连”我也写了篇“初探”。

随着时间的推移和不断的发现,我觉得《目连传》内涵太丰富,不是管窥蠡测所能理解的,我只能认识、认识、再认识。

“花目连”（或“目连外传”）一般是指七大本中所没有的剧目,又和《目连传》同时演出,或者和《目连传》有些瓜葛,既知道和《目连传》有渊源,而七本中未收入,只好称之为“花目连”,即穿插在《目连传》中演出的戏。

我写《花目连剧目初探》时,只找寻其在郑本中有蛛丝马迹的地方,未能做更进一步的考证。

其根源在于仍视郑本为圭臬,跳不出他的《劝善记》的圈子,仍然潜有源于郑本的思想。

其实,有些称为“花目连”的剧目,恰恰是《目连传》中的一部份。

凡知道《目连传》的人,没有不知“女吊”的。

杀叉和女吊,是《目连传》有别于其它大本戏的独特情节和表演。

郑本既无女吊,也不杀叉。

杀叉是高难度功技,叉手要苦练几年才敢上台。

辰河戏老艺人陈盛昌告诉我,他练过三年,天天在山上朝砍了树剩下的树桩练,白天练得有准头了,晚上在树桩上插上一根点燃的香再练,务求精确无误。

《陶庵梦忆》所载大量功技表演,虽无杀叉,性质相同,可见《目连传》是重功技的。

“女吊”在戴云女士所选择的湘剧《大目犍连》中,“耿氏上吊”就在第二本内。

可见“耿氏上吊”不是“花目连”而属《目连传》,另一出《鬼打贼》则是另一种形式的“女吊”,江西本上吊的妇女是被普化尊者赶走吊死鬼而获救,丈夫也知道自己错了,夫妻共同感谢神灵。

湘剧却让一个贼碰上了,他和吊颈鬼胡搅蛮缠了半夜,终于使上吊的妇女得救。

这说明：

《鬼打贼》也是《目连传》中的戏,不是“花目连”。

在20世纪50年代的艺人,都很少知道《王婆骂鸡》属于《目连传》,只知它属于旦行中湘剧特有小行“大脚婆旦”的代表剧目“三骂”（《骂鸡》、《骂灶》、《骂菜》）之一,不少旦角以此剧成名。

但在中国艺术研究院所藏另一种手抄残本《湘戏目莲记》中,不但有《骂鸡》,后面还有一出《巡风鬼》,在郑本“三殿寻母”刘氏唱完“三大苦”之后,重头戏是阎王审理骂鸡案,最后是王婆还阳,奚氏变蛆。

实际上是这三出戏连演,中间插了一段刘氏唱的“三大苦”。

《蜜蜂头》故事,郑本“五殿寻母”中有交代,乾隆本《劝善金科》已收入,而辰河戏则更完整,也无法把它从《目连传》中剔除出去。

《火烧葫芦口》（《匡国卿尽忠》）,郑本中有个被谗臣陷害的忠臣光国卿,也提到“丑虏”犯边,目连岳父曹献忠押粮到军前。

江西本则是“丑奴兴兵”,由曹献忠领兵破贼,他儿子阵亡。

湘剧周华福老先生的《目连传》牌名,则是“金毛生反”,而辰河戏的丑奴成了女人,是金毛之妻,为报夫仇兴兵。

湘剧“洪钓作乱”也有“火烧葫芦洞口”。

也许,这也是《目连传》中的戏,至于是郑之珍“括”简了,还是民间演繁了,我倾向于前者。

《赵甲打爹》、《萧氏骂婆》无疑也属《目连传》,江西七本中即有“打爹”。

“雷打十恶”,必须让观众看到十个恶人的具体行为,像郑本那样交代一笔是不够形象的。

我倒怀疑郑之珍为了100出和“三宵毕”,括去了在文人眼中过于俚俗的东西。

还有两种待考,一是《庞员外埋金》,这出完整的元杂剧怎么会保存在辰河戏的“目连戏”之中,而《侯七杀母》怎么又扯上况钟了,有待进一步查证。

六、《目连传》演出的仪式

演《目连传》是大事,称“唱大戏”或“万人缘”,因为是由首事者发起,组织“醵金酬神”,家家自愿捐钱,结万人缘。

湖南有些地方唱《目连》得搭专台,搭台所需木料,也由众人送来,管事者在木料上标明送来者姓名。

戏演完后折台,各家照旧领回并视为吉祥物,用来起房子,家宅安宁；用来作棺木,死者超生。

戏班也极为虔敬,开演前要全班沐浴、吃斋,任何妇女不准到后台,要在唱“刘氏开荤”之后才可吃荤。

因为是中元节,戏中多有阴曹、鬼魂情节,唯恐不慎,假鬼招来真鬼,所以有一系列的镇台、祛邪仪式。

开演前,要请梨园祖师,在后台设坛供奉。

要“镇台”、“抬灵官”、“发五猖”、“拿寒林”,并在台板下设坛供寒林。

每天开锣,要由一位天将值日“天将定台”。

演出结束时要“灵官扫台”、“金星收煞”、“送寒林”。

演出中也还穿插一些如“迎福降祥”、“请瘟祈福”、“散花”之类,遗憾的是,这类仪式性表演却没有留下详细的剧本。

每个戏班总有一二人专门学过,称“掌台师”或“包台师”,都只有简单的提纲式脚本。

现存最完整的是收入《湖南戏曲传统剧本》第24集《南游记》中的“锁拿寒林”、“前记”中虽写明“谭松月口述”,但与谭松月接触过的人都知道并非“口述”。

谭松月是衡阳湘剧前辈名净,即已故著名表演艺术家谭保成的祖父,谭保成的戏由祖父亲授。

这位谭松月老先生存有不少抄本,十分珍视,从不示人。

但并不拒绝记录或传授,找他问剧本,他都口述,如果记不清,就找个借口独自回房去看抄本。

然后再继续口述。

所以,他的口述是实有所本的。

我拿这个本子问过其它剧种老艺人,都说“差不多”,可见其可信程度。

其它则出自老艺人的回忆。

唯独“散花”,只在周昆玉的抄本上发现过这一记载：

“散花过午”,我问过,他说是散了花就腰台吃午饭。

却没问怎么散花,到想着要问时,周先生已去世。

但这个“散花”是有来历的,戴云女士辑的康熙本《劝善金科》中,第22出标目为“散天花神女摘桃”,但正文却只有摘桃而无散花。

因此,“散花”是如何演法,到目前为止还是空白。

《目连传》是个富矿,我们目前只能说发现了矿区,有待于一代又一代的有志之士去挖掘。

为了珍视和保护这难得的文化遗产,也有必要杜绝乱挖乱采现象,以免混淆视叫,贻误后世。

字库未存字注释：

@①原字左忄右西

@②原字左牛右兹

@③原字左阝右上升下土

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