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达：
表达。
“文质”说，孔子在《论语·
雍也》云：
“子曰：
质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。
”这是关于文学的内容与形式关系的论述，后来被运用到文学创作中，成为要求文学作品内容与形式完美统一的基本理论，并在中国文学理论批评史的发展重视中起着主导作用。
4．“以意逆志”说：
孟子在《万章上》中提出：
“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之，这是一种比较科学的文学批评方法，从孟子的思想体系反说诗的状况来看，这个“意”及指读者之意。
“以意逆志”说比较接近于还《诗》以文学的本来面目，为中国文学提供了较客观实在的批评原则。
5．“知人论世”说：
孟子在《万章下》中提到：
颂其诗，读其书，不知其人，可乎？
是以论其也也。
是尚友也。
从而形成了知人论世说。
即应该深入的了解诗人的生平、思想、作品的时代背景，这是比较科学的文学批评方法，有利于还《诗》以文学的本来面目，为中国文学提供了较客观实在的批评原则。
6．“养气”说：
《孟子·
公孙丑上》说：
“我知言，我善养吾浩然之气，从而形成了知言养气说。
认为必须首先使作者具有内在的精神品格之美，养成浩然之气，”然后才能有美而正的言辞。
这种思想影响到文学创作，强调作家首先要从人格修养入手，具有高尚的道德品质，然后才能写出好作品，这里的“气”抓住了人内在最本质的蕴含，被后人在文论中广泛引用，形成了中国文论史上以气论文的悠久传统。
7．“虚静”和“物化”说，这是《庄子》的关于艺术创作的论述，认为要在艺术创作上达到理想的境地。
必须进入“虚静”的精神状态，使人忘掉一切存在也忘掉自己的存在，抛弃一切知识，达到与道合一。
这样才能自由地进行审美观照，艺术创造也最为旺盛，而创作者不再感到主体的存在，便进入了《庄子》所谓的物化境界，也叫做“以天合天”主体的“自然”和客体的“自然”合而为一，这样的创作自然和造化天工完全一致了。
8．庄子的“得意忘言”说：
《庄子.外物》篇云：
“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌，蹄者所以在兔，得兔而忘蹄，言者所以在意，得意而意言。
”这就是所谓“得意忘言“。
那么，作为文学作品就要求含蓄蕴藉，有回味，特别是诗歌创作，就要以少总多，追求“味之外旨”、“言外之意“。
“得意忘言”对文学创作和文学理论批评产生了巨大影响，它在魏晋以后被直接引入文学理论，形成了中国古代文学注重文学作品“意在言外”的传统，并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础。
9．“发愤著书书”说，司马迁在《报任安书》中根据历史上伟大的事迹概括出来“发愤著书”说，司马迁有亦欲以究天人之际，通古今之变，成一家之言的抱负，他的“发愤著书”说是在评论屈原及其作品基础上的进一步拓展。
他联想到多少先贤因遭厄运而发愤著书，司马迁引这些先贤为精神同道。
“发愤著书”说认为真正伟大作品，大抵是作家遭到统治者迫害后，为了坚持自己的进步理想，而坚持斗争的产物。
此说法对后来韩愈的“不平则鸣”说，欧阳修的“穷而后工”说都产生过重要理想。
10．“讽谏”说：
《毛诗大序》提出讽谏说：
“上以风化下，下以风刺上”“言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。
”此点充分肯定了文艺批评现实的意义与作用，下层百姓可以通过文艺对上层统治者进行批评，而言者无罪，闻者足戒，这还是具有一定民主因素的。
它为后来进步的文学家运用文艺来揭露批判现实的黑暗，提供了理论依据。
“讽谏”说的基础是建立在文艺是对现实生活的真实再现的思想上的。
11．“诗六义”说：
《毛诗大序》说：
“故诗有六义焉，一曰风，二曰赋，三曰化，四曰兴，五曰雅，六曰颂”在解释风雅的意义时，接触到了文艺创作的概括性与典型性特征，所谓以一国之事，系一人之本。
谓之风“言天下之事，形四方之风谓之雅”是说诗歌创作说具体的个别来表现一般的特点。
12．情志统一说：
《毛诗大序》强调诗歌是“吟咏情性”的，虽然在情志关系上。
《毛诗大序》是更重在志的，而且对志的内涵的理解也与先秦“诗言志”的志接近，但它正确也阐明了抒情言志的特点，说明对文字本质的认识已进一步深化了，情志说的提出对后来文学批评的发展影响很大。
13．疾虚妄说：
王充自述他写作《论衡》的主旨是“疾虚妄”，表明他在文学理论批评方面的观点。
提倡真实，反对虚妄，这也建立在其自然论基础上，由于他谈论的对象主要是论理之文，因而很着重为文的真实可信。
坚决反对“奇怪之语”、“虚妄之文”，批判“好谈论者，增益事实，为美盛之语，用笔墨者，造生空文，为虚妄之传。
”对于“增”，王充反对妄增，肯定妥增，显然看到了前人著述的一点为文之用心。
有着文学批评的意味了，已涉及如何看待生活之真与艺术之真辩证关系问题。
14．文体四科八体说：
四科八体说的文体论，说：
“奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。
”体裁各有不同，风格也随之各有不同，这当时最早提出的对文体不同而风格亦异的文体风格论，标志着文体分类及特征的研究发展到了一个新阶段。
特别是“诗赋欲丽”，说明他已看到文学作为艺术的美学特征，对于抒情文学的发展有着特别深远的影响。
15．文气说：
曹丕在《典论·
论文》提出了“文以气为主”的著名论断，他说：
“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。
文章中的“气”是由作家不同的个性所形成的，它是指作家在禀性、气度、感情等方面的特点所构成的一种特殊精神状态在文章中的体现。
16．文章“十体”说：
陆机在《文赋》中把文体分成十类，并具体概括了其风格特征。
17．“诗缘情而绮靡”说：
陆机在《文赋》中论及各类文体的特征及其艺术风格，把文体分十类，并具体概括了其风格特征，其中提出“诗缘情而倚靡”说，陆机讲“诗缘情”而不讲言志，使诗从“止乎礼义”的束缚中解脱出来。
“缘情”就是要诗歌注重感情的抒发。
说明陆机对文学的艺术特征的了解又在前人基础上大大深入了一步。
18．《文心雕龙》的“神思”说：
《神思》篇重点论述了艺术思维中的想象问题，提出了“思理为妙，神与物游”的创作观：
作者阐述了志气和辞令在想象活动中的作用，刘勰认识到了艺术创作活动中思维与语言的非对应关系，即是认为思维中想象容易奇特，写成却往往大打折扣。
19．《文心雕龙》的“才、气、学、习”说：
刘勰的《体性》篇中提出，才、气、学、习。
才，指作家才能；
气，指作家的气质个性；
学和习指后天的，指作家的学识和习染。
刘勰实际上把后天的学和习放在先天的才和气之上。
这种认识比曹丕只强调先天作用大大进步了一步。
20．风骨说：
风骨是刘勰文学批评中的重要概念，对后世文学理论产生了深远影响。
风是一种表现得鲜明爽朗的思想感情，骨是一种精要劲健的语言表达。
从某种意义上看，风骨可以看作是文学作品的某种艺术风格，但又不同于表达作家个性一般意义上的艺术风格，它具有普遍性，是文学创作中作家必须普遍追求的审美特征，也是文学作品在内容和形式上应具有的风貌，就此而论，风骨这个概念体现了刘勰对文学创作的审美本性的认识。
21．钟嵘的“性情”说：
钟嵘在《诗品序》里认为诗歌的本性是表达人的感情的，他指出：
诗歌既是人的“性情摇荡”的产物，又可反作用于人的“性灵”，使之受陶冶感化。
性情之所以摇荡，是因为“物之感人”。
“物”包括自然事物和社会人事两者，这就对文艺和现实的关系作了正确的解释，具有进步积极的社会内容，《诗品序》还特别强调诗歌要抒发怨情，“诗可以怨”，是中国古代文学创作理论的一个进步传统。
22．“自然英旨”说（“直寻”）说：
钟嵘在《诗品》中的根本主张是提倡自然英旨强调感情真挚，主要是反对掉书袋（用典故）派和声律派，诗歌以抒情为主一切防碍抒情的创作方法和表现技巧，钟嵘都表示异议，他说观古今性语多非，补假，皆由直寻，既不假借用典用事，直接写景抒情，他希望改变“雕缋满眼”的不良诗风，崇尚清新自然”。
23．“滋味”论，钟嵘是中国古代文学批评中最早明确提出以“滋味”论的诗歌评论家，钟嵘《诗品》认为诗歌必须有使人产生美感的滋味。
他认为只有“使味之者无极，闻之者动心”的作品，才是“提诗之至也”。
钟嵘把滋味作为衡量作品的重要尺度，使之成为古代文论中的基本审美范畴。
24．“风骨”（风少）论：
钟嵘在《诗品》中提出以怨愤为主要内容的风骨论，强调诗歌创作，必须以“风力”为主干，同时“润之以丹彩”，只有“风力”与“丹彩”均备，才是最好的作品。
钟嵘所憧憬的“建安风力”树立起了这一标准，它具有慷慨悲壮的怨愤之情，直寻自然，重神似而不重形拟以及风格明朗简洁等内容特征。
25．诗有三义说：
钟嵘在《诗品序》中说：
“故诗有三义焉：
一曰兴，二曰比，三曰赋”，从而提出诗有三义说，认为要创造出作品中深厚的滋味，关键在于如何综合运用赋比兴的方法来写作，他将“兴”放在第一位，真正究出了诗歌的艺术思维特征。
26．“兴寄”和“风骨”说：
陈子昂的“兴寄”说是说诗歌要有充实的内容，言之有物，寄怀深远，因物喻志，托物寄情。
陈子昂的“风骨”说，继承了先人的风骨论。
他的风骨内涵是指具有鲜明爽朗的思想感情和精要劲健的语言表达的艺术风格，具有风清骨峻的特点。
具有强烈的艺术感染力和震撼力。
陈子昂的《登幽州台歌》可以说正是具有这种风格的作品。
27．“取境”说：
皎然在探讨诗歌意与境的关系问题时，提出了“取境”的问题，关注到了有易、难两种情况。
一是“有时意静神王（旺），佳句纵横，若不可遏，宛如神助。
”即灵感开通，创作顺畅，这是前人如陆机等已经论述过的；
二是“取境”艰难的情况：
“取境之时，须至难至险，始见奇句。
”这种创作情况前代诗论家很少触及，而这又是创作的实情，即有时要在有些灵感的基础上，继之以艰苦的构思，根据诗情、诗思的需要，深入采掘、遴选境象，皎然诗论正视这种情况，是很可取的。
更为可贵的是他还论述到，这种“取境”时“至难至险”的作品，写成以后最好又不露斧凿痕迹，这才是他称许的创作的“高手”。
在他看来，“取境的问题是区分诗歌创作的品格高下，风格类别的关键“夫诗人之思初发，取境偏高则一首举体便高，取境偏逸，则一首举体便逸。
”像这样重视取境的诗论，以往还不曾有过。
28．“气盛言宜”说：
韩愈在《答李诩书》中继承了孟子的“养气”说，提出了“气盛言宜”之论：
“气，水也，言，浮物也。
水大而物之浮者大小毕浮，气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆画也”，“气盛”指作家的仁义道德修养造诣很高而体现出的一种精神气质，一种人格境界，已不复是抽象的仁义道德教条，与孟子的“浩然之气”含义相同，并将养气与作文统一起来，阐发为创作原理，从而发展了孟子的养气说。
29．“不平则鸣”说：
韩愈在《送孟东野序》中提出了“不平则鸣”论，“大凡物不得其平则鸣。
……人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。
”他的“不平则鸣”认为作家、诗人在不得志时，就会用创作表达的思想感情，从实质上看应该是和司马迁提出的“发愤著书“说一脉相承的，但并不是简单的继承而是对此理论有了更多的思考，从而发展了司马迁的“发愤著书”思想。
30．“为对”“为事”说：
白居易在《与元九书》一文中强调诗的重点在于“义”，也就是主张用诗歌达到一种功利目的，即“文章合为时而著，歌诗合为事而作。
”这明显是继承了传统的儒家文论思想，但并非简单的重复，而是作了积极的发展。
他所谓的“为时”“为事”具体说就是“裨彩时缺，救济人病”，“救济人病”就是主张用同情怜悯的笔墨来抒写下层人民生活的苦难。
“裨补补缺”就是要用诗歌来暴露“时缺”揭示时政的弊端。
31．（司空图的）“思与境偕”说：
在《与王驾评诗书》中，司空图提出：
“长于思与境偕，乃诗家之所尚者。
”这是讲意境的基本性质，“思”，可理解为创作中的神思，即艺术思维活动，侧重于创作主体的情志意趣活动：
“境”，是激发诗意趣活动并且表现的创作客体境象。
“境”与“思”偕往，相互融会，这就构成了作品的意境世界。
这种意境论表述很清楚，并用“思与境偕”概言之，应是司空图独特的体会。
32．“韵味”说：
晚唐司空图对诗歌意境的特殊性质进行了更多的探讨，他在《与李生论诗中》从鉴赏的角度开宗明义的把“味”作为诗歌审美的第一要义提了出来：
“文之难，而诗之尤难，古今之喻多矣，而愚以为辨于味而后可以言诗也。
江岭之南，凡是资于适口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；
苦鹾，非不咸也，止于咸而已，华之人以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。
”这里强调咸酸之外的“醇美”之味，显然就是指意境的特殊内涵——丰富的审美韵味，这种韵味不是任何一篇诗歌作品都具备的，而是意境作品的特质。
司空图这种“韵味”说从理论渊源上看是本于钟嵘《诗品》的“滋味”说，但有了明显的发展和深化。
33．四外说：
所谓四外说是司空图对于诗歌意境的特殊性质进行探讨得出的。
即“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”。
这“四外”说都是论述意境的特殊性质。
笼统一说都是指丰富的醇美韵味细分析则可分三组。
“境外之旨”，应该是指有意境的作品有表层文字、声韵覆盖下的无尽情致；
“味外之旨”，则应是指有意境的作品在表层描写的形象之外，而“象外之象”和“景外之景”则是指有意境的作品所具有的启人深思的理趣，还能让鉴赏者联想到，但又朦胧模糊的多重境象。
情致、理趣、境象在作品中都是潜伏着的假存在，要依赖于鉴赏者调动自己以往的审美经验去与之应合，才能将它们召唤出来，再现出来，这是对诗歌意境理论的深入而精辟的阐述。
在后世产生了深远的影响。
34．“诗穷而后工”说：
“诗穷而后工”是欧阳修在《梅圣俞诗集序》一文里表露的比较重要的思想。
在他之前，司马迁、钟嵘、韩愈等人也有过相似之论，大体都是讲创作主体的生活境遇于创作潜能的关系。
他进一步将作家的生活境遇、情感状态直接地与诗歌创作自身的特点联系起来：
“外见虫鱼草木风云鸟兽之状态，往往探其险怪，内有忧思感情之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言”，这涉及了文学创作的两个问题：
一是诗人穷而“自放”能与外界事物建立起较为纯粹的审美关系，于是能“探其奇怪”；
二是郁积的情感有助于诗人“兴于怨刺”，抒写出更为曲折入微却又带有普遍性的人情，这是对前人思想的深入发展。
35．随物赋形说：
注重文艺的自然本质，讲求创作的自然天成是苏轼文艺思想十分突出的方面，就之而言，苏轼反对务奇求深和雕琢经营，要求行文自然，反应在具体形象上便是“随物赋形”，强调主体创作时与对象的一种顺应而自然的关系。
36．“枯淡”说：
在诗歌创作风格上，苏轼推崇“枯淡”。
他所谓“枯淡”并非指某些宋诗淡乎寡味的伧父面孔，而是指在平淡之中包含有丰厚的意味和理趣。
是“外枯而中膏，似淡而实美”（《评韩柳诗》）“发纤浓于简古，寄至味于淡泊。
”《书黄子思诗集后》苏轼对于诗歌风格的这样一种审美观点是欧阳修评梅尧臣诗时所说的。
”“古淡有真味”思想的继续发展。
37．传神论：
前人“传神”的美学思想在苏轼的文论中也得到了发挥，他从诗与画的共同规律入手，探讨形似与神似的关系，强调艺术地表现客观对象时，要“得其意思所在”（《传神记》）即要从典型化的“形”来集中传达出对客体之物的生命内涵“神”，艺术家的天才在于通过对特殊的“形”的描写，表现出其内在的“理”，从而达到传神的目的。
38．词“别是一家”说：
在《论词》中，李清照力主要严格区分词与诗的界限，提出了词“别是一家”的著名观点。
认为诗与词有着本质的区别，主要在于诗只有较为简单粗疏的声律要求，而词特别讲究音律、乐律之规则，词在音律上远比律诗严格，她反对以诗的粗疏的格律来破坏词之音乐美。
39．“妙悟”说：
严羽在《沧浪诗话》里提出的，在佛教禅宗里，妙悟本指主体为世界本体“空”的一种把握。
严羽以禅论诗，指出诗歌创作中的艺术思维特征：
“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟；
”“妙悟”是严羽以禅喻诗的核心内容。
就诗而论，“妙悟即真”当是指诗人对于诗美的本体，诗境的实相的一种直觉，这是诗歌创作最为独特的艺术规律。
40．兴趣说：
“妙悟”是就诗歌创作主体而言的“兴趣”则是“妙悟”的对象和结果。
即指诗人直觉到的那种诗美的本体、诗境的实相。
“兴趣”是“兴”在古典诗论里的一种发展，它与钟嵘所说的“滋味”。
《诗品序》词空图所说的“韵味”有著直接的继承关系，都概括出诗歌艺术的感性直观的特点及其所引起的丰富隽永的审美趣味。
41．诗有“别材”，“别趣”说：
严羽以“别材”、“别趣”之说反对宋人“以文字为诗”、“以议论为诗”、“以才学为诗”，其理论基础即是“妙悟”和“兴趣”。
他所谓“别材”是从创作主体上讲的，而这种诗人的特别才能主要地便体现在“妙悟”上。
他以韩愈、孟浩然相比较以说明妙悟不同于学力，他所谓“别趣”是就诗歌的审美特征而讲的，这种特别的“趣”便是“兴趣”，便是“尚意兴而理在其中”、“兴致”而不是有些宋诗里充斥着的道理、性理。
42．清空说：
张炎在《词源》中提出了清空的审美要求。
他说：
“词要清空，不要质实，清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。
”这在词论史上是颇为新鲜的理论，“清空”主要有这样几个层面的内涵：
在构思上，想象要丰富，神奇幻妙；
所撷取或自造的词之意象要空灵透脱，而忌凡俗；
由这些意象所构成的意象结构整体，构架要疏散空灵，不能筑造的太密太实。
这样的词作表现出来的风貌就会自然清新、玲珑透别，使人读之，神观飞越，产生丰富的联想。
43．意趣说：
张炎在《词源》中提出了“意趣”的审美要求。
词以意为主，不要蹈袭前人语意。
所谓“意趣”是和“清空”关系很密切的。
指上乘词作中所蕴涵着的丰富的审美情趣，它是词作者所赋予作品的，同时也是鉴赏者参与之下才能实现的。
意趣有各种各样而张炎所谓“意趣”，偏重指超凡脱俗的高远之意趣。
44．“情景”说：
情景是谢榛讨论的中心问题之一，“诗人模写情景之具”因而“作诗本乎情景”同样的景物主体不同，就有不同的观感。
诗歌内在的情感要深长，外在的景物要远大，情景应该互相融合，而二者融合取决于“情景适合”（《思冥诗话》卷二），这种“适合”是在客体触发主体的感兴过程中发生的。
在这种状态中主体“思入杳冥”“无我无明”主客体之间达到了完全的融合统一。
45．“四格”说：
谢榛指出诗歌有兴、趣、意、理四格。
兴，就其为审美表现方式而言，借他物以兴起主体的情感；
趣，是就审美效果而言，指诗歌有生趣。
意和理，则是就诗歌所表现的主体意绪，道理而言。
理属于理性的，是议论，是道理，意则既有感性色彩又有理性成分，二者相比较介于情理之间，这四格其实就是诗歌的四种审美类型。
其对韵、兴、趣的重视，是与神韵、性灵说相同的。
46．童心说：
李贽主张文学要表现童心，他所谓童心即是真心，是不受道理闻见即儒家正统教条熏染之心，童心不仅是创作的源泉，而且是评价一切作品的首要的价值标准。
只要有童心，“无一样创制体格文字而非闻者。
”“天下之至文，未有不出于童心焉者也。
”这种观点与七子派强调复古摹拟是对立的，成为公安派性灵说的直接源头。
从这种观点出发，他给予《西厢记》、《水浒传》等戏曲小说以很高评价，认为是“古今至文”。
47．“性灵”说：
袁宏道是公安派的中坚，他提出“独抒性灵”的口号，其所谓性灵与李挚所说的童心是一致的。
性灵的唯一规定就是真。
真是最高的价值标准。
物真则贵，文亦如此。
持这种观点，他认为当代诗文不可能传世，而“其万一传者，或今闾阎妇人孺子所唱《擎破玉》《打草竿》之类，就是无闻无识真人所作，故多真声”，肯定了民歌的价值。
48．“立主脑”说：
李渔认为戏剧创作要“立主脑”。
所谓主脑，是指一部戏曲的主要人物和中心情节，“此一人一事，即作传奇的主脑也。
其所谓“立言之本意”，就是说一部戏曲为何人而作，为何事而作，如《琵琶行》的中心人物是蔡伯喈，中心事件是重婚相府，这就是这部作品的主脑。
传奇有众多的人物和事件但都要围绕中心人物和中心事件来展开。
49．（王夫之的）情景说：
王夫之特别注重诗歌的意境的创造。
他从气为世界本原的哲学观出发，认为情、景之间有必然的感应关系“景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适”。
二者的结合是必然的，他认为诗歌中情景结合的方式有三种，其一是“妙合无垠”，结合得天衣天缝，无法分别，这是最高境界；
其二是“景中情”，在写景当中蕴涵有情；
其三是“情中景”，在抒情过程中能让人见到形象。
情景结合构成诗歌的境界美。
50．“现量”说：
在诗歌创作上，王夫之强调主体创作过程的当下性与自发性，他借用佛学的范畴提出了现量说，现量说的现在义，就是写“当对现量情景”（《明诗评选》卷四皇甫洊《谒伍子胥庙》评语）也就是传统诗论所说的“即兴”。
现量说的现成义，指的是创作过程的自发性，所谓“一触即觉，不假思量计较，”是说创作过程有其自身的运动规律，是超思维的，应自发地完成，不应人为地从外在强制这一自发过程……现量说的显现真实义乃是现在义和现成义的两方面的必然结果。
当下的情景按照其处身的规律自发地运动而构成意象，则情和景必然是真实不妄。
现量说强调情景的当下独特性和创作过程的自发性，这就保证了诗歌的独创性和创造性。
51．“理、事、情”说：
叶燮把创作客体分为理、事、情三个方面，把创作主体分为才、胆、识、力四个要素。
“以在我者四，衡在物者三，合而为作者之文章。
”从创作客体言，理、事、情有自然之物与社会事物的分别。
对于自然之物来说，理是物的本质，事是物的存在，情是物的情态。
而对于社会事物来说，理是指道理，事是指所发生的事件，情是指人的感情，叶燮虽对二者没有作出分别，但实际上其理、事、情是兼有以上两方面的含义的。
诗歌虽是抒情的，但并不排斥理和事，只不过诗歌所写的是“不可名言之理，不可施见之事”，要“幽渺以为理，想象以为事”，这样诗就与文区别开来了。
52．“才胆识力”说：
叶燮把创作主体分为才、胆、识、力四个要素，四要素中，识作为判断力包括两个方面；
其一是知性的判断力，它对客体的理、事、情作出判断。
有了识则可以作出判断和选择。
其二是审美判断力，只有具备了以上两方面的判断能力，主体才具有独立性。
才是审美表现力，识与才是体用关系，胆是主体的自信力。
它建立在主体的实的基础上，笔墨自由指才的审美表现的自由。
只有具备建立在主体识的基础之上的自信力，才能使创作达到自由的境界。
力是才所依赖的生理心理能量，体现在作品中是作品的生命力，力的大小影响到才的大小与力度，在主体的四要素中，识处于核心地位。
这种以识为核心的主体乃是真正独立的具有创造性的主体，而正是这个以识为核心的主体构成了诗歌艺术独创性的主体基础。
53．神韵说：
王士慎诗歌理论的核心就是神韵说。
“神韵”指的是人物的风神韵致，王士慎在理论上继承了钟嵘、司空图、严羽的诗学思想和南宗画论，总结了王、孟以来的山水田园诗歌的艺术传统，总结了王、孟以来的山水田园诗歌的艺术传统，将神韵说发展为一套比较有系统的诗歌理论。
王士慎神韵说的中心就是诗歌的审美表现方式问题。
神韵说主张对审美对象的表现应做到“不着一字，尽得风流”。
即诗人对主体的情感不能直接全面地陈述出来，对景物也不能作全面精细的刻画，而认识如画龙只画其一麟一爪，如画山水只画“天外数峰，可以表现出龙的整体风貌和无边的山水景象。
这就是所谓“镜中之花，水中之月、羚羊挂角，无迹可求”。
54．格调说：
沈德潜最重要的诗
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