第二章 鲁迅Word格式文档下载.docx
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《狂人日记》的“惊蛰”作用，不只在于对“满本都写着两个字是‘吃人’！
”的历史真相的发现，也不只在于发出的“救救孩子”的呼喊，更在于“我未必无意之中，不吃了我妹子的几片肉……”的自审。
这种“自审”的观照角度，将“五四”思想启蒙扩展到知识分子的“自我”启蒙，这种“自我”启蒙不出于任何外力压迫，相反却是对外力压迫的一种自觉抗衡。
在后来的知识分子“在场”的小说中，鲁迅无一例外地有着“自我”拷问。
《孤独者》写孤独奋斗的“新党人”魏连殳在绝望中折断傲骨，变得“躬行我先前所憎恶、所反对的一切，拒斥我先前所崇仰、所主张的一切了”，小说在“我”和魏连殳的相遇中揭示着魏连役和我之间深刻的生命联系，让“我”和魏连役的论争成为“我”和自身的对话、驳难，甚至显示出鲁迅自身心灵的矛盾冲突。
鲁迅由于显示出来的自我清醒、严苛，使其批判性带有深刻的亲和力，也使得后世对他的评价、议论（赞扬和谩骂）往往成为多余的嘲弄。
在将“五四”的意识形态——科学和民主作为文学创作的基点中，鲁迅意识关注的重点始终是人的思想文化观念的革新，探寻人的异化根源和人类的真正出路，这使得鲁迅小说在“揭出病苦，引起疗救的注意”[4]时，其解剖刀是一直指向民族病态心理的历史根源和现实状态的。
所以，《药》只是用“满幅补钉的夹被”的片言只语点出华家的贫窘，几乎全部笔墨都集中于华志栓“包好，包好！
”的人血馒头上，并以坟场乌鸦那样的阴冷加深愚昧、迷信，心灵隔阂一类精神虐杀的悲凉。
《风波》中，七斤一家代代相承的贫穷也只是在用那个“十六个铜钉”的破碗作了暗示，七斤一家“仿佛受了死刑宣告似的”的绝望是产生于七斤进城，被强行剪辫，却又传来“皇帝坐了龙庭”消息的“风波”中，死水般的社会心理窒息了任何改变生活的希望。
《祝福》中的祥林嫂来鲁家后，“口角边渐渐的有了笑影，脸上也白胖了”，而被婆婆抓回许给贺家后，有了孩子，“母亲也胖，儿子也胖”，物质生活上也无太多的艰难。
然而，“捐门坎”的虚妄，让祥林嫂遭受了一生中最无情的灾难，封建神权的愚昧迷信再次成为“无主名集团”的凶手。
《离婚》中的爱姑本来似乎是个“另类”，泼辣大胆，要跟“小畜生”“老畜生”们拼到“家败人亡”，然而，跟知县大老爷“换帖”的七大人无言的威严却使她一句“我本来是专听七大人吩咐……”就自己败下阵来，那种渗透于日常生活中的莫测高深的等级威严轻而易举将爱姑归回到正类。
所有这些，都表达了鲁迅对精神“病苦”的关注和唤醒疗救的希望，而这正是《呐喊》《彷徨》的主旨。
鲁迅小说“启蒙主义”的深刻性还在于展开启蒙的过程包含着对启蒙本身的反省、质疑。
鲁迅是以悲悯情怀探索中国农民和知识者精神“病苦”的第一人，灵魂病态和病态社会的揭示在其小说中达到了前所未有的深广性，具有人所难有的洞见性。
鲁迅小说中的“看客”材料几乎涵盖了中国历史，“看别人”也“被人看”关系的揭示包含着对中国社会，对人性的深刻思考，从而将质疑引向启蒙本身。
《药》《狂人日记》《孤独者》等小说都包含有“启蒙（者）被启蒙的对象吃掉”的悲剧，这样小说就展开了对“吃”者和“被吃”者的双重质疑，而质疑最终指向了启蒙本身和鲁迅自身[5]。
这使得鲁迅小说真正成为一种“绝望的反抗”，对人自身的反抗。
鲁迅小说的悲剧意识是独异而深刻的，这源自鲁迅对现代中国历史命运深入彻透的洞察。
鲁迅一向对“名实不符”有高度的警觉，也从不迷信于任何“现代性”理论，而始终对中国的历史和现实作出自己的独立判断。
《阿Q正传》作为鲁迅小说中最早被介绍到世界上去的作品，其悲剧意识就异常丰富。
而《阿Q正传》诞生后，就有了“说不尽”的阿Q，也在于阿Q的悲剧意味的多解，鲁迅逝世前三个月，还感叹“《阿Q正传》的本意”，“了解者不多”[6]。
他在《<
阿Q正传>
的成因》中也提醒人们说：
“此后倘再有改革，我相信还会有阿Q似的革命党出现。
我也很愿意如人们所说，我只写出了现在以前的或一时期，但我还恐怕我所看见的并非现代的前身，而是其后，或者竟是二三十年之后。
”[7]这其中正包含着《阿Q正传》的悲剧意识。
小说一开始就着笔的阿Q出身的卑微性就是要凸显其命运的普遍性（如“Q”暗示出的“种辫”的屈辱）。
随后小说展开了对阿Q“精神胜利法”的描绘：
以虚无的历史荣誉掩盖现实困境，甚至预支未来来减缓现实痛苦（如沉醉于“我们先前——比你阔多啦”“我的儿子会阔得多了”）；
健忘，尤其是忘却屈辱（如刚挨了“假洋鬼子”的哭丧棒，“‘忘却’这一件祖传的宝贝”就使得他“觉得轻松些”，甚至“有些高兴了”）；
在被损害的同时也损害别人，向更弱者转嫁自己的屈辱（如对小尼姑的“调戏”中，他感到自己的“一切‘晦气’都报了仇”，甚至“飘飘然的似乎要飞去了”）；
在自轻自贱、自欺欺人中求得解脱（如在极度的失落痛苦中，他用力连打了自己两个嘴巴，“仿佛是自己打了别个一般，便心满意足了”）。
所有这些，都使阿Q将受欺压后的愤恨通过自我想象和健忘而变成自我欺骗的动力，从而泯灭了反抗的可能。
而这种阿Q为了摆脱自己绝望的生存困境而作出的“精神胜利”的选择，既是中国人传统奴性的延续，也是人类性精神困境的表现。
所以，阿Q的“精神胜利法”才会“并非现代的前身，而是其后。
”
阿Q的悲剧，还是一个发生在社会大变动时代的悲剧。
“中国现代是一个进向大时代的时代。
但这所谓大，并不一定指可以由此得生，而也可以由此得死。
”[8]阿Q就是一个由“大时代”而“得死”的悲剧。
阿Q的命运始终处于人生的被动状态，他始终生活在逆来顺受的屈辱之中，这使得他跟文学中大多数悲剧主人公的“主动性”有了不同。
浑浑噩噩的阿Q在未庄有过两次“中兴”的机缘：
一次是销赃而“发财”，一次是趁乱而“革命”，两次都是由时势而生。
如果不是“革命”形势来临，阿Q还会沿循旧习，在别人的嘲弄、呵斥中生活下来。
而“革命”并没有使阿Q产生新的价值认同，阿Q投机革命只是乱局所使，他仍完全处在人生被动状态，只要把他跟未庄土绅们如赵太爷、赵秀才等“咸与维新”的举动比较一下，就一目了然了。
阿Q最后被“革命”所捉弄，他在绑赴刑场途中无师自通地想到，“过了二十年又是一个……”，再次回到了“精神胜利”的“自我认同”上。
这样，小说不仅写出了阿Q与生俱来的从未有过人的价值观念的悲剧命运，也以阿Q在革命中的最终毁灭揭示了中国社会大变革的人生真相，而鲁迅由此呈现出来的特立独行的眼光、智慧和洞察力使《阿Q正传》的悲剧意识达到了罕见的深广。
《呐喊》一问世，茅盾就赞誉鲁迅“是创造‘新形式’的先锋；
《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇新形式，而这些新形式又莫不给青年作者以极大的影响……”[9]这在现代小说诞生之初更具有革命性意义。
《呐喊》《彷徨》完全突破了传统小说的全知讲述、单线结构、讲故事模式、大团圆结局等，采用了多重叙事、多元结构、反讽意味、开放性结局的多种文体（日记体、手记体、准章回体、散文体、对话体、戏剧体等）。
小说形式各异，但都具有回旋性的特点，既增加表达上的回旋性而向人的内心挺进，又由于小说形式上渗入了主观性、主体性而更有其表达的回旋性。
这让人“想起荷兰画家梵高的旋转般的笔触。
然而，梵高是扶摇直上高空的飓风；
鲁迅则指向地下，是在坚硬而密闭的黑暗深处左冲右突、蜿蜒流动的熔岩。
”[10]鲁迅小说表达上的回旋性，一个明显的表现是“反讽”的运用。
“反讽”作为一种结构原则，往往表现为作品各部分之间的压力，任何叙事一旦进入文学作品，就会受到文学语境的压力，同时又给予语境以冲击。
这种互相间的压力如果使叙事反向指向了自身，产生了自我矛盾，便构成了反讽。
反讽的存在，使文本中各种对立因素结合而成审美对象的有机整体。
而“反讽”作为鲁迅小说的结构原则，在《狂人日记》中就呈现了。
《狂人日记》中，“叙事语言的文白分歧”暗示出“主角性格”的分裂[11]，文言“小序”中，“某君”“已早愈，赴某地候补”，而小序叙述了“日记”怎样被视为“当日病状”而变成了“狂人日记”，这使得“小序”以“自己的叙述动机和叙述力量，对‘日记’形成了强大的压力和否定”[12]，从而在整体结构上使《狂人日记》成为一种反讽。
“我”的“日记”是鲁迅北京绍兴会馆蛰居6年后的呐喊，如前所述，这一呐喊的“惊蛰”作用，在于对“缘何吃人”的多方面发现，尤其是“日记”自审的观照角度，成为自我对外力压迫的一种自觉抗衡。
鲁迅后来甚至发现“我自己也帮助着排筵席！
”[13]也是高度警醒于知识分子在那“人肉的筵席”延续中的责任。
然而，鲁迅的清醒、严“酷”还不止于此，他又以“小序”中的“余”对“日记”中“我”的自述施加颠覆、否定、消解的压力。
“小序”中“余”、“某君”、“其弟”三者的声音是一致的，而“日记”中“我”跟周围一切人却都是对立的，这不仅造成了《狂人日记》内部两重叙述的根本对立，而且增大了“小序”对“日记”的压力强度，呈现出“日记”被颠覆成“狂人日记”的必然性，使《狂人日记》对封建专制文化“吃人”机制的揭示达到了前所未有的深度，而在阅读上也更给人回旋中深入的意味。
《狂人日记》开创的这种由“反讽”而形成的多重叙事在鲁迅以后的小说中一直存在着。
“鲁迅的叙述者扮演的角色和所起的作用各个不同。
有全知的，也有深思反省的；
有主观地移情于小说中人物的，也有客观婉曲的。
……特别是对那些消极的、不可信赖的叙述者的运用，更是标志着鲁迅已经独特地离开了中国传统小说的常规。
这种叙述技巧给他的小说结构增加了反讽的广度，提供了构成对立视界以及从主观角度作证明的基础。
”[14]很典型的是鲁迅自己最喜欢的《孔乙己》，让酒店人物（孔乙己、掌柜、酒客）、“我”（“叙述者”）、隐含作者在小说中扮演不同的叙事角色[15]，构成多层的看\被看的关系，形成外在喜剧性和内在悲剧性的多层结构，让不同形态的人生互相撞击、影响，构成一种广泛的反讽，衍生成多层面的叙事张力，却又完成于简洁、舒展的叙事中，这些都使得《孔乙己》成为一篇极富艺术魅力的小说，它能进入中学教材反复被讲解，也表明“五四”新文学已开始为我们民族提供了新的文学经典。
第二节《野草》和《朝花夕拾》
○《野草》的基本结构和鲁迅哲学○“独语”中的灵魂逼视○散文诗的成熟体式
○《朝花夕拾》闲话风的精神追求和艺术韵味
《野草》（1927）是鲁迅唯一的散文诗集，收入鲁迅1924年至1926年在《语丝》周刊发表的总题为《野草》的23篇散文诗。
它是鲁迅最个人化的作品集之一，也深刻地包含着鲁迅的哲学。
《秋夜》是《野草》的第一篇，而《秋夜》的第一句是“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树”，这是进入《野草》世界的一扇门，它以一种表达上受阻的句式，在“重复性”的语义中，既表达了鲁迅的孤独心境，也呈现了鲁迅的顽强信念和意志。
枣树自然隐喻清醒而有韧性的战斗者，但“一株是枣树，还有一株也是枣树”的句式中颇有“除此之外，再也没有别的什么了”的意味，从而渗透出一种孤独者的失望。
但同时，这一拗口的句式也以其“重复性”表达出舍我其谁的气概，呈现出枣树果尽叶落，“一无所有的干子，却仍然默默地铁似的直刺着奇怪而高的天空，一心要制他的死命，不管他各式各样地shan着许多蛊惑的眼睛”的姿态。
这种孤独中的强韧、失望中的期待，实际上是鲁迅在《野草》中的基本姿态，也是《野草》的基本结构，即以“多种冲突着的两极建立起一个不可能逆转地解决的悖论的旋涡”。
[16]而这种结构就包含了《野草》哲学的核心：
绝望中的抗争。
苦苦地求索，又意识到求索的终点也只是死亡；
陷于“无物之阵”，也就是面对的一切皆为虚无，仍要以自我抗争走出虚无的绝境；
对庸众世界实行着固执的“复仇”，却又不得不承认自己跟庸众世界的联系，“复仇”最终指向了自身……《野草》表达的这些根本性的悖反，如同那“无词的言语”，以“沉默中感到充实”的方式，表达着从心灵的炼狱中升华出来的鲁迅哲学。
《野草》中鲁迅哲学，又因鲁迅高度自觉于“历史中间物”的意识（如他在《写在<
坟>
后面》中所言“一切都是中间物”）而散发出最为现实的强者光芒，他以英雄姿态暗示失败，他自觉无力战胜黑暗而越发强韧。
《死火》中的意象是“火”和“冰”的奇特结合。
“高大的冰山，上接冰天，天上冻云弥漫，片片如鱼鳞摸样。
山麓有冰树林，枝叶都如松杉。
一切冰冷，一切青白。
”“上下四旁无不冰冷，青白。
”这个出现在“我”梦境中的世界，寒天冻地，冷意透骨，但又有着某种宁静、开阔。
“而在一切青白冰上，却有红影无数，纠结如红珊瑚。
”“一切青白”和“红影无数”，从色彩、从气势，都呈现出奇妙的映衬、组合，产生着奇特的生命感，“这是死火。
有炎炎的形，但毫不摇动，全体冻结，像珊瑚枝；
尖端还有凝固的黑烟……”炎炎之火却丝毫不动，燃冒之黑烟却凝固，“死火”在燃烧中被冻结的神韵豁然而现。
之后，“我”从“死火”的形神中一再领悟到生命的存在方式，“息息变幻，永无定型”，但终于能“得到”，能把握。
当“我”要带死火出冰谷，死火告诉“我”，“他”面临的两难选择，留在冰谷“冻灭”，跳出冰谷“烧完”，最后都在死亡，这是一种生命的绝望，但死火还是作了最后的选择：
“那我就不如烧完！
”于是，“他忽而跃起，如红彗星，并我都出冰谷口外。
”“红彗星”这一将灼热和短暂集于一体的意象闪现出“生后之死”“死中之生”的光辉，鲜明地表现了“绝望中抗争”“历史中间物”等鲁迅的哲学。
鲁迅最早（1919年）发表的一组散文诗题为《自言自语》，《野草》延续了这种“自言自语”的“独语体”，跟鲁迅的小说、散文不同，它“自觉地将读者推倒一定‘距离’之外，甚至是以作者与读者之间的紧张、排拒为其存在的前提：
唯有排除了‘他人’的干扰，才能径直逼视自己灵魂的最深处，捕捉自我微妙的、难以言传的感觉（包括直觉）、情绪、心理、意识（包括潜意识），进行更高、更深层的哲理的思考”[17]。
《野草》正是在跟世人的极端对立中逼视自我，以孤独灵魂的独语达到了令人难解而又震人心灵的思想艺术深度。
如《墓碣文》以“墓主”替自己预刻的碑文，表现了“自啮其身”“抉心自食”之痛中对生命意义的执着追求。
墓碑正面的碑文可以视作墓主公开于世人的世界，这一世界跟世人就处于难以想象的对立。
“……于浩歌狂热之际中寒；
于天上看见深渊。
于一切眼中看见无所有；
于无所希望中得救。
……”在世人的狂热之中看到的是毛骨悚然的冷酷因而“中寒”产生恐惧；
世人奉为“天上”的，墓主却视为危险的“深渊”，这中间包含着跟一切社会体制的“对立”，因而也包含着可能在一切社会体制中都得以坚持的追求。
“于一切眼中看见无所有”，不仅有着对世人盲目性的批判，也有着将自己视作世人的一份子的那种命运同质性的自觉认识，“这以前我的心也曾充满过血腥的歌声：
血和铁，火焰与毒，恢复和报仇。
而忽而这些都空虚了，但有时故意地填以没奈何的自欺的希望。
”（《野草·
希望》）正是这样一种双重极端的对立，墓主最后的“归宿”只能是在“无所希望”，即世人看不见希望的地方才能“得救”。
“……有一游魂，化为长蛇，口有毒牙。
不以啮人，自啮其身，终以殒颠。
……”“游魂”是一种跟人世处于极端对立而孤独的处境，由此化成的毒蛇，其复仇不是指向世人而是指向自身，不仅仅表达着鲁迅“更多的是更无情面地解剖我自己”[18]的立场，也使读者关注于解剖本身而不是解剖谁的问题。
碑文最后一句“……离开！
……”更直接表达了“驱除旁人”而“自啮其身”的决绝。
墓碑阴面的文句未免不可以看作墓主更不被人世所知的情况。
“……抉心自食，欲知本味。
创痛酷烈，本味何能知？
……”挖出自己的心来自食，这一在世人看来荒诞、可怕的形象，却包含着探知“心”（生命、潜意识、人性）之“本味”的追求，而其“创痛酷烈”又是世人难以忍受的，因此“本味何能知？
”正是人生巨大的悖论。
“……痛定之后，徐徐食之。
然其心已陈旧，本味又何由知？
……”然而，更大的困窘在于，人认识自己的本心本是一件最痛苦乃至恐怖的事，而当忍受“创痛酷烈”，“痛定之后，徐徐食之”时，时间已使得本心被忘却而“陈旧”，“本味”已无所知了。
任何人，包括鲁迅，都无法完全知道自己的本心，但人又都是眷恋本心并在本心驱使下做着种种事的，这的确是一种最深广的人生悲哀。
“待我成尘时，你将见我的微笑！
”这一句墓主尸身坐起对欲逃走的“我”说的话，是以墓主再次承受世人无法接受的死亡的“真相”而表明了最终虚无中也不会停止的寻求。
《墓碣文》就是在这样一种拒斥世人的“独语”中完成着生命的存在。
其他如《过客》在“终极意义”的悬搁中表达的“命运在于不同意义的不止息的行走”，《影的告别》在“彷徨于无地”的感受中揭示的“黑暗”这一必须直面的生存真相，《这样的战士》面对“无物之阵”举起的投枪等，都包含着作者在逼视自我灵魂时“拷问”出的人生哲学。
《野草》提供了散文诗的成熟形式，语言、意象上诗的凝聚，叙述上散文的从容、畅达，在自我心灵的真实上达到了完美的融汇。
《野草》艺术表现上的奇崛性，也是极具鲁迅个人性的，场景的奇幻，情节的荒诞，梦境的诡异，意念的模糊，感觉的难以理喻，色彩的冷丽，都在作者奇特的想象力和穿透性极强的思悟力中交汇，形成一种奇瑰而峻急的诗意。
正如已有的文学史指出的，《野草》和《朝花夕拾》以“独语体”和“闲谈体”两种散文体式，超越了“五四”时期启蒙式的散文，开创了现代散文的两大创作潮流与传统。
《朝花夕拾》破除了“五四”散文“我说你听、我启你蒙”的居高临下姿态，视读者为夏夜乘凉聚谈树下的亲朋好友，娓谈中进行着心灵的情感的交流，也呈现出鲁迅慈爱乃至温柔的内心世界。
《朝花夕拾》写于1926年7月鲁迅离京前至1927年1月鲁迅在厦门时，初以《旧事重提》为总题发表于鲁迅自编的《莽原》半月刊，1928年由北京未名社初版。
在鲁迅所有的创作中，《朝花夕拾》启用了鲁迅少有的童少年记忆的视角，有的篇章即便是写成年生活，也呈现出童心童趣。
《阿长与<
山海经>
》以一部《山海经》点活了长妈妈的爱心；
《五猖会》在简洁句勒的场景中，传神表达出家长意志对儿童天性的压抑。
《无常》年画般的习俗描写中也有儿童眼中的鲜艳色彩，而那对阴间也还有“鬼而人，理而情，可怖而可爱的无常”，“要寻真实的朋友，倒还是他妥当”的憧憬，于童心中蕴藏着悲伤；
而《从百草园到三味书屋》则在先生的“怒色”“瞪眼”中写出了温情。
鲁迅在回到自己的童年时也回到了人类的童年，《朝花夕拾》由此有了一种极为亲切、自然的艺术氛围。
《朝花夕拾》是在“谈些闲天，说些故事”的心境中的写作，所以从篇章结构、叙述方式和表现手法，都充分体现了散文不拘一格、自由自在的特性。
文中多娓娓叙谈，但也有心灵独语和驳难论辩；
文笔天马行空，叙述、抒情、描写、引征、插笔，穿梭自如；
审美色调上，其温婉也时而渗透进或犀利或诙谐或悲郁的因素。
文随兴至，体随意走，自由而开阔。
如第一篇《狗·
猫·
鼠》开头有跟“正人君子之流”的交锋，表达着“进化中包含退化”“人类有时并不比动物高尚”的看法，但随后有“幼时的夏夜，我躺在一株桂树下的小板桌上乘凉，祖母摇着芭蕉扇坐在桌旁，给我猜谜，讲故事”的童年回忆，在对动物的观察中揉进了温暖而纯真的诸多童年感受，思绪衍生开去，从人禽之辩不严的远古，到仇猫杀狗的现实，既在童心下被照见，又在“我”的记忆下被剖析。
而种种征引，日本传说中的猫婆，中国古代的猫鬼，美国小说中的黑猫，猫虎斗智的故事，老鼠成亲的仪式，都随心所欲被穿插，而又都恰到好处。
《朝花夕拾》是鲁迅自由心灵的再次呈现。
鲁迅曾在《看书琐记》中讲过，如果把只隔一层薄板壁的邻居的高声谈话如实记录下来，删除不必要之点，便可成很传神的文字。
《朝花夕拾》便是一种“听闲谈而去其散漫”的语言，这种语言适应着娓谈中沟通心灵的需求，也散发出“原生味”的语言趣味[19]，从而使《朝花夕拾》的展开舒缓开阔。
第三节杂文和《故事新编》
○杂文体式和早期杂文○鲁迅后期杂文的思想艺术特质杂文集名和社会面影“首在立人”中的批判性杂文艺术思维的成熟自由创造的杂文形式和杂文语言○《故事新编》的集大成性
杂文是鲁迅最早采用，终生运用的体式，他前后所出杂文集达18种之多，成为他精神、人格最直接最丰富的写照。
鲁迅所谓杂文，既指“和读者杀出一条生存的血路”的小品文，又指打破文体界限，体现作者独立的意志和自由思想的现代白话文，求得文学在现代文体日趋多样、日渐分离的状态中保持文学整体精神的同一。
鲁迅早期杂文，包括留日期间所写文言论文和1918年起所写随感录，收入了《坟》《热风》《华盖集》三本杂文集，其表现出来的“取今复古”的魏晋格调、面对大众启蒙和听从自我心灵召唤的写作使命、批判社会也解剖自己的写作立场。
都奠定了鲁迅杂文的基本取向，也为中国杂文创作提供了真正现代性的因素。
1925年后，鲁迅倾力于杂文创作。
杂文在鲁迅手中求得了文章形式的彻底解放和文学精神的深刻自觉，由此成为中国现代文学的重要体式。
鲁迅总是给他的杂文集取一个独特而又传时代之神的书名，尤其是他后10年的杂文写作。
《而已集》写于1927年，其《题辞》说到又看见了许多血和泪，屠伯们逍遥复逍遥，而他只有“杂感”而已，清楚地表明了鲁迅在大革命失败年月中的写作针对性。
1927年至1929年写成的《三闲集》之名来自成仿吾等革命文学家讥讽鲁迅为“有闲阶级”，而且是“闲暇，闲暇，第三个还是闲暇”，鲁迅在这种讥讽中却“窃火”“煮自己的肉”，开始运用马克思主义剖析中国社会，也对“革命文学”发表了许多真知灼见。
《二心集》写于1930至1931年，鲁迅面对左、右营垒对“携贰的心思”的讥讽、攻击，表明自己对原先出身阶级的“二心”，无所负累的战斗意志，其文更深刻、隽永，留存了30年代初与民族主义文学、新月派等论辩的内容。
1932年至1933年写成的《南腔北调集》也是接过别人的讥嘲，表明自己“不会说软绵绵的苏白，不会打响亮的京腔，不入调，不入流”[20]的独立写作态度，其文艺批评、政治批评、社会批评都显得坚韧而灵活，“其中有着时代的眉目”[21]，在与“第三种人”、论语派的诘难中传达出鲁迅的现实思考。
之后的《伪自由书》收有1933年上半年在《申报·
自由谈》所作杂文，曲折而犀利的笔墨嘲讽着当时言论自由的“伪”而已，
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