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叛逆意识
第一章话本小说与说唱艺术
第一节宋元话本
一、话本：
话本是宋元间说话人演讲故事所用的底本，是随民间“说话”伎艺发展而成的民间白话通俗小说。
宋元话本，主要是从“说话”这种艺术中产生的，唐宋时代的“说话”，接近于现代的说书、讲故事，即口传故事，“话”的含义即故事。
二、说话艺术在宋代盛行的原因：
1、首先是城市经济的繁荣。
随着城市经济的繁荣，市民阶层也壮大起来，在某些大城市里聚集着大量的手工业工人、商人、小业主等，他们在文艺娱乐方面有别于士大夫阶层，与这一阶层老百姓审美趣味相适应，大都小邑设立了勾栏瓦舍，在这种专门的娱乐场所，各种声、乐、伎艺兴盛一时，民间艺人说书讲故事的“说话”伎艺是其中非常重要的一个组成部分。
2、说话艺术不但职业化，而且专门化。
从事说话艺术的人称为说话人，人数众多的说话人还互相联络，成立一种行会组织，称为书会，书会中专为说话人编写底本的作家称为才人。
依据所表述的题材和主题，形成了四种主要的家数（派别）。
据宋耐得翁《都城纪胜·
瓦舍众伎》载，说话的四家是小说、说经、讲史、合生（声），后一种以演出者的敏捷见长，与前三类以叙事取胜不一样。
说话艺术的职业化、专门化都为话本在宋代的兴盛和成熟奠定了基础。
3、古代文言小说对宋元话本的影响也不可忽视。
值得一提的是宋代文士创作整理的文言小说与白话小说两者间彼此渗透，互为影响，文言小说为民间艺人讲述故事提供了丰富的创作素材。
三、小说话本
话本的概念有广义和狭义之分，广义的包括说话四家所有的作品，狭义的则是单指小说一家的白话短篇小说。
1、体制结构：
宋元小说话本在体制结构上与其口述表演的特点相适应分为题目、入话、正话、煞尾四个部分，入话部分与正文有着相似或相反意义上的联系，是说话人在正文开讲前候客、垫场、吸引听众用的，可以是诗文，也可以是小故事；
正话即故事的主体，有韵文穿插，说话人为渲染故事场景或人物风貌，往往在话本中穿插骈文或诗词；
煞尾是在正话之后用一首诗总结全篇，劝戒听众。
2、题材内容：
“烟粉”（爱情）、“公案”（讼狱）
爱情小说：
《碾玉观音》与唐传奇以才子佳人为主角不同，宋元话本中爱情小说中的主：
角多为城市平民，且多着意于女性形象的塑造，她们大多有着强烈的反封建意识，无视封建道德的权威，为了爱情和自由，她们赴汤蹈火，在所不辞，甚至超越生死之界。
这些下层女性没有象崔莺莺、杜丽娘、林黛玉等“诗礼传家”的贵族少女在爱情上矜持忸怩之态和悲戚的感伤意绪，
公案小说：
《错斩崔宁》
3、艺术特点：
故事情节更加曲折动人。
说话人必须讲惊心动魄、生动活泼的故事才能吸引听众，因话本是从“说话”发展而来，所以以情节取胜是话本的一大传统；
其次是在人物形象塑造上不但长于动作、语言描写，还长于心理描写，如《错斩崔宁》中陈二姐听到刘贵戏言卖自己以后的一系列动作、对话、心理描写，显示了作者塑造人物形象时的不凡的功力。
再次是语言上既善于吸收生动的民间俗语、俏皮语，又兼有古典诗词文赋的长处，具有生动的表现力。
四、讲史话本在文学史上的地位
又称为平话，是后来通俗演义的先驱，同时也是中国文学史上最先出现的长篇历史小说。
平话的平，是评论的意思。
讲史话本比起史书来更多一些民主性和反抗性，在尊重史实的基础上进行加工创作，
1、与小说话本大多是短篇不同，讲史话本篇幅长了，不能一次讲完，于是就分了回，有了回目，这就是后来章回小说分回的起源；
2、语言上，由于讲史话本往往取材于前代正史或杂史，而这些书都是用文言写的，所以讲史话本也夹杂着浅近的文言，以通俗的文言文来从事历史小说的写作，后来便形成了一个传统；
3、讲史话本往往成为后世长篇历史小说创作的题材来源，如《水浒传》由《花和尚》、《武行者》等平话及《大宋宣和遗事》而来；
《三国演义》由《三国志平话》而来；
《封神演义》由《武王伐纣平话》而来等等。
话本在我国小说发展史上有着重要的地位，
首先，话本是下层人民特别是城市平民文学。
它不只是以市民作为主角来反映市民生活和意识，而且主要是在市民的立场来观照和表现生活，以不同于封建阶级的爱憎来歌颂或暴露社会上的各种人和事，从而显示了市民的道德观点和审美情趣，从而突破了六朝小说和唐传奇的局限，社会内容扩大了，现实性增强了，其社会影响是广泛而空前的，为后来小说开辟了广阔的道路。
另外，话本小说开始了我国文学语言上的一个新的阶段，采用了白话文体，这种语言有着浓厚的生活气息和强大的表现力，为大众所喜闻乐见，为后来小说、戏曲所普遍采用，从此以后，文言作品的比重在古典文学中逐渐减轻了，白话作品的比重则逐步加重。
第二节《西厢记诸宫调》
一、诸宫调：
诸宫调是宋金时期流行于民间的一种说唱艺术。
它用同一宫调的若干曲牌联成短套，再用多种不同宫调的短套联成长篇以演唱故事，中间夹以散文说白勾连，有说有唱而以唱为主。
二、现存的诸宫调作品有三种：
董解元《西厢记诸宫调》、无名氏的《刘知远诸宫调》、王伯成的《天宝遗事诸宫调》，前两种是金人作品，后一种是元人作品，这其中董解元《西厢记诸宫调》是现存宋金时期唯一完整而又代表了诸宫调艺术水平的作品，
三、《董西厢》与《莺莺传》（又名《会真记》）
《董西厢》源于中唐元稹的传奇作品《莺莺传》（又名《会真记》），北宋时秦观、毛滂用《调笑令》，赵令畴用《商调·
蝶恋花》鼓子词歌咏过张生和莺莺的故事，但都较为简单，内容上变化不大。
而《董西厢》则从故事主题、情节、人物形象、语言等多方面对原作进行改造，使之成为王实甫《西厢记》以前写崔张爱情故事最完善的作品。
1、主题：
从维护封建男权专制的《莺莺传》一变而为莺莺张生为追求美满婚姻无视封建婚姻制度相偕出走作为结局，使原本止于哀感顽艳的传奇故事成为一个充满乐观进取精神的喜剧，这是《董西厢》的突出成就。
2、人物形象：
张生从一个始乱终弃的伪善文人一变而为封建叛逆者的形象
崔莺莺从一个听任命运摆布的弱者变为一开始内心虽有矛盾冲突，但最终毅然冲破封建礼教追求爱情幸福的贵族少女形象。
老夫人：
冷酷和反覆无常的封建势力的代表。
红娘：
在《莺莺传》中是一个无足轻重的丫环，而在《董西厢》中却热心为崔张奔走，勇敢机智地与老夫人周旋，从此，红娘成为一个家喻户晓的人物形象，并被赋予了特定内涵。
3、情节：
《董西厢》共用宫调一百八十八套，五万余言，而《莺莺传》仅为三千余字，所以《董西厢》结构更为宏伟，情节更多曲折变化，以老夫人在兵乱中许亲，事后悔婚，莺莺与张生真诚相恋，红娘义责老夫人，老夫人再度许亲与再度悔婚为线索，设计了相逢、联吟、闹场、兵围、宴请、琴挑、掷简、相思、问病、拷红、许亲、送别、惊梦、婚变、出走、团圆等情节，使矛盾冲突不断尖锐化。
4、语言：
善于将古典诗词与民间口语融铸一体，既清新质朴又富于神韵，如“莫道男儿心如铁，君不见满川红叶，尽是离人眼中血！
”后来王实甫《西厢记》仿效其变为“晓来谁染霜林醉，总是离人泪”，可见出它们之间的继承关系。
第二章元代前期杂剧
第一节元杂剧
元代戏文包括北曲杂剧与南曲戏文
一、元杂剧：
是元代在宋杂剧、金院本和诸宫调基础上发展起来的北方戏曲形式，有着规范和稳定的形式，由唱词、宾白、科范组成，结构上通常一本四折一楔子。
元杂剧是中国古代戏曲发展成熟的标志，与散曲合称“元曲”代表了元代文学的最高成就。
二、元杂剧兴盛原因
（1）国家统一、经济发展、城市人口大增，有物质基础与群众基础；
（2）统治者爱好、需要、利用直接促进了杂剧的发展；
（3）新型剧作家群出现，思想控制相对宽松和“书会”活动的开展有利于繁荣剧本创作和提高杂剧的艺术质量。
（4）中外文化交流，北方民族音乐传入，有助于丰富杂剧表演。
（5）能反映生活、表达人民的愿望，为人民关注与热爱。
（6）戏剧艺术因长期孕育而趋于成熟。
三、元杂剧的体制与表演
1、四折一楔子的基本结构形式
折：
相当于现代戏剧的“幕”、“场”，在音乐上用同一宫调的一个完整套曲，一折即与一个套曲相应的一个剧情段落，四折大体暗合了故事的发生、发展、高潮、结局四个阶段。
楔子：
元杂剧中用来对戏剧结构作补充的部分，主要对人物、情节作必要交代以使全剧结构更加严密完整。
2、一角主唱的演唱形式
3、曲、白、科和题目正名的剧本形式
曲：
曲词、唱词，主要用于抒情、叙述情节，是塑造人物的基本手段，也起渲染气氛、描写景物和串联关目的作用。
白：
也称宾白、散白，包括对话和独白。
科：
是元杂剧中对演员表情、动作以及舞台效果作说明的内容。
题目正名：
总括剧情、标示剧名的对句，一般置剧尾，不在表演范围内，主要作广告宣传用。
4、末、旦、净、杂的角色行当
末：
元杂剧中男角的称呼，男主角称正末、有副末、冲末、小末、外末等。
旦：
元杂剧中女角的称呼，女主角称正旦、有副旦、花旦、老旦等。
第二节关汉卿
一、生平
1、生平事迹的模糊，说明元代文人地位沦落；
2、“躬践排场，面敷粉墨，以为我家生活，偶娼优而不辞”。
（臧晋叔《元曲选·
序二》）
二、创作及分类
67种，存18种，可确认14种。
1、公案戏：
《窦娥冤》、《蝴蝶梦》、《鲁斋郎》
2、爱情婚姻剧：
《救风尘》、《望江亭》、《拜月亭》
3、历史剧：
《单刀会》、《西蜀梦》、《哭存孝》
（1）为什么关剧反映得最多也最深刻的是妇女剧？
（2）关汉卿的悲剧与喜剧之间的关联是什么？
极度恶化的生存空间—呼唤英豪、清官—英豪被害
《窦娥冤》《单刀会》《西蜀梦》
《蝴蝶梦》《哭存孝》
—谁救天下苍生—下层民众奋起自救
《救风尘》《望江亭》
三、《窦娥冤》
（一）题材来源
汉：
刘向《说苑》“东海孝妇”
班固《汉书》卷七一《于定国传》
魏晋：
干宝《搜神记》
（二）戏剧冲突
窦娥窦娥窦娥
︱——卖为童养媳，青年丧夫——︱——冤枉入狱——︱——毁灭——誓愿——昭雪
高利贷流氓恶霸官府
戏剧冲突三个递进层面：
社会冲突——道德冲突——意志冲突。
封建官吏的贪赃枉法，流氓恶霸的横行不法，高利贷剥削的泛滥成灾。
（三）窦娥形象：
自觉高尚的伦理精神与刚烈不屈的斗争精神
1、关于窦娥的“贞孝”
贞：
（1）追求生活、爱情幸福的枷锁；
（2）支撑人物的伦理价值系统；
（3）维护人生尊严、反抗暴力凌辱的法宝；
（4）博起人们同情的正义观念。
2、关于窦娥的反抗性
（1）对天道的怀疑
屈原《天问》
司马迁《史记》：
“或曰：
‘天道无亲，常与善人’，若伯夷叔齐，可谓善人者非耶？
积仁洁行如此而饿死！
……若至近世，操行不轨，专犯忌讳，而终身逸乐，富厚累世不绝；
或择地而蹈之，时然后出言，行不由径，非公正不发奋，而遇祸灾者，不可胜数也。
倘所谓天道，是耶？
非耶？
”
（2）“三誓”：
更为深刻的体现了窦娥的悲剧性
（3）“鬼魂”：
主人公反抗意志的延伸、性格发展的必然。
非道德的悲剧制造者——道德的悲剧主人公
︱
拯救者（“鬼魂”）
（四）《窦娥冤》的悲剧性
王国维《宋元戏曲史》称《窦娥冤》“列于世界大悲剧中，亦无愧色。
崇高悲剧——悲情悲剧
英雄悲剧——平民悲剧
王富仁《悲剧意识与悲剧精神》
1、女性道德悲剧
女性道德悲剧的怪圈：
人们同情的恰恰是造成悲剧人物悲剧的那种道德人格，人们不同情的恰恰是悲剧人物为摆脱自己的悲剧所必须具有的那种道德人格，这就把悲剧人物永远钉死在自己的悲剧里。
2、平民悲剧
五、关汉卿杂剧的艺术特点
（一）鲜明的剧场性
1、入戏快
2、戏剧冲突节奏的巧妙把握
3、悬念的设置
（二）本色当行的杂剧语言
1、代言体语言充分性格化
2、唱词具有鲜明的动作性
3、亦雅亦俗，各得其宜
第三节《西厢记》
一、《西厢记》的作者
王作、关作、关作王续、王作关续
二、题材来源
三、《西厢记》的题旨：
情对礼、功名的超越
1、时代思潮的濡染
2、元代文人的独特处境
四、《西厢记》的戏剧冲突
主线：
崔、张、红——相国夫人（不可调和的外在形式）
辅线：
崔——张——红（隐蔽形式）
五、人物形象分析
1、崔莺莺：
具有矛盾性格的贵族少女
情爱意志
︱——青春的觉醒——爱情的向往——朦胧的
道德理念
抗争——自觉的叛逆
外冷内热、行为乖张、矜持、自尊、徘徊、忧惧、伪饰、娇羞
2、张生：
反叛礼教、淡薄荣禄的“志诚种”
喜剧性：
带有元代“浪子才人”特性的“风魔”、“傻角儿”
（1）坠入情网的唐突、风魔；
（2）作者借红娘之口对其迂腐穷酸不留情面的调侃、讽刺。
3、红娘：
缘情反理、机智倔强的侠女
市井女性的泼辣无畏
六、《西厢记》的的艺术成就
1、宏大精妙的艺术结构，
2、婉曲细腻的心理描写；
3、轻松的喜剧性与浓郁的抒情性构成高度诗化的意境；
（1）喜剧性主题；
（2）人物语言、行动、性格的喜剧性；
（3）夸张性描写；
（4）红娘的调侃。
4、语言华美清丽而又生动活泼。
朱权“如花间美人”
第四节元代前期杂剧作家群
一、马致远与《汉宫秋》
马、白、关、郑并称“元曲四大家”。
（一）生平及创作类型
与关汉卿杂剧不同，马致远杂剧末本戏多，具有抒情诗剧的艺术风格，具有诗化之美。
历史剧：
《汉宫秋》（强烈的民族情绪，隐含对元朝政治的否定）
恋爱剧：
《青衫泪》（士妓恋，爱情抚慰）
仕隐剧：
《荐福碑》（渴慕用世的急切心情）
道教剧：
《黄粱梦》（求仕不得聊作自我安慰）
马致远的杂剧最为典型的表现了元代文人的复杂心态，由否定元王朝到渴望出仕元王朝，最后在求仕不得的悲愤中寻求解脱，这种矛盾而又无可奈何的复杂心态正是元代文士复杂心态的缩影。
（二）《汉宫秋》的题材来源及改变
1、汉匈边境形势的变化（和亲背景）
匈奴主动求和——匈奴压境
汉强胡弱——胡强汉弱
2、昭君身份的变化
宫女——明妃
3、昭君入胡的变化
从胡俗——投黑水而死
4、毛延寿身份的变化
画工——中大夫
5、和亲方式不同
这些改变就把矛头指向不能保家卫国的文臣武将。
（三）题旨：
史笔诗心
“只有一种对现实生活的兴趣才能推动人去考察过去的事实……每一种真正的历史都是当代史。
（克罗齐《历史的理论和实践》《西方思想宝库》吉林人民出版社1988版1131页）
元代历史剧的创作是作者借用史书和前代有关作品中的人物、情节，曲折表现作者生活的时代及对现实的思考。
在元代特殊的历史背景下，1、选择汉室受凌辱的题材；
2、昭君誓死不入番，无疑是一种民族情绪、民族意识的曲折表现，具有很强的现实性。
二、白朴和《梧桐雨》
（一）元代四大悲剧：
白朴的《梧桐雨》、马致远的《汉宫秋》、关汉卿的《窦娥怨》、纪君祥的《赵氏孤儿》被今人合称为元代四大悲剧。
（二）《梧桐雨》的题材来源
（三）《梧桐雨》的题旨
1、爱情；
2、政治；
3、双重；
4、历史沧桑感：
“由于社会生活激烈变化和自己经历的波折所产生的沧桑之感”，“一种在美好的东西失去以后又无法复得的哀伤和追忆，表现极盛之后的寂寞给人带来的无可排解的悲哀，也是表达一种对盛衰无法预料和掌握的幻灭。
（四）《墙头马上》：
情的张扬
承传系列
（五）白朴杂剧的艺术特点
1、确立了以曲为主的中国诗剧模式；
2、戏剧冲突和人物形象的塑造已经成为剧本的主线；
3、浪子文人内心的悲怆与外在的滑稽使元代文人既创造了成功的悲剧，也创造了成功的喜剧。
三、纪君祥的《赵氏孤儿》
《左传》————《史记》————《赵氏孤儿》
君臣矛盾忠良与奸臣的斗争善与恶
家庭纠纷义与不义
（二）戏剧冲突与题旨
文臣：
赵盾（忠、善）——托孤、救孤↘
︱∣
︱∣抚孤——复仇
武臣：
屠岸贾（奸、恶）——搜孤↗
复仇
信义与担当的古老寓言（道义）
反元复宋的民族意识（历史内涵）
誓死捍卫儒家文化的信念（象征）
以上四个方面的内涵在元代都是能够解释得通的。
（三）《赵氏孤儿》的当代演绎
2003年岁末，人民艺术剧院与国家话剧院同时将《赵氏孤儿》搬上话剧舞台；
就在本月（2010年3月），导演陈凯歌经过两年的准备在山西举行开机仪式，陈导说他看中这个故事是因为它充满“男儿血性”、“激情四溢”。
另外，戏曲舞台上的长演不衰更多是传统的延续，不在我们今天讨论范围。
1、是什么吸引着当代的人们不断去关注、讲述这个古老的故事？
这个故事在今天有何现实意义？
2、赵孤应该复仇还是不应该复仇？
3、伏尔泰的《中国孤儿》与人民艺术剧院、国家话剧院的《赵氏孤儿》同时选择了赵孤不复仇，有无异同？
如果这样，谁是真正的悲剧人物？
四、其他杂剧作家作品
（一）水浒戏：
康进之《李逵负荆》（现存元杂剧中唯一与《水浒传》故事相符的一个剧本）
高文秀《双献功》
（二）公案戏（包公戏）：
《陈州粜米》
李潜夫《灰阑记》
（三）婚姻道德剧：
石君宝《秋胡戏妻》
杨显之《潇湘雨》
郑庭玉《看钱奴》
（四）神话剧：
尚仲贤《柳毅传书》
李好古《张生煮海》
第三章元代后期杂剧
第一节元代后期杂剧的衰落
一、衰落的表现
1、从大德以后到元末年，今天可考的剧作家只有二十余人，有作品传世的不过十几人；
2、艺术成就无法与前期相比：
批判现实精神的衰落（文人逸事、仙道隐逸）；
泼辣苍劲的文风逐渐消失（柔糜典雅）。
二、衰落的原因
1、元中叶以后，蒙古统治者认识到儒家思想体系在巩固封建政权方面的作用，加强了对戏曲的干预和利用；
2、元代中期恢复了科举制度；
3、杂剧体制本身和音乐特征的先天缺陷。
第二节郑光祖与《倩女离魂》
一、元代四大爱情戏：
西厢记、拜月亭、墙头马上、倩女离魂四部戏剧的简称。
1、两小无猜的表兄妹——父母指腹为婚的陌生男女
2、男主角：
痴情书生——醉心功名、非礼勿动的礼教信徒
这样的改动更强化了倩女追求爱情的阻力，最终导致了身魂分离。
三、“幻笔”的内涵
1、情与礼、欲与理的冲突；
2、女性在封建社会爱情追求的艰难与尴尬
宫天挺
第四章元代南戏
第一节南戏的形成与发展
一、南戏：
是宋元时期用南曲演唱的一种戏曲形式，是南曲戏文的简称。
因其最早产生于浙江温州一带的地方剧种，也称永嘉杂剧，在元末发展趋向成熟，后来演化为明清戏剧的主要形式：
传奇。
随着杂剧的南移和衰微，南戏开始在元代复兴。
南戏，亦称“戏文”，是宋代产生于温州一带而流行于南方的地方剧种。
它始于南宋，并逐渐盛行，入元稍衰，元末复起，发展而为明代的传奇。
南戏发展深受杂剧艺术的影响，但在体制上较杂剧自由，两者总体风格差异是杂剧“神气鹰扬，有刚健之气”，南戏则“流丽婉转，有柔媚之情”。
元末，高明创作的《琵琶记》相当著名，被后人推崇为“南戏之祖”。
元末明初还出现了《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》四部重要的南戏，后被合称为“荆刘拜杀”四大传奇。
二、南戏兴起的原因
1、宋代已有南曲戏文；
2、北杂剧的影响；
3、文士创作使南戏脱离粗陋形态；
4、体制上的优越性。
三、杂剧与南戏的差异
体制音乐风格题材取向
杂剧一本四折北曲慷慨高亢历史英雄故事
一人主唱以弦索为主威武豪放
每折限用一个宫调
南戏据剧情需要定长短（出）南曲流利婉转爱情故事
对唱、轮唱等多种形式以鼓板为主轻柔缠绵家庭纠纷
一出不限同一宫调
第二节南戏作品的保存情况
一、“永乐大典戏文三种”：
是宋元早期南戏的三部剧作，包括《张协状元》（一般认为是宋代的作品）、《小孙屠》和《错立身》（元代的作品），均出自民间艺人之手，因它们都被《永乐大典》收录而得名。
二、“四大南戏”：
指《荆钗记》《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》。
简称“荆、刘、拜、杀”。
它们原出自宋元民间书会，后经文人修改润色流传下来，是元末明初南戏的代表作，也是明清两代戏曲舞台上非常受欢迎的剧目。
三、“南戏之祖”：
高明《琵琶记》。
第三节高明与《琵琶记》
一、题材来源
《赵贞女蔡二郎》蔡伯喈即蔡邕，东汉末著名文人。
但在民间传说中，蔡伯喈只是借用历史人物之名。
陆游《小舟游近村舍舟步归》诗说：
“死后是非谁管得，满村听说蔡中郎。
宋代戏文《赵贞女蔡二郎》→高明《琵琶记》
背亲弃妇“三不从”
负心郎违心郎
单线平涂形象立体丰富形象
个人品德责任社会文化道德矛盾
两点：
一是蔡伯喈故事在南宋已成为民间讲唱文学的流行题材；
二是蔡伯喈已被描述成反面人物。
《南词叙录》在此剧目下注言：
“即旧伯喈弃亲背妇，为暴雷震死。
”蔡伯喈上京赶考，一去不回，不顾父母，遗弃妻子，最后被暴雷震死，是个不忠不孝的反面人物；
赵五娘孝顺公婆，艰苦持家，公婆去世，她罗裙包土，替公婆筑坟，背着琵琶上京寻夫，丈夫却不相认，是个孝顺贤惠的苦命妇女。
二、题旨
1、“不关风化体，纵好也枉然”（《琵琶记》开场）；
《南词序录》记明太祖称赞《琵琶记》是“山珍海错,贵富家不可无”,盛赞其有关风化、合乎教化的载道作用——这个“道”是男权中心社会的神权、君权、父权、夫权合一的“道”。
值得注意的是作者对于故事的改写。
2、同是天涯沦落人：
借他人块垒浇自己酒杯，下层妇女与下层知识分子无力自主的共同性悲剧命运；
3、现实功名与孝道之间的矛盾：
表达了作者对现实功名的批判与否定，表现出一种与封建政治的离心力；
4、对封建文化的反省：
封建伦理道德自身的矛盾性，封建伦理道德剧；
5、历史真实性。
三、戏剧冲突
戏剧冲突是承载作者思考的感性形态，是作者赋予剧作思想底蕴的最基本的实现方式。
忠不
∣忠
∣→“三不从”→“三屈从”——不
∣孝
孝
封建说教————————伦理悲剧
传统道德文化的困惑
四、人物形象
1、蔡伯喈：
忠孝难以两全的尴尬角色
是一个在忠孝价值抗衡中摇摆不定的善良而懦弱的知识分子形象，在他身上集中体现现实与理想、情与理、理与欲之间的激烈冲突，从“三不从”到“三屈从”，他从一个希望做到忠孝两全的封建知识分子成为了忠孝难以两全的尴尬角色。
这一形象的意义在于超越了以往对“负心汉“形象单线平涂式的道德批判，而注目于形成这一形象的外在强大的社会压力以及这一压力下人物内心的矛盾痛苦，从外在叙事
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