何家英学术讲座文档格式.docx
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东西方绘画本质是一致的，所以我就习惯于把这样的一些本质性的东西，找到它的契合点。
如果你能找到它相通的相一致的地方之后，你说还有什么不可以融的呢？
还有什么不可以借鉴的呢？
为什么要相融？
能不能相融？
相融是一个大趋势，对于中西方文化，我们不可避免地已经处在了一个东西文化的漩涡当中。
尤其像我们这代人，生下来的教育不是私塾，不是从四书五经念起的，其实我们接受的实际上是一种西方的文化教育，生活习惯其实都很西化。
包括人的思想境界、哲学等等其实都很西化的，已经不再是一种封建社会的产物。
因此，必然会导致我们的审美理想、审美观念、审美习惯发生一种改变，实际上就改变了我们审美心理，发生了心理的变化。
所以我们今天就不会再满足于我们古人给我们提供的样式和审美标准。
尽管古人的东西是如此的深奥和伟大。
但是作为表现我们今天人的感情的时候，我们就会很不满足。
因为这是一个过去式，一个旧的时代的表达方式。
但是我们仍然不会满足于，我们也不可能满足于跟着一个西方的样式，完全跟着西方样式去走。
因为我们作为一个中国的有识之士，一个中国人，一个有良心的中国人，我们希望建树我们自己的文化体系。
这是矛盾，但是我们的问题恰恰就在这个矛盾当中产生。
我们的课题就是要解决这个矛盾。
也就是说我们是应该去学习西方，不要很暧昧地或者很保守地搞狭隘民族主义，是应该敞开心胸地把西方优秀的东西我们拿过来。
因为西方也提供给人类许许多多的非常灿烂的文化，尤其是在人物画的发展上，西方的绘画给我们提供了非常丰富的参照。
但是，问题在于什么呢？
在于我们学习西方绘画和接受西方文化的时候，我们会有一个本质的立场问题。
到底西方好不好？
西方绘画好不好？
到底中国画怎么好？
我别光用嘴说，尤其这些叔叔、伯伯、老爷爷、老奶奶、长辈们，很多人不一定学美术的，所以对于西方的美术、中国的美术也未必就特别了解。
所以我放一点幻灯片，先放西画的东西，欣赏一下西方的油画作品。
（幻灯片播放）
这些图片不是很精心挑选的，如果精心挑选会挑选地特别地有代表性，这是让我的学生帮助我挑了一点。
这是雷米尔的，很朴实很朴实，就是描写平常人的生活，很纯朴，很整体。
所以它表现着一种大美，很有意境。
实际上美就在我们生活当中，自然当中存在着。
这是19世纪画的农民，你看他劳累，劳作之后累的两眼直直的，腿伸着，这些都是现实主义作品。
这就带有诗意性的，是罗马尼亚格里高莱斯库的作品。
现在我们很少见到，小的时候常见的，见过原作。
总之，这个西方的油画，是在人文主义的影响下不断发展的，也就说从文艺复兴之后，更加关注的是什么？
是人，是人的自身，是人自身的感情和心性。
这是苏联的，很奔放，画的劳动人民，这笔触是很大气的。
这还是格里高莱斯库的。
格里高莱斯库的作品就是特别有诗意，对我年轻时候就有影响。
这是德加的，法国印象派，也是印象派的代表作人物。
这油画当中你发现它的笔触是讲究趣味的，尤其你看下面这个是不是类似中国画笔墨的干笔？
也就是说后来西方油画发展的时候，它非常注重笔触的趣味，跟我们注重笔墨的趣味是一样的，用笔的价值，那种干的笔，这个很像笔墨趣味，包括头发那种。
这张是印象派马奈的，这是在一种杂光情况下的酒吧里。
过去我们画画的时候，学素描就是像今天会议室这样的灯光，左边一个灯光右边一个反光，下巴底下一定有影子。
我们过去学画，画素描的时候，下巴底是阴影，好象这个阴影切出来了，这个立体感才能出来，现在想想真幼稚。
你看马奈这张画，它光线比较杂，它只有一点交界线，淡淡的一走，底下没有阴影，体积什么都在，脸和脖子很整体。
所以印象派对人的观察真是入微，它有很多很多的新发现。
因此它在审美上，有着很多的新鲜的感觉。
我认为印象派作品，使得西方的油画推向了顶峰。
在去欧洲的时候，我们会感觉到，很清晰地感觉到，当我们到蓬皮杜那样一个现代艺术中心，没有几个人去看，就像有人要讲现代派的绘画，也不会有这么多人来，道理是一样的，那真是给少数几个人欣赏、服务的地方。
但是，有一次我去法国，正展出印象派大展，我们排2个小时才进去，才能看到画展，人山人海，如此的魅力，你光看着那些画就心醉了。
它不仅仅是一种内容的问题，印象派很少有重大题材，都是人们的日常生活甚至就是他们的资产阶级生活方式，但是这种美好生活是人们共同向往的，是和谐的，因此人们喜欢看。
它的笔触、表达、感觉，那种感性的至真、至美感染着全世界的人。
印象派之后，逐渐地绘画越来越有一种变化。
当然还有一些新的流派也是很好的，我不能去否认，包括梵高、高更他们都很好，他们都是印象派大师。
再以后的也很好，总之一直到抽象，包括到了现代，我都认为西方的油画，都使西方的古典油画它的品质大大提升，绘画品质大大提升了。
其实他们很多的成分是吸收了东方文化，包括中国绘画的一些因素。
比如说，印象派的笔触，排列的笔触，其实你看很像中国画，中国山水画那种韵味，那种排列的东西。
这是德加的，你看他画人的时候发现的人、发现的角度。
刚才那张是劳特雷特的，酒吧的舞女，很奔放。
你看她的脸，跟这个脸一样，都使这样，不是我们常规的学生画素描那样。
他那个明暗用的是很自由的，所以他们这些绘画的品质大大提升了。
你要是到了欧洲，看很多博物馆之后，你会对它的，尤其是文艺复兴之前的油画，你会看腻的。
就跟我们看四王的画一样，日本的南画大成，一张张的全是四王类的样式，近景、远景、类似的山包，没有个性，其实是没有知性，没有人真的对自然的发现。
老的这种古典画也有它的概念性，但是后来人性的揭示、表现到印象派里面最自由。
你看它的形式感，一条条竖道，整个画面的形式非常漂亮，这个脸也是淡淡的。
我上大学的时候，一会我给你们看一张我上美院一年级时候画的工笔，那个时候的工笔下巴还有阴影。
你看看印象派这种色彩，笔触奔放，真的是一个自由的人，真是美，所以我特别喜欢印象派。
开研讨会的时候，理论家虽然给我很高的评价，但是有一点，他们只说我吸收古典油画，其实不尽然，我实在是对西方的各种绘画吸收得太多了，包括抽象绘画，我都会辩证地来吸收，来正确对待。
这个是美国的，这个是古典的油画。
这是马奈的，很接近水墨，形式感很强。
关键一个在什么？
这个画里面关键一个在“浑”，你分得出来这些先生们的腿吗？
他的高明之处就在这里，这么大一片画，只有那个小姐可以集中表现出有形的，上面的帽子也是都连在一起，像音乐的音符一样跳动，所以大量的东西浑在一起，画面特别整，关系处理的特别好。
这种思路跟我们水墨画的思路是一样的，都是画理啊！
都是道理啊！
这是素描，这个素描是一张德加的，因为谈到绘画语言借鉴的时候，一定逃不开素描的。
还有素描的概念，我待会讲一下。
这是我念大学一年级的时候画的，你们看一下，下巴有阴影，它就不是纯粹的工笔画。
但是有一点，我画这张的时候，跟文革时期的工笔画有一个区别了。
因为那个时期人们把工笔画，画得好象年画，用水彩的办法画脸，是画高光的，留高光的，连老师都留高光。
然而那个时候我看古画和西洋的一些好的画，很整，不去注意这些高光，所以这个时候我抛弃了高光，后来就再也没有见过有高光的工笔画了，人们也都改了。
刚才看了一些西洋画，西洋画本身是一个专题，时间太短，我们只能浏览一下。
还有很多的西洋的绘画，那些代表作都非常地了不起，所以它给我们留下了灿烂的文化，给人类留下了灿烂的文化。
但是我们中国工笔画也有过辉煌的历史。
我们不妨看几张，跟西洋画还是有所区别的。
这是唐代张萱的《捣练图》，我们的构图方式都与他们不一样，过去唐代的时候，讲收藏，讲玩味，讲把玩，所以都是画这样的长卷，是一种收藏性的把玩的艺术，一点点看，画得很美很朴素。
但是你要知道，这个作品的产生，绝不会是抄袭他的古人的作品，他有着强烈的现实性，我们不好说它是现实主义，不用这个词，别什么画现实都叫现实主义。
他特别注意他的感受和观众的感受，也就是说我们的好东西创造是来源于我们主张的东西，什么呢？
就是中国文化的一种本质的东西，中国绘画一个特别本质的传统：
“外师造化，中得心源。
”讲究师法自然，已自然为师，特别强调这个。
但是当我们一说继承传统的时候，常常继承了一点笔墨，甚至只停留在文人画的笔墨上，停留笔墨上也不是错误，问题在于我们只停留在一种僵死的形式上。
人家画什么样式，这个点那个点，这个皴那个皴，你也画这样的，以至于今天画完了还是人家古人的东西。
前些年当我们意识到我们对传统的掌握是不足的，靠写生笔墨不行，我们得回归传统，当一回归传统，就直接抄袭传统。
你们会看到有些展览会上的有些作品，直接是古人的样式，那叫继承吗？
那不叫继承。
所以我谈中国的传统当中包括两个传统，一个是以关注自然为核心的一种创造性传统，这是我们的优良传统，本质的。
一种是以抄袭古人为能事的惰性传统。
这种惰性传统导致了我们好多的绘画走向衰亡，比如中国的人物画。
在唐宋以前，那是多么辉煌？
创造出多么多的样式？
其实它都是因为关注自然、关注对象的结果。
后来因为我们丧失了这个传统，或者说由于前人完成了工笔画的一种建构之后，后人就只有抄袭了。
所以后来的人物画，你不关注自然的话，就没有新鲜发现，没有新鲜发现就不会有新鲜的样式和创造，逐渐地就走向了衰亡。
山水画也是这样，当元人创立了完整的文人画山水体系之后，基本上山水画是延续着他们的样式。
在这个之前，宋代的山水画是活跃的，特别是北宋的山水画非常活跃，可惜战乱，都丢失了，基本上损坏掉了，没有留下更多的作品，很可惜。
那个时候特别强调关注自然，大山大水，尤其是北方的山水。
很可惜见不到那时更多的作品了。
所以，直接关注自然，这个是需要我们解决的对待传统的态度。
这是李公麟《五马图》其中的一张，是有一定代表性的。
尽管你感觉它是没有明暗的，一种平面的绘画，但是它的线条里，充满了绘画的绘画性，所谓绘画的绘画性就是充满了感觉，是因为它里面具有空间感。
我们一提空间的时候，马上想到就是明暗，可是中国画不塑造空间吗？
中国绘画与西方绘画一样都是要塑造空间的，都是要表达空间的，而正是在表达空间的这个过程当中才显出了高低之分，显出了本事大小。
所以它的线条，虚实主次分明，很有韵味。
牵马人穿的是棉衣，它穿的肯定是皮衣，里面肯定是皮毛的，一个胡人的形象。
中国画表现质感的时候，跟西洋画是有区别的。
西洋画在表现的时候它的结构本质是要表现的，同时还要表现表象，表面的效果。
比如说，画一个丝绸，就能把丝绸表面那种亮晶晶的反光折光什么都要画出来，你一看，就是我们看到的真的丝绸。
但是中国画是表意的，是意向的，所以它对真实的表达是要把那个意思表达出来，就到此为止，就不过分。
因此它始终保留着我们书卷气的文雅，这是我们中国绘画的品质。
所以仅仅是一个白描，就能用线条表现出皮的感觉来，这是靠线条的粗细还有线条的虚实来体现的。
这个皮衣肯定很沉很重，你看这条线，这里这么粗这里那么细，它就会有一种往下低垂的感觉，那就是沉甸甸的。
这个领子，这个空间，这领子翻过来，它是在前这是在后，所以这个在前的东西用重的，拽过来让过去空间就出来了。
皮帽子也是这样，实的然后虚进来，再虚过去，让过去。
脸，这个实的东西在前，它在后，绕过去。
如果都一样粗细的东西，即使把形画得很准，也死板，一点意思都没有，一点意义都没有表达，所以中国工笔画是表意的，是写意的。
写意可不是说我们拿起笔来纵横一抹就叫写意，而是有内在的意义。
而且我们看这张脸，一会你们看看，没有画什么，似乎没有什么，但那种空间体积那种感觉全出来了，中国有着那么伟大的写实的作品。
当初给学生放幻灯片的时候，其实这个画才这么大这么宽（大约40厘米见方），当放大了之后，你发现这个线条，干干的虚虚的线条，一会实一会虚，就把马的皮肤一折一折表现地非常充分，那个味道就使我们感觉工笔画能够有那么震撼的感觉。
画放大了之后，笔触变得有趣味，平常我们说的工笔画匀净的线条，匀匀的已经变得很写意了，非常写意，它里面有趣味。
这张画是给大家重点介绍的一幅。
这是《虢国夫人游春图》，这些表现马的虚实什么的，是具有空间感的，表现结构表现得非常好。
而且它的构图也是排列地很有韵味，这是中国特色。
这是一张敦煌壁画里的画面（维摩诘像），你感觉它没有画完，但是它画得很自由。
画壁画的时候跟我们画绢上的工笔画有所不同，它比较随意，而且这些师傅他们画这个太熟练了，几乎是先用淡墨勾一勾，然后再重新找找准就可以了，它里面是有复线的，特别生动特别自然，而且那个眼睛的那种传神的感觉是无法用语言描述的。
这个是《千手千眼观音》，是敦煌的3号窟，元代的壁画。
可惜这个壁画现在损坏的特别严重，我1981年去看的时候效果还很好，现在都不让看了，墙皮都鼓出来了，一条一条的，损坏非常厉害。
手臂就是两条线，它是如此具有立体感，没有染颜色，为什么那么有立体感？
这线是有结构透视的，再加上它的那些辅饰。
这里有透视的东西的诱导，我用了一个诱导，实际上中国画好多东西都是在诱导你，知道这是进去的这是出来的，这是空间的，这样的东西，所以它是表意的。
有机会再找到更好的图片好好欣赏。
这个也是敦煌壁画，由于时间久远剥落的关系使得它更加丰富灿烂。
这也是一张，淡淡的，这个是西域的，在当初印度的绘画传入中国，就是在这个过程，在丝绸之路上，我们看到的那个壁画，一种中西结合的东西。
这是《永乐宫壁画》，跟《千手千眼》同一个时代的，中国绘画尤其是壁画，到了元代，才实现了完全的写实。
它从过去的有些装饰一直到写实，到了元代完成了写实过程，再以后逐渐地衰弱下去。
元代就是一些工匠，把唐朝优良的东西传承下来，当然也有一些天才性的人物有创造性。
这个是克孜尔，这个是新疆龟兹克孜尔壁画，到新疆色彩就跟我们内地不一样，它就有西方人对色彩的理解，他中性的颜色多。
这个是《永泰公主墓》的壁画，这个壁画画出来随意，从这里可以看出来它的线条、复线画的特别随意。
这个是《李贤墓》壁画，它具有晋朝的味道，都是铁线描。
然而我要说的是，这种铁线描是变化不多，但是它单纯，它非常单纯，所以它很大气。
后来吴道子创造的莼菜条变化很多，吴道子的传人是最多的，那就是画圣。
吴道子是好，但是传来传去传到宋代的时候，你就发现很多的画由于变化过多变得庸俗了。
这是北朝的壁画。
这是晋代顾恺之的高古游丝描。
这是赵雍的，一张肖像。
这是李公麟的，李公麟真是一个了不起的画家。
我们无从去看吴道子，没有办法看吴道子的作品，因为任何痕迹都没有留下来。
但是我们看李公麟的画能够揣摩到一点吴道子的画，因为他是吴道子传人中最棒的一个，不过气质上与吴道子是有区别的。
他不像吴道子这么纵横，吴道子具有李白的气质，画圣挥洒自如，李公麟具有文人的内敛气质。
他的线条粗一点细一点，画完之后那么吻合，那么不跳，一点都不跳，特别协调，实际上线条很粗的，你不觉得它很粗笨，非常了不起，这个给我们提供了一个非常好的样板，而且人物很写实。
谁说中国画都是变形的，其实历史上主流还是顺着一条写实的道路发展的。
因为真实地表达对象是人类共同的愿望，只不过我们在表达起来的方式、感受不同，表现形式上就有不同。
这是刘贯道的，他也是这样的有变化的线条，折笔比较多。
这是唐代的阎立本的，它那个以红色为主，造成一条条线条排成韵律形式，非常好看。
这是《八十七神仙卷》，《八十七神仙卷》是徐悲鸿从国外买回来的，非常了不起，元代的，这些线条韵律无穷。
如果博物馆展出，大家仔细看，好好欣赏欣赏，非常好。
这是李唐的，这张画跟我刚才说的工笔画不一样，它的笔道按下来提起来，很尖，但他画的人的神采特别好，《采薇图》就是说伯夷、叔齐他们耻食周粟的故事，它表现的是文人的气节。
我之所以放这张画，并不是说画一个人物后面是空白的，它景补得很实，很充实，而且每一个叶子如此粗的线条，非常棒，画粗了很容易傻的，但是他画的很充实很饱满。
这是一个在韩国的，过去高丽的，也就是说是我们明代时期的他们国家的一个肖像画，这个很有可能本身就是我们中国的画家画的画，只不过在韩国那画的，画的他们的人。
这张画充分地表现出来那个时候的肖像画的高峰，就连我们南京的那几个名人肖像也没有这个好，你看那神态，那个胡须，这个空间那个质地表现得非常棒。
这是我们的明代肖像画，这时候这些肖像画得很深入。
下面我再放一点日本的画，看完中国画再看日本画会有不同的感受。
一方面看完中国画再看日本画会觉得看得很清楚，没有我们的文化那么深沉，另一方面又看到了它鲜活的一面，它很注重对生活的感受。
它运用的也是我们工笔画的手法，是因为那个时候他们明治维新，使得很多人到欧洲去，它画的戏剧舞台后面的演员生活，很有形式感，画得很好看。
这个也是日本画，几个女孩子的生活，这个就是红裳，几个不同的红围成一圈，其实这是很传统的中国画构图方式，但是它拉出来了，从上头往下，这个视觉很有构成的味道，就特别有形式感。
这个也是画得特别有诗意。
这个画野外，画的很真实，这个画很有意境，当时我们年轻时候，这幅画对我们都有影响，画的背部，很单纯，看上去有一种厚度，不是一览无遗，很有意境。
这个是《七巧图》，很有生活气息。
风俗画很有生活气息，利用月光，七巧节的时候，要认针，期盼自己心灵手巧。
在我们的历史上，无论是西方的还是中国的，都有着很灿烂的东西。
对于这些非常优秀的作品、这种文化，如果我们今天把它割裂掉，我们丧失掉，是不是人类的悲哀？
像西方进行美术运动性的进程，一个潮流接一个潮流地演变，最后演变成了脱离架上绘画，搞装置，最后搞行为艺术，就剩一个空的概念，好无聊。
今天又所谓的当代艺术，从波普那过来之后，对我们中国的艺术家产生了非常严重的影响。
今天的人表现人的时候，表现地赤裸裸的、丑陋、邪恶，这也是悲哀。
作为一个世界的人民，能够和谐地生活、发展，这样的艺术带来的是不和谐。
表面看来当代艺术关键的本质上的东西，我今天一定要谈，并不是说什么西方的东西都要接受。
其实，它是跟以往的我们过去所说的，刚才我们谈到的这些好东西不同的就是，我们是属于一种理性的东西，到了现代他们发展了一个核心的问题，就是发现非理性，也就是说要发现人的潜意识、下意识。
非理性的潜意识的东西，有些东西是不能拿到桌面上来的，它不符合道德。
虽然我们每个人都有一种潜意识，都有这些非理性的甚至会有邪恶的念头，但是，今天的当代艺术却把这种东西开始作为批判，揭示丑陋，可是艺术家在揭示丑陋的同时又欣赏丑陋的现状，甚至欣赏着邪恶，以至自我心灵的歪曲，看着世界哪都不顺眼。
这必然会导致人类向着死亡、灭亡的路上迈进。
所以我们现在应该回来觉醒、反思、考虑人类到底需要什么？
因此我们有必要还是要回归看到一些好的传统。
其实，我刚才放这些东西的时候，也讲了一点绘画当中有共通的地方，也讲了一些东西方绘画之间的区别。
但是还不够，很多东西是近似的，如果我泛泛地讲也很难讲清楚。
我想我们先从素描讲起，为什么呢？
因为我在学画的过程当中，或者说我们今天的美术教育，一开始学的就是素描，这是谁都无法逃脱的一个现实。
但是也有很多人，提出了这样的问题，美术学院学习绘画应不应该学习素描？
提出这样的问题：
徐悲鸿那种教育体系，是不是存在一些问题？
等等。
对于提出的这些些疑问，我按我的思路来看待这些问题。
其实问题不在于学不学素描，不在于这个，而关键是你怎么看待素描的问题。
我们常常把素描给理解错了，常常一提到素描我们就马上想到了一个用明暗表达的方式，带明暗的并且是长期作业，比如这张习作，大家肯定认为这是素描。
这张习作是我大学一年级时候的素描课进行的一张长期作业，所谓长期作业是一个星期画完它，大家一定认为这是素描。
可是有些作品就不被认为是素描，甚至我有的作品，小了一点，基本上是线，我参加素描展览，人家就跟我说：
你这个不是素描，是画的速写。
这个是我大一的时候画的，我是学过很严格的体面素描的，从中学学素描的时候，就是画这种体块的俄罗斯式的素描，所以开始素描是教这个东西。
大家一定认为这是素描，但实际上这种思想狭隘了。
我们现在看一些西方的素描，这是米开朗基罗的素描，你看看他画的，有明暗，但主要是结构，画的全是结构。
而且这些东西都是什么？
都是他创作的素材，再看，这是草图一样的东西，这还是他的。
这是荷尔拜因的。
这是德加的。
素材，或者说当时捕捉的动态，他是用线表达。
门采尔画的，我挑这张给你看两个，一个是有明暗一个没有明暗，你不能说上面素描下面是速写，我们常常习惯于素描速写这样分，我不多说这个了。
素描到底是什么？
素描是绘画基础性手段，它是在黑白意义说的绘画基础性手段。
也就是说不是用明暗区分的，画明暗也是素描部分，不画明暗也是素描的部分。
它是基础分两个意思，一个是学画的基础，一个是说我们创作时候的基础手段。
所以我们大量的看到的西方素描，不是学画的作品，而是创作的素材。
这次展出的时候，我展出了我的底稿，展出了大家认为是速写的东西，这些东西统统都是素描。
在我新出版的画册里面，也有一些草图性的东西，我统统归类为素描。
这是达芬奇的作品。
看看那几笔，你看那素描，它是用来解决最基本的对物象空间结构表达的一种手段，同时它要解决一个事物的本质的联系和它所存在的关系，从黑白意义上的一种黑白关系。
素描里常常提到黑白灰，就是这个，它要解决一个关系问题。
比方说我们上来拿颜色画画真不知道该怎么画，你掌握不了，所以从单色画入手，去掌握从黑白的角度看它的部分，你就能很好地认识。
在学习西画的素描的时候，我们会开发什么？
会开发人的感觉。
如果我们学人物画，上来我们就临摹白描，前人的那些好作品，然后临摹白描勾线，你想你能找到感觉吗？
你找不着一种绘画感的，没有的。
所以通过这样的学习，其实是让我们焕发出一种绘画的灵性和感觉，这种感觉是基于表达空间的过程当中所产生的。
能够典型地看到它的空间感，这两笔过来就具有空间，一条弧线下来之后既是形也是体，所以这个东西都具有空间感，下来之后都有一种空间感，素描也是空间感。
刚才你们看到门采尔那张就明显看出来，有明暗没有明暗都是有空间的，它空间的根本就在于它的结构透视，在结构透视的问题上中西方是一样的，其实是一致的。
结构的透视是空间的本质，这个不就很自然地能够说通了吗？
说通了你学西方素描有什么不好？
这样，我们会很近便地掌握对人的把握，怎么去发现人、描绘人，但是你按古画那样，师傅带徒弟的办法，上来之后老师给你一个稿子，你去临摹吧，你只学会一招一式，你学不到本质，可是我们通过对人物描写、人物写生了以后，什么东西都可以描绘。
有人问我：
你会画牡丹花吗？
我说：
我不会。
反正问我哪个我都说不会，因为我没有学过。
但是我告诉他我懂，什么都能画，道理通了关于具体的东西，有了形，用你的道理一演变一把握，什么都能
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