湖南目连戏演出本辩证.docx

1、湖南目连戏演出本辩证湖南“目连戏”演出本辩证 湖南“目连戏”演出本辩证 湖南“目连戏”演出本辩证 湖南“目连戏”演出本辩证湖南几个大的地方剧种都有高腔目连传这一古老的剧目,在上世纪五十年代前期 ,省里和各地都曾搜集到一些演出本和木刻本。由于众所周知的原因,这些珍贵资料没 能保存下来。到1980年又着手重新搜集,不但难度相当大,而且耆宿凋谢,要费的考证 工夫更多。那几年收到的剧本,大部已油印、内部铅印或公开出版。二十年来,我也写 过几篇小文,讨论有关目连传的问题,由于新的资料时有发现,个人认识也稍见明 晰,觉得对这些演出本有进一步求证的必要。 一、正名目连传与“目连戏” 首先要说明的是：目连传不

2、等于“目连戏”。确切地说,目连传是一个独立 的剧目,而“目连戏”是包括目连传在内的一批剧目。外地不说,在湖南,这二者 是有分别的。目连传是农历七月十五中元节的特定剧目,平日一般不演出,演目连传是想 通过目连下地狱救母的佛力,对已逝祖先起到超幽度亡作用,但却是附在中元节所做法 事或道场之后才演出。 高腔是伴随众多的神祀活动在庙台演出而形成连台大本戏的。中元节唱目连传； 观音会唱南游记(亦称香山)；关王会唱三国或单选与关羽有关的戏缀成“ 夫子戏”(亦称“老爷戏”)；岳王会唱岳传(亦称金牌)；其他庙会也有唱西 游、封神、混元盒的。其间区别是：目连传为纯高腔,其它几种则高、 昆(或“低”)间唱。 辰河

3、戏还有两种连台大本高腔戏,一是水浒,尽管梁山好汉上应三十六天罡,七 十二地煞,却不作为祀神剧目,以致逐渐为弹腔本所代替。而高腔本在20世纪50年代, 仅存20来个单折,现在已只剩下几折了。另一个是梁传,从不独立演出,其原因将 在后文再说。 农历七月十五是中元节,要祭祀祖先,办盂兰盆会超幽度亡,这已是千载旧俗。作盂 兰盆会必演目连救母,至少在北宋末已约定俗成。超幽度亡必有祀鬼神的神事活动 ：诵经、礼忏、打醮。这些活动结束时就唱戏。但发展到打四十九天罗天大醮时,辅以 七本目连传就嫌不足。于是就有十二本、二十四本、直到四十八本,形成所谓“四 十八本目连”之说。目连传本身是无法唱几十天的,便把南游、西

4、游、 封神、岳传都拉进去。以目连传第一本开始,盏兰大会全家升天作结,中间 插演西游之类的戏,但隔三差五得插演一本或半本目连传,这就是“唱大戏” ,或称“唱目连戏”。后来出现“打对台”局面,即相邻地方的两处首事,同时发起唱 “目连戏”,各请一戏班,比赛谁唱得好,谁唱得时间更久,那就不是四十八本而是连 演几个月。哪有那么多戏可唱?只好把有些剧目延伸。如西游的八十一难,南游 中观音游地府、收善才龙女,收二十四诸天,都可以大做文章。岳传不但可移植 岳飞故事的弹腔剧目,也可把宋代抗金的其他传奇纳于其中,三国则可以演得更久 ,这就无法计算其本数了。 辰河戏的梁传,本身是一个独立大戏,却从不独立演出,而是和

5、目连传连演 ,也许是湖南没人祀梁武帝吧。按旧俗,梁传必须与目连传同演,只演七本 目连传,却可以不演梁传。梁武帝故事和目连传挂上钩好像也由来已久,据 浦市老人口传,浦市龙头寺曾在明崇祯年间唱过“目连戏”,并曾勒碑记载,故老能记 得牌上有“高挂郗氏幡巾”一语,那么,崇祯时梁武帝故事就和目连救母故事连在一起 了。郑之珍劝善记也提到梁武帝之妻郗氏不信佛遭恶报,得梁武帝救度的事,刘氏 还说：“武帝既能救其妻,我儿必能救其母”。可见有其一定的联系。江西已发现的七 本目连救母中,第一本就是“梁武帝”。而湘剧已故老艺人周华福,说起他年轻时 (当为二十世纪二十三十年代)在江西唱戏(湘剧),遇上要唱目连传时,必有

6、人 问：“唱金毛生反还是唱梁武帝?”说明当时的湘剧戏班唱目连传有两种路子,一 种是“金毛犯边”,另一种是“梁武帝”。 因此,“目连戏”的含义是以演目连传为主,掺和着演其他连台本戏的一种演出 习俗,不等于目连传。如果辰河戏把梁传与目连传缀在一起称“目连全传 ”还说得过去,若把封神、南游、西游、岳传通通辑在一起称之 为目连全传,就是把演出习俗作为剧名,完全弄错了。 二、版本 湖南省艺术研究所曾经铅印作资料内部发行湖南戏曲传统剧本61集,其中收入 目连传和有关连台大本戏如下：2.第56集1984年印,辰河戏前目连、梁传,湘剧目连传,祁剧目连 外传,由我校勘。 3.第57集1983年印。祁剧目连传录相

7、本,王前禧校勘。 4.第60集1986年印。辰河戏“花目连”,包括火烧葫芦口、蜜蜂头、耿 氏上吊、庞员外埋金,李怀荪、刘回春校勘。攀丹桂(即侯七杀母),王 前禧校勘。 5.第6集1980年印。湘剧岳飞传,蒋经成校勘。7.第24集1982年印。衡阳湘剧南游记,由我校勘。9.第44集1983年印。祁剧混元盒,由我校勘。 10.第37集收有湘剧王婆骂鸡、老汉驮妻。第40集,收有湘剧志公叹世 。第60集,收辰河戏过孤埂等单折。 除此之外,尚有怀化地区1989年曾油印过梁传、香山、目连、“花目连 ”演出本。中国艺术研究院藏有两种不同的湘剧手抄本残本。其中之一大目犍连1 78出,由戴云女士编选,辑入台湾出

8、版的目连戏曲珍本辑选中。 从以上各本看,除台湾的目连戏曲珍本辑选为2000年出版外,省内各种铅印、油印本 均为19801989年这10年中搜集、整理、校勘、印发的。提供这些剧本的前辈艺人如刘 道生、谭松月、石玉松、周华福、周昆玉等均于上个世纪西归道山。 为什么在这里不厌其烦地列举这些版本、提供者、校勘者和印出时间?因为这些剧本, 无论铅印、油印,均已大量流传,不仅国内,香港、台湾、日本、美国均有收藏。恐有 好事者以此为本,重新“发掘”,眩世骇俗,未免愧对前人。趁我一息尚存,立此存照 。 三、源流 这是一个难以说清的问题,也许要留待后来者解答。但我愿就自己所知谈点对湖南 目连传的看法。 湖南的目

9、连传,历来有两说：一是源于明郑之珍目连救母劝善戏文(亦称劝 善记,后文为省笔墨即称劝善记)；一是源于弋阳腔。 关于源自劝善记之说,拙作劝善记与湖南目连戏、郑之珍劝善记探微 (见“文艺湘军百家文库”文艺萱卷)二文中说得不少,这里不想再说,只重复几 个主要论点。 郑之珍劝善记序、跋中已说明是根据一种演出本“括成”的改编本。他能根据什 么样的演出本呢?当然是在今安徽一带的戏班演出本。为什么这么肯定?是根据明张岱 陶庵梦忆的记载。郑、张同为明万历时人,但张稍晚于郑,而陶庵梦忆成书也在 劝善记刻印之后。但张岱看到特选的旌阳戏子演出的目连救母,和劝善记 迥然不同,旌阳戏子是以武功和杂耍取胜,而演出却在演武

10、场,观众上万人。说明当时 在今安徽境内,目连救母的演出很盛行,因为张岱只记了演出,并无任何前所未知 或未见的表述。这说明,在郑本已经刻印,且“好事者不惮千里求其稿”时,旌阳戏子 竟不演郑本；反过来说,郑之珍的劝善记剧本,也无法在演武场给上万观众演出。 也就是说,即使郑之珍已改编成劝善记刻印了,一些戏班还在照自己的路子演出。说目连传源于郑本也不仅湖南一家,南方有些省也有人持此说。其原因得从目 连传救母本身说起。到了明代,这出戏就像滚雪球般越滚越大,郑之珍既“括成”百出(还有“新增插科” ),有些戏他都无法割舍,那么,他所据的演出本当然不止百出,同为明万历时人祁彪 佳所收剧本就有109出,也算不限

11、于百出的佐证。康熙时的劝善金科,据戴云女士 考证为237出,康熙前期,中原还是汉文化,不可能掺入满族文化,也就是说,在北方 ,“目连救母”的戏曲,已滚成两百多出的大戏了。这种民间的、自发的、越滚越大的 趋势,是谁也无法去规范它的。 至于为什么会越滚越大,我们看看敦煌发现的唐代变文,就知道故事本身限于入冥救 母,题材本身和孟兰盆会联系在一起,使此剧成为中元节超幽度亡的特定剧目。但戏曲 是娱人的,老叫观众看“一似吴道子地狱变相”,它的观赏价值和舞台生命力就成 了问题。于是,在演出中民间艺人就各尽所能,加些佐料,添些色彩。或以武功、杂技 见长,如陶庵梦忆所载；或以枝叶取胜,如康熙初的劝善金科。正因为

12、是不同 年代,不同戏班、不同艺人几百年的创造,就形成了众多的不统一的演出本。谁源谁流 ,很难分清。 但并不能因此抹杀劝善记的作用。木刻出版比口传心记或手抄毕竟先进得多。这 么大的戏全靠记忆来传授难度很大,倘有所本就容易多了。郑本付印,序跋却没说印多 少,但数量必定有限,不可能如今天可以一次印上百万本,所以在明代未必就推广很快 至少旌阳戏子没用它。到了清代,目连传越演越盛,发展到了产生宫廷大本。 “上有为者,下必甚焉”,民间书坊也看出了生意经,为了易印,好卖,当然就刻印郑 之珍的劝善记了。在清代,各地、各种木刻本大量出现,但多不是高石山房原刻本 ,而采用了富春堂刻本。这样大量翻刻劝善记,一直刻到

13、民国年间。据我所知,湖 南就有长沙、湘潭、衡阳、邵阳、洪江各地刻本,上世纪50年代收了一些,可惜毁于“ 文革”,连我自己记下的刻印年月、册数、书坊名称的笔记本也荡然无存。现有艺研所 仅存一套民国八年的邵阳刻本,怀化地区还有人藏有洪江刻印的残本,手头有民国八年 上海马启新书店刻本扉页复印件(王馗先生提供)。四川省1953年铅印的“川剧传统剧本 汇编”第一集目连传,扉页说明中也提到是据“清光绪十年(18 8 4)敬古堂何斋秦记 刊印本和另一种抄本。都可说明这种坊间刻本流布之广,数量之多,因而也成为戏班演 出的蓝本。但艺人并不愿放弃原有的演出本,所以只在与郑本相同曲目中,采用了郑文 曲词(宾白除外)

14、。因为有了木刻本,便称之为“正传”,木刻本之外则称“外传”或“ 前传”,而前传或外传,篇幅均长于郑本。所以,我认为,民间自有其演出本,只是木 刻本大量出现之后而吸收了郑本。 至于源自弋阳旧本之说,目前我只能存疑,原因是还未发现弋阳腔目连救母,还 未找到有关记载。我相信弋阳腔盛行时唱过目连传尽管是推论,弋阳腔流行了 那么久,不可能不唱目连救母,至于是否为各高腔剧种之源,得凭资料确定。手边 有一册江西铅印的七本目莲救母,扉页说明中首先就肯定了“系弋阳腔连台本戏” ,接着又称“相传赣东北一带二十年盛演一次,称目莲盛会”。而铅印本则是“波阳县 民间艺人所存清同治十年的全部目莲救母手抄本。”这个手抄本年

15、代较早,而 且确实是演出本,第一本就是梁武帝故事。但是,与郑本相同的出目近80出,也和湖南 的手抄本异曲同工曲文用的是郑文,宾白不同。这七本也有两百多出(相当于湖南 的牌。它和湖南所有抄本不同之处在于“博施济众”中花子唱“西皮倒板、正板、快板 ”当然属临时抓哏,但湖南却没发现过掺入弹腔唱段的。) 上世纪五十年代之前,江西境内,从萍乡到吉安,沿线都是湘班演出地,旧有“湘班 不过吉安”之说。不仅是湖南戏班,当地亦办了湘剧戏班和科班。前辈著名湘剧小生周 文湘即萍乡人,终生来往于湘、赣两省湘班演出,他还在萍乡境内起两个湘剧科班。这 些情况都说明两省毗邻,互相影响。但单凭这些还不能以此来断定湖南的目连传

16、沿 于弋阳腔。 我只能说,我目前还不认同源于郑本或源于弋阳腔的两种说法,却说不清到底源在哪 里? 四、“一地一目连”说 “一地一目连”,在南方确实如此,北方我没有发言权,知道得太少了。 湘剧、祁剧目连传都是七大本,七大本之外,实际上还有戏。辰河戏没那么严格 。江西也称七大本。但实际上只能说是大体如此。我们一直听说祁剧名鼓师刘道生有七本手抄本目连传,遗嘱用以殉葬,他逝世时 家属只找到三本,放入棺中埋掉了。后来找到他那七本中的第一本残本,共36出,从“ 迎福降祥”起到“佛贬桂枝”止。收入“湖南戏曲传统剧本”第56集,我校勘时,与周 昆玉边本对照,发现这个残本第十八出对审发配之后,还有个标目为收买军

17、妻 ,我问过周先生,他说不是他的戏,没唱过。在佛贬桂枝之后,周本还有夫妻各 单、刘氏碎螺、剖萝、刘氏产子、巾冠团圆几个标目,却无剧本。 我问周先生,他说是没有唱词。夫妻各单是傅相杭州受戒回来,夫妻分房而居,刘 氏不满,迁怒傅相所拾白螺,命金奴用金钗刺死,金奴刺螺,白螺发亮,金奴吓走,刘 氏怀孕,古佛命她在埋螺处拔出萝卜,用刀切开,只能切三刀,切出十八块。刘氏吃了 一块就产子了,所以儿子名叫罗卜。过去演出时,观众中有望生儿子的,要打个红包来 讨一块萝卜给妇女吃。 1984年组织祁剧老艺人演出目连传时,刘氏产子剧本已收入,确无刘氏唱词 ,由老艺人回忆,增加海氏悬梁包括“东方别家”、“二拐相邀”、“

18、训子化钗” 、“二拐当钗”、“归家辱妻”、“海氏悬梁”(即“大上吊”),还增加了九殿不语 。全部录相本收入湖南戏曲传统剧本第57集。 这就是说,截至目前为止,我们还没有一个是目连传的完整演出本,那应该是更 为丰富的。我曾听祁剧一些丑行老艺人说过,光李狗儿(或说是狗二,或说即叫李狗)的 戏是丑角当行戏,有王老逐狗(赶狗上路)盗袍收仆、遣买牲(即郑 本中之安童,祁剧在买牲时有大段侃价的戏),益利逐狗、二奴下阴、九 殿不语,都是李狗儿的戏。 湘剧目连传已多年不演,解放后即找不出扮演目连、刘氏的演员了。但我现在知 道的就有四种不同的剧本： 1.民国九年长沙出版的湖南戏考中收了四出,已收入“湖南戏曲传统

19、剧本”的第5 6集,与江西本接近,但比江西本丰富。 2.戴云女士辑选的湘剧大目犍连残本。这个残本很有趣,它只有78出,其中第34 39出,就是洪钓作乱傅相平乱故事,第78出标目是“嘱子升天”,但内容却是“又是 一套洪钧作乱”,有曲有白,是洪钧作乱,观音去请火德星君协助火烧“葫芦洞口”, 烧死洪钧,与傅相无干。这就告诉我们,“洪钧作乱”一段,有两种不同演法。 3.中国艺术研究院藏手抄本残本,湘戏目莲记,为全剧结尾,共23出。 4.已故老艺人周华福先生保存的全部湘剧目连传分场标目(牌名)。 这四种同为湘剧,各本并不相同,除湖南戏考所载四出中傅荣收租、逼债、收金 奴和江西相似而外,各有其独特之处。在

20、湘剧一个剧种都有不同演法,也属“一地一目 连”现象。 辰河戏的情况比较复杂也难于考证。我们没有铅印辰河戏的目连正传,是因为没 能收到一个真正的演出本。辰河戏唱“目连”远较其它剧种为多,一直唱到1948年才终 止。老一辈的艺人不少藏有坊间刻本。“正传”部份,可以说80%是郑本。在祁剧目 湖南“目连戏”演出本辩证 湖南“目连戏”演出本辩证 湖南“目连戏”演出本辩证 连传的校勘过程中,我尽自己努力添加了部分演出本,实在没必要再印一个基本上是 郑本的刻本来代替辰河戏演出本,那样反而会混淆视听,以讹传讹。对于辰河戏,我们只能说已铅印的梁传、前目连是演出本,怀化油印本中一 些独有单出是演出本。另外,怀化旧

21、有抄本赵甲打爹、萧氏骂婆也是演出本。 但往往被列为“花目连”。 大本戏中,像封神、三国、西游、岳传其情节都没超过小说范围, 应该说这些戏的出现当晚于小说。唯独目连传不同,除了“目连救母”故事源于变 文而外,民间经数百年的演出,不知创造了多少内容,而最有特色、最生动的却是这些 民间艺人的创造,因而各具特色,形成“一地一目连”现象。 还是先就郑本中所有的举例：如“请医救母”,湖南是信巫不信医的,所以在湖南通 通作为“请巫祈福”,但请的“巫”各剧种可不一样,有请师公、师娘,甚至请哑师公 创造一场哑剧。“博施济众”都分作四出：“老汉驼妻”、“兄弟求济”、“花子求济 ”、“孝妇求棺”。“老汉驮妻”是旦行

22、独角重头戏,“兄弟求济”、“花子求济”是 丑行重头戏,宾白、细节各剧种均不相同,而且这三出都可作单出独立演出,郑本中“ 遣买牲”和到花园埋牲骨的是个无名无姓的安童,没什么戏,而湖南地方戏中却叫 李狗,有来龙去脉,曾使丑行演员以演这个角色出名。“五殿寻母”的主角不是刘氏, 而是骗鬼甘脱身,辰河戏叫骗关,也可独立演出,和川剧扯谎过殿近似。“三 殿寻母”在湘剧的抄本中主角是王婆和奚氏。相同出目况且如此,何况其他? “一地一目连”是各地历代艺人的杰作,没有这种创造,目连戏就不可能像滚雪球般 越滚越大。 五、“花目连”新识 对于目连戏,我写过“认识”、“再认识”两篇小文；对“花目连”我也写了篇“初 探”

23、。随着时间的推移和不断的发现,我觉得目连传内涵太丰富,不是管窥蠡测所 能理解的,我只能认识、认识、再认识。 “花目连”(或“目连外传”)一般是指七大本中所没有的剧目,又和目连传同时 演出,或者和目连传有些瓜葛,既知道和目连传有渊源,而七本中未收入,只 好称之为“花目连”,即穿插在目连传中演出的戏。我写花目连剧目初探时, 只找寻其在郑本中有蛛丝马迹的地方,未能做更进一步的考证。其根源在于仍视郑本为 圭臬,跳不出他的劝善记的圈子,仍然潜有源于郑本的思想。其实,有些称为“花 目连”的剧目,恰恰是目连传中的一部份。 凡知道目连传的人,没有不知“女吊”的。杀叉和女吊,是目连传有别于其 它大本戏的独特情节

24、和表演。郑本既无女吊,也不杀叉。杀叉是高难度功技,叉手要苦 练几年才敢上台。辰河戏老艺人陈盛昌告诉我,他练过三年,天天在山上朝砍了树剩下 的树桩练,白天练得有准头了,晚上在树桩上插上一根点燃的香再练,务求精确无误。 陶庵梦忆所载大量功技表演,虽无杀叉,性质相同,可见目连传是重功技的。 “女吊”在戴云女士所选择的湘剧大目犍连中,“耿氏上吊”就在第二本内。可见 “耿氏上吊”不是“花目连”而属目连传,另一出鬼打贼则是另一种形式的“ 女吊”,江西本上吊的妇女是被普化尊者赶走吊死鬼而获救,丈夫也知道自己错了,夫 妻共同感谢神灵。湘剧却让一个贼碰上了,他和吊颈鬼胡搅蛮缠了半夜,终于使上吊的 妇女得救。这说

25、明：鬼打贼也是目连传中的戏,不是“花目连”。 在20世纪50年代的艺人,都很少知道王婆骂鸡属于目连传,只知它属于旦行 中湘剧特有小行“大脚婆旦”的代表剧目“三骂”(骂鸡、骂灶、骂菜)之 一,不少旦角以此剧成名。但在中国艺术研究院所藏另一种手抄残本湘戏目莲记中 ,不但有骂鸡,后面还有一出巡风鬼,在郑本“三殿寻母”刘氏唱完“三大苦 ”之后,重头戏是阎王审理骂鸡案,最后是王婆还阳,奚氏变蛆。实际上是这三出戏连 演,中间插了一段刘氏唱的“三大苦”。 蜜蜂头故事,郑本“五殿寻母”中有交代,乾隆本劝善金科已收入,而辰河 戏则更完整,也无法把它从目连传中剔除出去。 火烧葫芦口(匡国卿尽忠),郑本中有个被谗臣

26、陷害的忠臣光国卿,也提到“ 丑虏”犯边,目连岳父曹献忠押粮到军前。江西本则是“丑奴兴兵”,由曹献忠领兵破 贼,他儿子阵亡。湘剧周华福老先生的目连传牌名,则是“金毛生反”,而辰河戏 的丑奴成了女人,是金毛之妻,为报夫仇兴兵。湘剧“洪钓作乱”也有“火烧葫芦洞口 ”。也许,这也是目连传中的戏,至于是郑之珍“括”简了,还是民间演繁了,我 倾向于前者。 赵甲打爹、萧氏骂婆无疑也属目连传,江西七本中即有“打爹”。“雷 打十恶”,必须让观众看到十个恶人的具体行为,像郑本那样交代一笔是不够形象的。 我倒怀疑郑之珍为了100出和“三宵毕”,括去了在文人眼中过于俚俗的东西。 还有两种待考,一是庞员外埋金,这出完整

27、的元杂剧怎么会保存在辰河戏的“目 连戏”之中,而侯七杀母怎么又扯上况钟了,有待进一步查证。 六、目连传演出的仪式 演目连传是大事,称“唱大戏”或“万人缘”,因为是由首事者发起,组织“醵 金酬神”,家家自愿捐钱,结万人缘。湖南有些地方唱目连得搭专台,搭台所需木 料,也由众人送来,管事者在木料上标明送来者姓名。戏演完后折台,各家照旧领回并 视为吉祥物,用来起房子,家宅安宁；用来作棺木,死者超生。 戏班也极为虔敬,开演前要全班沐浴、吃斋,任何妇女不准到后台,要在唱“刘氏开 荤”之后才可吃荤。 因为是中元节,戏中多有阴曹、鬼魂情节,唯恐不慎,假鬼招来真鬼,所以有一系列 的镇台、祛邪仪式。开演前,要请梨

28、园祖师,在后台设坛供奉。要“镇台”、“抬灵官 ”、“发五猖”、“拿寒林”,并在台板下设坛供寒林。每天开锣,要由一位天将值日 “天将定台”。演出结束时要“灵官扫台”、“金星收煞”、“送寒林”。演出中也还 穿插一些如“迎福降祥”、“请瘟祈福”、“散花”之类,遗憾的是,这类仪式性表演 却没有留下详细的剧本。每个戏班总有一二人专门学过,称“掌台师”或“包台师”, 都只有简单的提纲式脚本。现存最完整的是收入湖南戏曲传统剧本第24集南游记 中的“锁拿寒林”、“前记”中虽写明“谭松月口述”,但与谭松月接触过的人都知 道并非“口述”。谭松月是衡阳湘剧前辈名净,即已故著名表演艺术家谭保成的祖父, 谭保成的戏由祖

29、父亲授。这位谭松月老先生存有不少抄本,十分珍视,从不示人。但并 不拒绝记录或传授,找他问剧本,他都口述,如果记不清,就找个借口独自回房去看抄 本。然后再继续口述。所以,他的口述是实有所本的。我拿这个本子问过其它剧种老艺 人,都说“差不多”,可见其可信程度。其它则出自老艺人的回忆。唯独“散花”,只 在周昆玉的抄本上发现过这一记载：“散花过午”,我问过,他说是散了花就腰台吃午 饭。却没问怎么散花,到想着要问时,周先生已去世。但这个“散花”是有来历的,戴 云女士辑的康熙本劝善金科中,第22出标目为“散天花神女摘桃”,但正文却只有 摘桃而无散花。因此,“散花”是如何演法,到目前为止还是空白。 目连传是个富矿,我们目前只能说发现了矿区,有待于一代又一代的有志之士去 挖掘。为了珍视和保护这难得的文化遗产,也有必要杜绝乱挖乱采现象,以免混淆视叫 ,贻误后世。 字库未存字注释： 原字左忄右西 原字左牛右兹 原字左阝右上升下土 !-