苦瓜和尚画语录Word文档格式.docx

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由于人的精神受到世间妄见所染，会产生五种“见惑”，即：

边见、身见、戒见、见取见、邪见，然而自己的本原之心却不见了。

以这样的充满见惑的心，是不可能达到空境，也不可能立一画之法。

“藏”是源于佛经“万法藏于一法”中的“藏”。

石涛所说的一，称之为心，而万法就藏在此心中，若以一个妄念之心，又怎么能见到藏在心中的这个一呢？

因此石涛说的“用于人”，是指人的悟性，立“一画之法”需要悟性，对于这个理，世人是不理解的，故此石涛才说“而世人不知所以”。

　　“一画之法，乃自我立。

”这句的重点在于“我”字，按佛理所讲，“我”有大我小我之别，大我是得悟之我，小我是偏见妄念之我。

得大我者必得“心法”，即可见性，可立一画之法。

反之则难立一画之法。

　　“立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也，夫画从于心者也……。

”这里指的能立心法者，即能以无法生有法。

若想达到此种境界，首先要立“心”。

因为无心亦无境，无境亦无心，心境相依，方可见地。

这里说的这个“地”，是指“心地”，心地是万法之源，石涛讲的“从于心者”，指的就是明白“心既是一”这个道理的人，达到这个境界的，即可做到“盖以无法生有法”，乃至随心所欲。

了法章第二

　　“规矩者方圆之极则也，天地者规矩之运行也。

”这里谈的是法，无规无矩不成方圆，是事物存在的道理。

这个理同宇宙之理有着密切相关的联系，天地运行，是宇宙内在所具有的必然规律，这是宇宙的特性，也是宇宙的真理。

世上万物的存在与变化，都离不开宇宙的真理，若违背其理，则走向反面。

　　“世知有规矩而不知夫乾旋坤转之义，此天地之缚人於法。

” 

道家讲：

“乾为天，坤为地。

”乾旋坤转是宇宙之理。

人只知有方有圆，而不知其中所含道理的博大精深，只知其一，不知其二，这是因为不通宇宙所具的真理所致。

所谓天地之缚，是指人的无知、无识，绝非天地之错。

　　“人之役法於蒙，虽攘先天后天之法，终不得其理之所存，所以有是法不能了者，反为法障之也。

”人因为不明白“法”所产生的道理，虽然立了法，却不明白此法所具有的本质，故很容易产生偏见，并执著于所知之法，反而使法成了障碍，无从改变，佛及禅理称之为“法障”。

　　“古今法障不了，由一画之理不明。

一画明，则障不在目，而画可从心。

画从心画而障自远矣。

”无论古人或者今人，许多人被法障所迷，而不知所以然，这是因为不懂“一画”之理，即“心即是一，一生万法”的道理。

明白“一画”之理，即明白法所具的本性，如此可不受法障之约束，进而达到从无法到有法，乃至随心所欲。

变化章第三

　　“古者识之具也，化者识其具而弗为也。

具古以化未见夫人也。

尝憾其泥古不化者，是识拘之也。

”古人作画只懂按照物体的具体形象描绘，即谢赫六法中所说的：

“一、气韵生动，二、骨法用笔，三、应物象形，四、随类赋彩，五、经营位置，六、传移模写。

”此六法自古至今引人走入法障，使人长期以来执著于此，不知变化。

然而有悟性的画家不但识其具（熟知传统的方法），而且不拘于此，力图求变。

遗憾的是自古至今很少有人能做到，大多都为识其具所拘束。

　　“识拘于似则不广，故君子惟借古以开今。

”为法障所迷之人，眼界狭窄而不开阔，故此，只有借助古人所说的道理，来开示今人。

在这里，石涛所指的古人即释迦牟尼佛。

　　“又曰：

至人无法非无法也，无法而法，乃为至法。

”这里，石涛阐述了释迦牟尼佛在灵山会上传与禅法时所说的法。

即佛之偈：

“法本法无法，无法法亦法。

今付无法时，法法何曾法。

”（《五灯会元》）

　　“凡事有经必有权，有法必有化。

”这里用的“经”字，是指佛说的道理。

懂了这个道理，就如同有了权。

这个权使人可以破执，并能主宰自己的命运，不再被法所迷，从而开创出自己的道路，使之产生新的变化。

　　“一知其经，即变其权。

一知其法，即工於化。

夫画天下之大法也。

”这个“经”字，指的是佛传的经及禅法，“法”字指的是“一画之法”。

懂得了这个经，即可改变自己的位置，过去是照摹古人，走别人的路，是受别人的“法权”支配。

通晓禅法及“一画之法”后，这个法权即由自己来掌握，并且能十分自如地作出选择，而达到变法。

明觉“从无法到有法，从有法再进入无法”，以及“万法即一法，一法通万法”之理，既是“一画之法”。

这就是石涛画天下之大法。

尊受章第四

　　“受与识，先受而后识也。

识然后受，非受也。

”此意出自《般若波罗蜜多心经》，“……照见五蕴皆空……受、想、行、识亦复如是……”之句。

“受”是指接受感受之意，“识”是指认识理解之意。

石涛出于对《心经》五蕴的理解，因此提出先受而后识的见解。

这是根据宇宙自然法则的运动规律而提出的理。

　　“古今至明之士，籍其识，而发其所受，知其受，而发其所识，不过一事之能，其小受小识也。

未能识一画之权扩而大之也。

”古今许多聪明的人，由于不通禅法，故此皆以识在先，受在后来认识事物，这样很容易主观，堕入“边见”或“见取见”的迷惘中。

如此纵然可成其一事，也达不到上乘之法，这都是因为不识“一画之法”的道理。

　　“一画含万物於中，画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心，如天之造生，地之造成，此其所以受也。

”万物之中藏有万法，以无妄念的本原之心识万物，万法即归于心。

经曰：

“一法藏万法，万法藏于法”，“一画含万物于中”指的就是这个道理。

“画受墨……”等言是指宇宙间，天、地、人合一之道，同样也是“万法归一（即归心）”的道理。

有道是：

“万变不离其宗。

”“于境观心，反归心源，以心造境，幻相乃生。

”这是宇宙之理，所以受也。

　　“然贵乎人能尊得其受，而不尊自弃也。

”在这里石涛恳切地希望画家能得到一画之法的真谛，并且明白其中包含的道理，否则很难达到大成，乃至自弃。

　　“得其画而不化，自缚也。

夫受，画者必尊而守之。

”学会别人的画法，而一味临摹抄袭，不加变化，等于自缚手足，难以成器。

若明了一画之法，即可成材而立身。

　　“强而用之，无间於外，无息於内。

易曰：

天行健，君子以自强不息，此乃所以尊受之也。

”若想获得一画之法，需要提高自身的悟性，并有自强、勤奋之精神方能成就，这也就是尊受一画之法。

笔墨章第五

　　古人有有笔有墨者，亦有有笔无墨者，亦有有墨无笔者；

非山川之限于一偏，而人之赋受不齐也。

纵览古人画作，有笔墨运用非常好的，亦有用笔好而用墨不佳者，也有墨好而笔意不足者，这并非局限于描绘的山川不同，而是人的秉赋感情不一样啊！

墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神，墨非蒙养不灵，笔非生活不神。

墨虽浅淡而笔表现出灵动之气，笔在纸上运作而墨也附之以神采，墨非通过长期的训练学习则不能达到灵动，笔没有丰富的生活积累与体验则不能入神。

能受蒙养之灵而不解生活之神，是有墨无笔也，能受生活之神而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。

能接受掌握笔墨技巧的知识学养灵巧运用，而不了解生活的内含与精神，是有墨无笔，能感受生活的气韵精神，而不变通原定的笔墨技法，是有笔无墨。

山川万物之具体，有反有正，有偏有侧，有聚有散，有远有近，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰致，有飘缈，此生活之大端也。

山川万物将它丰富的变化表现的很具体，有反而就有正面，有偏就有侧，有聚密也有疏散，有远也有近，有内必有外，有虚就有实，有断也有连，有层次，有错落，有丰彩标致的一面，也有虚无飘缈的一面。

以上所说只是生活的大体形象。

故山川万物之荐灵于人，因人操此蒙养生活之权。

所以山川万物毫无保留地将自己的天地造化展现在人类面前，因为人操有认识自然把握自然改造自然的创造能力。

苟非其然，焉能使笔墨之下，有胎有骨，有开有合，有体有用，有形有势，有拱有立，有蹲跳，有潜伏，有冲霄，有磅礴，有嵯峨，有奇峰，有险峻，一一尽其灵而足其神？

如若不是如此，怎能使笔墨之下，有血有肉，有开有合，有体有用，有形有势，有拱有立，有蹲有跳，有潜伏，有冲霄，有磅礴，有攒元（音攒环：

尖峰），有奇山峭壁，有险峻，一一画出它们的生动的灵性而充分体现出它们的神韵？

运腕章第六

　　或曰：

绘谱画训，章章发明，用笔用墨，处处精细：

或者说：

“绘谱画训一类的书，章章都在发表自己的见解学说，用笔用墨的技法讲的都很精细”。

自古以来，从未有山海之形势，驾诸空言，托之同好：

自古以来，从未有过就画山海的造型技法，驾驶佛学言论，托兴于共同爱好者。

想大涤子性分太高，世外立法，不屑从浅近处下手耶？

异哉斯言也！

想我大涤子（石涛）品性太高吧，从世外立法（以佛法建立画法）不屑于从浅近的地方下手学习？

有异于前代绘画理论，受之于远，得之最近；

识之于近，役之于远：

接受高深的见解，可能得之捷径，认识肤浅，反会被役使于很远（走弯路）。

一画者，字画下手之浅近功夫也，变画者，用笔用墨之浅近法度也，山海者，一丘一壑浅近之张本也；

形势者，皴之浅近纲领也。

一画者方法认为：

从写字绘画下手属于简单的功夫，掌握绘画变化，只是用笔用墨浅近易明的法度，山海万物是临摹学习的样本，对于形体结构的皴擦勾勒，只是运用了不同的皴法要领。

苟徒知有方偶之识，则有方隅之张本：

如果仅仅知道一点局部的知识，便会有相应的学习方法和范本。

譬如方偶中有山焉，有峰焉，斯人也，得之一山，始终图之，得知一峰，始终不变，是山也，是峰也，转便脱瓿雕凿于斯人之乎，可乎不可乎？

譬如某一地方有座山，有座峰，有这样一个人，得见这山，始终不移地画下来，得见这峰，始终不加取舍变化地描摹。

（虽然画出来一看），是这个山，是这个峰。

假使这个人有将山峰雕凿制模翻制的手段。

这样可取还是不可取呢？

且也形势不变，徒知皴之皮毛；

画法不变，仅知形势之拘泥，蒙养不齐，徒知山川之结列，山林不备，徒知张本之空虚，欲化此四者，必先从运腕入手也。

况且山形气势上没有取舍变化，仅知一点皴的皮毛知识，画法技巧上不变，仅知结构造型的呆板拘泥，理论学养不全面，只知山川布局罗列，山与林构图上不完备，只知范本上欠缺空虚，欲求化解以上四种不足，必须先从运腕入手。

腕若虚灵则画能折变，笔如截揭则形不痴蒙，腕受实则沉着透澈，腕受虚则飞舞悠扬，腕受正则中直藏锋，腕受仄则欹斜尽致，腕受疾则操纵得势，腕受迟则拱揖有情，腕受变则陆离谲怪，腕受奇则神工鬼斧，腕受神则山岳荐灵。

运腕虚灵则画笔易转折多变，用笔如截如揭则明确肯定，则形象不会痴呆含糊，运腕着实则沉着透澈，运腕虚灵则飞舞悠扬，腕运正直则行笔中锋，运腕侧锋则倾斜多姿，运腕疾驰则操纵得势，运腕缓慢则拱揖有情，运腕出神入化则浑合自然，运腕变幻莫测则陆离谲怪，运腕出奇则神工鬼斧，运腕神妙则山岳呈现灵气。

氤氲章第七

　　“笔与墨会，是为氤氲。

氤氲不分，是为混沌，辟混沌者，舍一画而谁耶？

画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之。

”笔与墨相会合，即成氤氲。

氤氲之意是指烟或气，在这里应将氤氲之意看作是：

不分阴阳、浓淡、色空有无。

氤氲既然作烟解，自然是黑糊糊一片，有阴无阳，有浓无淡，有色无空，有有无无，如此无对比，无变化，无层次，自然只显混沌。

若想将混沌分出层次，显现变化，如不知“一画之法”，又有谁能做得到画山空灵，画水波动，画林茂生，画人仙逸呢？

　　“得笔墨之会，解氤氲之分，作辟混沌之手。

传诸古今，自成一家，是皆智得之也。

”凡操笔蘸墨以作画，并知一画之法之真谛，以此破氤氲混沌化神奇者，即可成丹青之高手。

从古至今，自成一家，独树一派者，皆是具得“一画之法”的大慧根之人。

　　“不可雕凿，不可板腐，不可沉泥，不可牵连，不可脱节，不可无理。

在于墨海中立精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。

”在这里，石涛是以“一画之法”的理论，针对作画中的弊病提出了自己的独到见解。

即：

作画用笔用墨不能出现雕凿（指刻意而求）、板腐（指生硬不自然，陈旧不出新意）、沉泥（指画中没有生气活力）、牵连（指牵强附会或将几家的技法拼凑在一起之意）、脱节（指相互不连贯，此与构图有关）、无理（指无论用笔用墨或构图及变法出新等，都要能说出道理，要有理论根据。

随心所欲之说，只有当艺术思维及绘画技法达到最高境界时，才能体现出来。

那些连自己都说不清，或讲不出道理，糊涂乱抹，怪、乱、丑、脏的所谓作品皆称无理），如若不犯以上诸弊病，其作品才能显现出精神。

只有深刻认识社会之世态千情，自然之山川百姿，其作品才能超凡脱俗、意境深邃、入木三分。

因此，虽然绘画作品只局限在尺幅素纸之内，却可去糟取精，其新意跃然纸上，使众观者如见光明。

　　“纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在，盖以运夫墨，非墨运也。

操夫笔，非笔操也，脱夫胎，非脱胎也。

”无论何笔、何墨、何画，只要我在（这里用的这个“我”字，是指一画之法或深得一画之真谛的人），就能依自己的意图去用墨。

而运夫墨、操夫笔者，在这里指的是得到“心法”即一画之法者。

得一画之法者，即可运墨自如，不作墨的奴隶；

得一画之法者，笔随人意，不受笔的限制。

得一画之法靠的是勤学与悟性，使之脱去凡胎，而凡胎不会自行离去。

　　“自以一分万，自万以治一。

化一而成氤氲，天下之能事毕矣。

”以“一法通万法，万法在一法中”之理，去创新作画，这才是通向艺术顶峰之正道。

不通“一画之法”将“一”作氤氲（即无层次变化，不分色空、阴阳、浓淡、有无），以此为法而作画者随处可见，如此之画法，我们希望在今后的画坛中不要再出现了。

　　“得乾坤之理者，山川之质也。

得笔墨之法者，山川之饰也。

”得乾坤之理，是指明觉了宇宙之真理者。

大自然的一切山川草木，皆遵照宇宙天地之法则，以先天本质所具有的特性，在同一法则的作用下，产生不同的变化。

但万变不离其宗，这个宗即是天地之理，懂得了这其中的道理即可知山川所具之“质”。

得笔墨之法，就是前面所讲的，能以“一画之法”破氤氲混沌化神奇者，即可描绘出山川之神韵。

但前提是要对山川所具的“质”有深刻地认识，才能达到如此高的境界。

　　“知其饰而非理，其理危矣。

知其理而非法，其法微矣。

”只知尊物摹写，而不知山川所具之“质”的道理，以这种摹写的方法作画，岂能气韵生动。

文中所谓“理危”表露出石涛对此现象的忧虑。

知山川所具的“质”而不通“一画之法”者，无法使其画意达到空灵玄妙、超凡脱俗，这就是“法微”所致。

这里石涛说的“法微”是指执著于世间小法者，而不是持石涛所提倡的具有禅法之理的“天下之大法”（即一画之法）者。

　　“是故古人知其微危，必获于一。

一有不明，则万物障。

一无不明，则万物齐。

”古人凡明觉“微危”二字在绘事中所具的重要性，必深知“一即是心，心即是一，心生万法，万法归一”的道理，通晓这个道理者，即明“一画之法”所具之真谛。

不明“一”所具的实质与内涵，无论画什么，都会出现法之障。

而明觉“一”者，无论画什么，必见其神采与风韵。

　　“画之理，笔之法，不过天地之质与饰也。

”绘画的道理，用笔的方法，皆与宇宙的真理有关。

故，质与饰的本质也都包含着天地之道理。

　　“山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。

搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。

”佛学唯识宗主张“心境相依”，这也是因为人具八识，即：

眼识、耳识、鼻识、舌识、身识、意识、末那识、阿赖耶识，此八识，在唯识宗称之为“心王”。

它们各自都能独立去缘境界，如，眼可观，耳可听，鼻可闻等，故此这一切又都称之为“能缘”。

既然能缘与心有关，所以“能缘”即是“心”。

而所见、所闻之事皆为“境”，又称之为“所缘”，所缘之“境”与“能缘”之“心”息息相关，故，有心则有境，有境则有心。

如此“心不孤起，托境方生，境不自生，由心故显。

”（宗密《禅源诸诠集都序》）这就是“心”与“境”的关系。

石涛言：

“山川脱胎于予也，予脱胎于山川也，”是以佛学唯识宗的理论阐明“心”与“境”的关系。

从石涛的文中可以得知，山川即是“境”，予即是“我心”，脱即是“缘起”。

因此“山川脱胎于予”是境中有心，“予脱胎于山川”则为心中有境。

所谓“山川与予神遇而迹化”是“一画之法”的神来之笔的具体表现，即彻见本性之心，而达到心境交融之意境，故此方可终归于大涤，也就是归于“一心”，终将客境化为禅之意境。

在这里需要说明的是，石涛所用的“大”字是指得到大我之意，所用的“涤”字是“洗”之含义。

但是，他为何以此“涤”字代替“心”呢？

这正是石涛用字之玄妙，即，以此字表示一个经过洗涤，除掉妄念的无我之心。

所谓“搜尽奇峰打草稿”，同样是以心之能缘生境之所缘，或由境之所缘生心之能缘，而产生的对心与境的深层次的认识，否则就不可能见到石涛所指的，那些真正的心境相依的奇峰。

山川章第八

　　得乾坤之理者山川之质也，得笔墨之法者山川之饰也。

得到天地间自然规律即真理的人即得到了山川的内在本质，得到笔墨技法的人得到了表现山川的技巧与形式。

知其饰而非理，其理危矣，知其质而非法，其法微矣。

知道绘画的形式技巧而轻视排拆理论修养，其思想内涵浅陋。

知其本质，而轻视笔墨技巧，那技巧法则就会微弱欠缺，没有表现力。

是故古人知其微危，必获于一，一有不明则万物障，一无不明则万物齐，所以古人知道这两方面都很重要，必求获于统一，一方面不明白，则对万事万物的认识就会有障碍，一切都完全明白了则对万物的认识全面齐备。

画之理，笔之法，不过天地之质与饰也。

绘画的思想理论，笔墨的技法形式。

不过是用来表现山川的本质与形式。

山川、天地之形势也，风雨晦明，山川之气象也，疏密深远，山川之约径也，纵横吞吐，山川之节奏也，阴阳浓淡，山川之凝神也，水云聚散，山川之联疏也，蹲跳向背，山川之行藏也。

山川，表现了天地的神韵与动态，风雨晦明，是山川气象万千，疏密深远，是山川约定行径，纵横吞吐，是山川的声音节奏，阴阳浓淡，是山川注目凝神，水云聚散，是山川的联集疏散。

蹲跳向背，是山川的行动与隐藏。

皴法章第九

　　笔之于皴也，开生面也，山之为形万状，则其开面非一端，笔作用于皴，是为表现出山生动的体面关系和肌理效果，山的形态状貌万千。

则表现其自然生动的状态非一两种皴法可解决。

世人知其皴，失却生面，纵使皴也于山乎何有？

或石或土，徒写其石与土，此方隅之皴也，非山川自具之皴也。

而世俗的人只知使用几种固定的皴，却失去了山的生动面貌。

纵使用皴，这皴和这山有什么关系呢？

譬如石皴或土的皴法，仅仅知道写画这几种皴，此种乃局部而陕隘的皴法，并非是山川状貌自具相符的皴。

如山川自具之皴则有峰名各异，体奇面生，具状不等，故皴法自别。

如山川自具相吻合的皴，则有峰名各异的不同类型，他们体态奇异，造型生动，各有各的特性，没有雷同，故皴法分别有自己的名号。

有卷云皴，劈斧皴，披麻皴，解索皴，鬼面皴，骷髅皴，乱柴皴，芝麻皴，金碧皴，玉屑皴，弹窝皴，矾头皴，没骨皴，皆是皴也。

必因峰之体异峰之面生，峰与皴合，皴自峰生。

石涛列举的这些皴，是前人根据自然形态所创造出的各具特色各具表现力的皴，古人创作皴，必然是根据山峰体异特征，而使山峰与皴法形象生动，峰与皴十分吻合，皴好象自山峰生出一样。

峰不能变皴之体用，皴却能资峰之形势，不得其峰何以变，不得其皴何以现？

峰之变与不变，在于皴之现与不现。

山峰不能当作皴来用，皴却能再现山的形貌结构，不得到相应的山形何以求其皴的变化。

不得到相应的皴法何以表现其山峰。

山峰的特征变化与不变，在于皴的效果能表现还是不能表现。

皴有是名，峰亦有是形，如天柱峰，明星峰，莲花峰，仙人锋，五老锋，七贤峰，云台峰，天马峰，狮子峰，蛾眉峰，琅琊峰，金轮峰，小华峰，匹练峰，是峰也居其形，是皴也开其面。

皴有一个形象生动的名字，山峰就有和它基本相仿的形貌特征。

如石涛所列举的众多山峰的名称，名称和山峰的形貌特征基本相仿一致，是这个山就必须具有这个形象，是这种皴法就能表现其体面特征。

然于运墨操笔之时，又何尝有峰皴之见，一笔落纸，众画随之，一理才具，众理附之。

然而当我们运墨操笔之时，又如何有峰皴的明确预见，一画落于纸上，笔笔生发，皴擦点染随感受而宣泄，一种（笔墨造型）关系刚则建立，一切理法随时附应。

境界章第十

　　分疆三叠两段，似乎山水之失，然有不失者，如自然分疆者，到江吴地尽，隔岸越山多是也。

在山水画的构图上最常见的是“三叠”、两段式手法，一味地运用这些老套的程式似乎失去自然与新意，然而也有将表现形式处理好的，如：

“到江吴地尽，隔岸越山多”，这两句诗是禅示画理的诗句。

吴越两地为钱塘江水所分隔，我们在越岸这边，反而看不到越岸山势的雄奇秀丽，只看到吴岸这边山峦壮观，透迤千里，当我们从越岸出发，登上吴岸，隔岸反观越岸这边山峦起伏，却感觉比吴岸这边山峦多了许多，神奇了许多。

这就要求启发我们要经常变换思维与视角，利用反思维改变常规可能会得到意想不到的收获。

每每写山水，如开辟分破，毫无生活，见之即知。

每次画山水，总是开辟分破之类程式法则，一见即知是老一套。

分疆三叠者；

一层地，两层树，三层山，望之何分远近？

写作三叠奚啻印刻？

两段者：

景在下，山在上，俗似云在中，分明隔做两段。

什么叫分疆三叠者？

一层地，二层树，三层山，望之何以分出远近关系，如此作画无异于死板刻印。

两段者，景在下，山在上，通俗的手法将云画在中间，分明隔做两段。

为此三者，先要贯通一气，不可拘泥，分疆三叠两段，偏要突手作用，才见笔力，即入千峰万壑，俱无俗迹。

为此三者入神，则于细碎有失，亦不疑矣。

在绘画上要处理地、树、山这三者的关系。

首先要将三者的形神、画法贯通一气，不可拘泥呆板而且生硬。

偏要发挥突破创新意识与作用，才见笔力即功夫。

即画入千峰万壑。

全无一丝陈俗痕迹。

将地、树、山三者表现的神合意连。

则于局部细节有失误或不足，亦不碍大雅和整体气韵。

蹊径章第十一

　　写画有蹊径六则：

对景不对山，对山不对景，倒景，借景，截断，险峻，此六则者，须辩明之。

绘画有窍门捷径六则：

一、对景不对山；

二、对山不对景；

三、倒景；

四、借景；

五、截断；

六、险峻。

此六则艺术手法，必须要辩明理解。

对景不对山者，山之古貌如冬，景界如春，此对景不对山也。

（一）：

什么叫对景不对山者，如我们描绘的山峦如冬季，但在古貌的冬景里蕴含着生机与春意，侧重在景界的表现而不着意于外在的形貌。

树木古朴如冬，其山如春，此对山不对景也。

（二）：

绘画中树木处理的古朴如冬，而山峦却表现出盎然春意。

此乃为表现主体“山”，其余的景色是为了烘托主体。

这乃采取了在同幅画面中，主体与衬托的对比与反差，色彩的冷与暖对比。

其目的在于表现山，突