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瓦灰是个填充料，它在漆器上面的应用是很广的，首先它是用来打底用的材料。

第二个如果说木胎的漆器坏了、裂了，它可以用瓦灰来填充，非常牢固。

瓦灰分为三种，粗灰、中灰与细灰，它们各自有不同的功用，粗的就是粗打底的，中途的时候用中灰，那么到了后面，细打底就要用细灰。

技师首先用粗灰进行最初的打底，这个过程结束后，将髹过漆的麻布通体裱在石膏胎的表面。

麻布裱好后，再依次用粗灰、中灰与细灰进行打底。

接下来要将裱着麻布的石膏阴干，8至24小时以后，神奇的一幕呈现了——技师敲下的碎块就是我们前面看到的石膏内胎——所谓脱胎就在于此了。

石膏没有了，剩下的是什么呢？

就是那麻布和瓦灰的混合体，因此脱胎漆器的胎又叫“布胎”。

如果说脱胎漆器的胎胚有支撑人身的这个说法，那么布跟瓦灰它是一种像我们人体的肌肉作用，那么布是骨架，灰跟漆是肌肉，漆完以后就等于是皮，那么画画就等于装饰，穿衣服了。

对于脱胎漆器来说，最大的特色就是轻便灵巧。

1959年，新中国第十个国庆日来临，周恩来总理在人民大会堂宴请宾客，趁着大家兴致正高，周恩来走到一对古铜色的狮子跟前，笑着对宾客说：

这是一个铜狮子，你们看我用手就可以抬动它。

果然，他轻轻用手一抬，铜狮子就翘起来了。

众宾客哗然不已。

这对“铜狮子”就是福州的脱胎漆器。

那么脱胎漆器为什么在海水中浸泡那么久，还能保持鲜亮的色彩呢？

这就和生漆这种材质有关了。

生漆在我们国家叫做国漆，也叫土漆、大漆，我们国家使用生漆已有七千多年的历史了，国外一些国家用它都是从中国慢慢引出去的。

在古汉语中，漆被写作“桼”，这是一个象形字，表示在树上割了两刀后，有液体从中流出。

现在，很多人都不知道，生漆实际上来源于漆树。

今天，漆农采漆的过程依然还在沿袭古老的传统。

位于湖北利川市沙溪高源村有一片漆树林，71岁的张大爷每天都要辗转30里来这里割漆，55年来，他一直穿梭在这片漆林，像他的先祖们一样一刀一刀地刻划。

每年的4月到8月，都是漆农割漆的季节，这段时间，漆树的产漆量比较高，但是由于漆液是从割破的树皮里慢慢地渗出来，流量非常少，因此，张大爷每天也只能割到一斤左右的生漆。

或许是天意让漆结缘东方，世界上只有中国和东南亚的少数国家发现了漆树，其中，又以中国的漆树为最佳。

在中国，湖北、四川、贵州、河南等是漆树的主要产地。

这些地区温暖湿润，非常适于漆树的生长。

当地生漆厂长介绍：

这个树一般情况下要七年左右才开始采割，你太早采割的话这个树很容易死掉，你隔一年，漆，正常情况下你要歇一年才可以再割，从前几年情况来看量太少了，资源太少了，所以现在要是割两年歇一年，如果你每年都割的话，漆树就会死掉。

这些长满眼睛刀口的漆树，是割漆人辛勤劳作的见证。

由于漆树每割10天，就要歇10天，因此生漆的产量极低，是一种昂贵的纯天然涂料。

在我国，生漆一般被叫做大漆。

大漆刚刚从树上流出时，是一种白色的液体，放置在空气中一段时间，经过氧化后就会慢慢变黑。

今天，人们形容黑夜能见度差，都会用漆黑一片来形容。

除了颜色的变化外，生漆还会随着时间的推移慢慢地干固，让人奇怪的是，周围环境的湿度越高，大漆干固的速度反而越快。

生漆厂长介绍：

生漆里面的漆酶是起一个催干作用，化学漆是靠催干剂让它干，它生漆不一样是靠酶，漆酶活性最强的情况下就是湿度比较高的情况下，那还有一定的温度，它湿度越大，它漆酶活性越强就干的越快。

大漆彻底干固是一个漫长的过程，不过，一旦干固，硬度就会变得非常大，老化的过程也会缓慢，再加上它还具有耐酸耐碱耐腐蚀的特性，因此，用大漆制成的漆器可以历久弥新，马王堆出土的众多精美漆器，之所以保存完好，这也是原因之一。

在生活中，人们常会用成语“如胶似漆”来形容两个人感情深厚，难舍难分。

这个成语出自《史记·

鲁仲连邹阳列传》中：

“感于心，合于行，亲于胶漆。

”实际上，它还说出了漆的另一个特性——黏性，早在西汉时，古人对漆的这种属性就早已熟知。

现在，人们仍然用漆来修复破碎的陶器，用漆来粘贴细微的装饰物。

漆是一种半透明的液体，将漆涂在木制的家具上，既能对家具起到保护作用，增加其耐久性，又能透出木头的天然纹理，使木材呈现一种含蓄蕴藉之美，中国特有的古典器物美便在漆的层层髹涂中出现了。

中国人用漆的历史长达七千年，漫长的岁月中，漆也被赋予了东方气质。

经过提炼的大漆可以与不同的矿物质调和成各种颜色，加入铁变黑，加入朱砂则变赤，这些幻化而成的色彩，或明亮，或温婉，或雅静，满足了不同人的审美情趣，也让漆的包容性与可塑性得以彰显。

在艺术家的眼里，这是最具东方气质的材料。

1973年，考古工作者从浙江余姚河姆渡遗址中出土了一个菱形木质漆碗，碗的外壁涂了一层薄薄的朱漆，微微露出光泽，虽然沉埋于地下7000多年，但是朱红的色彩依然引人注目。

这件漆器的出土，是中国人制造与使用漆器的最早实证，更有价值的是，它还证明了，早在远古时代，中国先民就已开始使用色漆。

漆，在中国古代，一直是奢华的象征。

史书上关于漆最早的记载，出现在《韩非子》里：

秦穆公向大臣由余请教治国之道，由余答道：

据我所知，当时尧入主天下，风餐露宿，节俭治国，结果幅员广阔，天下无不臣服；

舜即位后，使用涂着黑漆的木碗吃饭，诸侯们认为舜有些奢侈，一些诸侯开始反叛；

禹即位后，使用外面涂着黑漆，内部描着红漆的器物作为祭器，越发奢侈，更多的诸侯开始反叛。

这段对话说明，早在尧舜禹时代，漆器就已经成为部落联盟领袖使用的奢华之物了。

到了春秋战国时期，中国的漆器制造进入了一个小高潮，品种增多，使用更为普遍，笨重的青铜器逐渐被漆器所代替。

此时，不少地方还出现了人工种植漆树，文献记载，由于当时采漆艰难，漆价昂贵，朝廷对漆树征收25%的重税，税率之高，为历史罕见。

上个世纪60年代，湖北江陵望山1号墓中出土了一件形体高大的虎座鸟架鼓，这是战国时期具有明显楚文化特征的漆器。

在它的上面，古人用红、黄、蓝等色在不同部位分别绘出了虎的斑纹和鸟的喙、眼及身上的羽毛，十分精细，逼真传神。

这件漆器的出土，让世人惊叹，早在战国时期，中国人就已经学会用漆来髹饰物品了。

从河姆渡的漆碗到这件战国时期的精美漆器，漆在中国先民中的使用已经历经了四千年，他们驾驭漆的能力逐渐从简单的涂抹过渡到繁褥的髹饰，漆器也开始从普通的生活用品发展为精美的装饰品，成为奢侈的代名词。

秦代，漆器主要供贵族、官僚和宫廷享用。

秦朝历时虽短，漆的用量却很惊人，《史记》中记载了这样一个故事：

秦二世胡亥即位后，想要将咸阳城墙都刷上漆。

皇宫的侏儒艺人优旃（音同“沾”，zhān）说：

“好。

漆城墙虽然给百姓带来愁苦和耗费，可是很美呀！

城墙漆得漂漂亮亮的，敌人来了也爬不上来。

要想成就这件事，涂漆倒是容易的，但是难办的是要找一所大房子，把漆过的城墙搁进去，使它阴干。

”秦二世听后笑了起来，因而取消了这个计划。

从这个故事可以看出，漆，作为一种精美的装饰涂料，在古人心目中的地位举足轻重。

1972年至1974年，轰动全国的长沙马王堆汉墓先后出土漆器700多件，这些漆器造型端庄，色彩艳丽，纹饰精美，工艺精湛，具有很高的艺术性，代表了当时中国漆器制造的最高水平。

虽然长眠于地下2100多年，却依然光亮如新，让人惊叹不已。

从战国时代到汉代这五百年期间，是中国漆器的第一个全盛时期，这个全盛时期可以按漆器所有出土文物的样式来说，它几乎是摄入了所有生活的起居，从建筑到这个交通运输，到兵器，到家具，到陈设品，到器皿，可以说它是一个完整的漆器时代，而这个时代正好又是百家争鸣的那个时代。

两汉之后，进入六朝，奢靡的漆器仍然深受贵族阶层的喜爱，不过，随着佛教的兴起，漆器在塑造大型佛像方面的优势日益凸显，“夹纻”技法开始广泛使用。

“夹纻”实际上就是我们今天所说的“脱胎”，做法与现在基本相同，只不过古人是以泥土为胎，再裱以麻木，现代则用石膏取代了泥土。

由于用“夹纻法”制成的佛像高大轻便，便于携运，因此，在当时盛极一时。

唐代，漆器的使用更加奢华，甚至将金、银薄片，裁制成各种纹样，用于装饰。

由于这种制作方法极尽奢靡，安史之乱后，唐肃宗和唐代宗便以民风败坏为由，下令禁止制作这种漆器，这一政令，也使得后来漆器的发展受到了限制。

这以后，瓷器工艺日臻完美，官僚贵族和富豪人家的饮食器具慢慢由瓷器代替了漆器，奢华的漆器便渐渐开始衰落，退出了人们的视线。

宋代，美学观念崇尚简约，此时，漆器的制作也趋于朴素。

宋代整体上有一个比较显著的特点，就是单色髹，而这种单色追求的是非常文雅、玉色的、很稳的，而不是很鲜艳的、很斑斓的，一个时代的漆器在整体上又跟那个时代的美的追求或者是整个文化品格有某种的一致性。

到了明代，髹漆工艺全面发展，嘉兴、扬州等地都是名噪一时的漆器产地。

漆工名匠黄成著书《髹饰录》，记载工艺技法近四百种，成为中国历史上硕果仅存的一部漆工专著，对国内外后世的漆工艺产生了深刻的影响。

此书国内一度失传，上世纪30年代，学者朱桂梓从日本索得副本，才使此书重新面世。

清代在继承明代基础上又有进一步发展，某些品种在造型和制作技术上，达到了登峰造极的境地，开创了中国漆器制造业的又一个高峰。

在中国人利用漆的进程中，适当的地理环境，文化环境，经济环境佩育了不同的漆艺繁荣之地。

战国秦汉时期的楚地，宋时期的浙江。

明清时期的扬州福州云贵川等地。

现在，只有福州还保存着原始的生漆提炼技术，从漆树上采割下来的生漆，不能直接用来髹饰物品，只有经过提炼才能使用。

在全福建，这是惟一的一家炼漆厂，这里，工人们炼漆的方法依然十分传统：

首先要将生漆过筛，去除粗碴，然后再用布包裹，绞动，去除细碴，这个过程需要反复几次，才能得到细腻的漆液。

之后，下盘晾晒，搅拌，让漆液和空气充分接触，并用红外线照射，去除水分，目的是为了增加附着力，使漆膜更光亮、更坚固耐用。

整个炼漆的过程需要至少一周时间，几乎全是手工完成。

福州虽然不产漆，但是福州人却爱漆，精通炼漆，更擅于髹漆，福州与漆的渊源可想而知。

1975年，福州发现了一座南宋时期的墓葬，墓主人叫黄昇，是当时福州的一位女贵妇，墓葬中一共出土了七件漆器，全是女主人的生活用具。

漆奁中盛放着漆粉盒，粉扑依晰可见，女工刺绣时的用的漆缠线板和漆木尺，还有梳妆时的漆镜架，这些距今1000多年的漆器，虽然只留下了黑白照片，但出土时的光鲜程度依然可以想见。

这是福州发现的最早的漆器，它表明在当时漆器已然与福州人的生活密不可分。

现在，在福州，普通百姓家总会珍藏一两件古旧的漆器，生活中，也随处可见使用漆器的场景，这种悠久的用漆传统，再加上精湛的炼漆技术，让人不难想像，为何从清代以后，福州会成为中国漆器制造的繁盛之地，当然，它的繁盛还与一个重要人物有关，那就是脱胎漆器的鼻祖——沈绍安。

福州的炼漆技术是福州漆器艺人和科技工作者长期探索和试验的结晶，长久以来都处于全国领先地位，有独特的配方和炼漆技术及完整的生漆系列：

底漆、面漆、推光漆、色漆等，具有良好的施工性能和优异的理化性能，成熟的炼漆工艺和完整、性能优良的生漆系列是脱胎漆器发展必不可少的重要环节。

福州位于中国东南沿海、福建省东部的闽江口，与台湾隔海相望，是中国历史文化名城之一，建城至今已有2200多年，从汉代至今都是中国东南沿海贸易良港，素有“福海宝地”之誉。

福州属亚热带海洋性季风气候，常年温暖湿润、雨量充沛。

全年无霜期达326天，年均气温16℃～20℃，其中5～11月的月平均气温在24℃～35℃之间，年均相对湿度约77%。

福州脱胎漆器的制作过程中，有一重要环节就是荫干，荫干对环境要求很高，不仅要有充足的氧气，还必须在特定的湿度（75%～90%）和温度（25℃～35℃）下进行，湿度和温度其中一项不符合要求，漆永远也干不了。

而福州特定的气候条件为福州脱胎漆器生产提供了适宜的温度和湿度环境，一年中气温在25℃～35℃的时间长达半年之久，在福州只要有一个荫房，就可常年进行荫干工作，所谓荫房，就是一个约2—4米见方的密闭的小屋子，在地板洒水以调节屋内湿度和温度。

荫干，就是把漆器放入这样一个温度湿度都适宜的荫房内，待漆器表面的漆干固后取出。

福州气候适宜于生漆成膜，成膜后的生漆有特别好的光泽、硬度、附着力和优良的理化性能。

从清代乾隆年间的沈绍安，到新中国成立以后的李芝卿，福州脱胎漆器在他们的带动下全面繁荣，他们是如何恢复中国失传近千年的漆艺技法，又是如何进行创新的呢?

1898年4月，一年一次的法国巴黎博览会在世界的瞩目中开幕，展会上云集了世界各地的新奇产品，吸引着无数人前去参观。

在博览会开幕的第一天，一艘来自中国的船只停靠在了塞纳河畔，法国人看见两个长辫子的中国人居然抬了一头大水牛来参展，更让他们好奇的是，这两个中国人似乎一点也不费力，很轻松地就将水牛抬走了。

他们不知道，这头水牛其实就是质轻工巧的福州脱胎漆器。

在这届博览会上，福州的另一件脱治漆器——《莲花盘》获得了金奖，这是中国漆器第一次参加世界博览会并获得的第一个奖项，沈正镐（hà

o）——《莲花盘》的制作者从此声名大噪。

沈正镐是福州脱胎漆器鼻祖——沈绍安的后代。

在福州，沈家老铺无人不晓，脱胎漆器鼻祖——沈绍安更是被赋予了传奇色彩。

福州城中，杨桥路的双抛桥，始建于北宋时期，乾隆年间，髹（音同修）漆艺人沈绍安，就在双抛桥附近开设沈绍安老铺，以油漆加工为业。

一日，他在一座寺庙里，发现大门的匾额虽然木头已经腐烂，但是用漆灰和麻布裱褙（音同背）的底胚却完好无损，细心的沈绍安随即得到启发，回家后不断琢磨试验，创造出了别具一格的脱胎漆器。

实际上，脱胎漆器的制作方法与六朝时盛行的“夹纻”（zhù

）技法如出一辙。

那时，佛教处于鼎盛时期，“夹纻”法被广泛应用在制作大型佛像上。

后来，随着唐武宗灭佛，大量佛像被毁，这一技法逐渐失传。

或许是天意使然，“夹纻”法因灭佛而毁，后又因沈绍安在庙里受到启发而重生，不能不说是机缘巧合。

由于沈绍安将失传近千年的技法重新恢复，因此，被冠以“脱胎漆器鼻祖”的称号。

脱胎漆器一经面世，就因为其质地轻巧，坚固耐用，装饰精美受到了当时人们的喜爱，一时间，沈家老铺门庭若市，求购者蜂拥而至。

最值得一提的是，当年，沈绍安进贡朝廷一件脱胎菊瓣形朱漆盖碗，通高10厘米、口径10.8厘米，但却壁薄如纸，厚不及一毫米。

乾隆帝见后龙颜大悦，亲自在盖内题诗一首：

“制是菊花式，把比菊花轻。

啜（chuò

）茗合陶句，浥（yì

）露掇（duō）其英。

”乾隆皇帝的诗，生动地描述了沈绍安脱胎漆器的特点，足见当时沈绍安首创的脱胎漆器产生的巨大影响。

从此之后，沈绍安更是一发而不可收，他在吸纳前人经验的基础上，又发明了一些新的技法，使得脱治漆器的制作工艺更加完美，其中，薄料技法是最有创意的。

在漆器制作中，彩髹是指用颜色不同的色漆对漆器进行髹饰。

在沈绍安以前，漆艺人通常都使用毛刷上色，沈绍安却用手来完成。

薄料的配方很讲究，为了达到有金属光泽的效果，加入银箔是必不可少的。

首先，将银箔加入桐油研磨成泥，之后加入矿物质颜料进行调色，调色后入漆搅拌，为了得到更加细腻的漆液，还需将漆裹入麻布，层层过滤。

除了材料特殊以外，薄料的另一特点就是“薄”，因为薄料上色不是用刷子刷，而是用手指蘸漆，一点一点拍到器物表面，这样不仅节省了材料，还产生了一种特殊的观感，提高了漆的色彩明度，它最大的一个特点就是颜色里边有金属光泽。

沈邵安独创的薄料技法，由于加入了金银箔粉，使得漆器通体散发一种微微的金属光泽，这种光泽隐藏于漆的含蓄润泽之中，形成了薄料漆器独有的高贵神韵。

由于含有金粉银粉，薄料漆器的售价非常高，但是，很多富裕人家对它仍然是趋之若鹜，在当时，能够拥有沈绍安的一件薄料漆器，就是富贵的象征。

此外，薄料漆器的制作周期非常长，这也使得它物以稀为贵。

沈绍安去世后，其技艺代代族传家承，沈家老铺到第五代——沈正镐与沈正恂时，正是鸦片战争结束不久。

当时，福州被辟为通商口岸，贸易繁荣，脱胎漆器开始大量出口，由内销转为外销。

为了适应市场需要，沈氏脱胎漆器开始模仿西式造型，烟具、茶具、咖啡具等漆器日用品随之出现。

1898年，沈正镐、沈正恂选送脱胎漆器作品参加巴黎博览会，并获得金奖，从此福州脱胎漆器在国际工艺美术界崭露头角。

随后，沈氏家族制作的其它产品先后参加意大利、美国、德国、英国等地的博览会，获得了各种奖项，声誉大振。

沈氏脱胎漆器在第五代传人的手上，进入了“黄金时代”。

沈正镐制作的《竹根瓶》、《荷叶瓶》、《提篮观音》被誉为“福州脱胎漆器三宝”。

光绪三十一年，闽浙总督许应骙（kuí

）精选一批沈氏脱胎漆器派专人护送进京，献给慈禧太后，受到慈禧的喜爱，慈禧钦赐漆器的制作者沈正镐、沈正恂二人四等勋章、五品顶戴官衔。

沈家兄弟居然不用科举就获得了官职，高祖沈绍安也因此名列闽侯县志，这样的风光惹来福州手工业者和商家的羡慕，于是在福州掀起了第一波漆器生产的热潮。

当时，福州先后有40多家漆器店铺开业，从业人员达数百人，沈家独营的状况被打破，漆器成为福州第一大工艺行业，年产值超过3万元。

光绪三十三年，也就是1907年，已经风雨飘摇的晚清政（蟹）府，看到福州脱胎漆器的兴盛，为了振兴实业，便在福州官办了“福州工艺传习所”，专门开设漆工科，招收学员学习漆艺。

虽然，在此之后仅四年，清政（蟹）府便被推翻，但这一举措却对福州脱胎漆器的发展起到了很大的推动作用，为福州培养了一大批漆艺人才。

在这些学员中，有一位19岁的少年，后来成为福州脱胎漆器的集大成者，他的名字叫李芝卿。

李芝卿是土生土长的福州人，出身于一个金属手工艺匠人的家庭。

幼年从父学艺，被父亲所宠爱，节衣缩食送他去上学。

15岁时，父亲去世。

1913年，19岁的李芝卿进入“福州工艺传习所”主修漆艺，在那里，他的才华与天赋得以展现。

他拜的老师也很有名，一个是清廷的御匠林鸿曾，还有一个日本的漆艺大师，著名叫深田先生。

这两个人对李芝卿老艺人特别赏识，对他非常好，所以后来李芝卿老艺人经过深田先生的介绍到日本去学习东洋漆器。

在日本期间，李芝卿考察了许多日本著名漆器企业和研究所，加之自己刻苦对近代日本漆器品种有了较为直观、深入的认识。

这为他后来整理传统工艺技法、创新现代漆艺手段，奠定了坚实的基础。

1926年，32岁的李芝卿离开日本回到福州，四年后，受聘于“福州惠儿院”附设的传习学校，担任漆工科技师。

当时，福州各漆器名店的私家作坊，是李芝卿经常出入的场所。

与福州其他漆艺人不同的是，由于曾经在日本学习漆艺，因而他的眼界更加开阔，创新意识也最强。

对日本的漆艺非常熟悉，再加上他对福州的漆艺也非常熟悉，就是中日漆艺的两个交合，所以他自己也搞金银平脱，所谓金银平脱就是台花，福州的台花漆器，从那个时候产生了。

台花的制作方法是：

先将特制黏剂涂抹在锡箔纸上，然后将锡纸黏贴于器物表面，之后在锡纸上画出纹样，用刀按照纹样刻镂，去除不要的锡箔后，再用色漆描绘纹样。

这种技法刚刚始创时，有很多人奇怪，为什么锡箔纸粘贴在器物上，即使泡在水里也不会脱落呢，而这种特制黏剂又不是漆，它是李芝卿的独门配方。

所以有人问他，李老你这个金属和漆连起来怎么会粘？

而且会干，又不脱落，如果说胶你粘上去，然后弄好了用水打磨肯定会脱落，但是你这个又干，又不会脱落，奥妙。

人家通过实验不成功情况下请教他，他就骗人家，蒙人家，他说我这个胶是特殊的胶，我是请过深山的好朋友，用老虎的尿来和漆混合起来的，这个很为难这个事情，哪个弄到老虎，抓到老虎，刚刚好老虎跑进去拿一个尿拿下来，所以没有这回事，他这个仅仅为难人家传说，也是保守的基础。

在唐代，曾经出现过一种著名的工艺技法：

金银平脱，也就是将金、银薄片切割成各种纹样用于装饰器物，在唐代出土的铜镜中，这种技法非常普遍。

而李芝卿所创的台花技法，实际上就是对这一技法的重新恢复。

他将自己研制的“金银平脱”技术以“台花漆器”命名，台花漆器在市面上刚一出现，便一炮走红，成为福州漆器又一个著名品牌。

此时的福州，由于有了沈氏家族和李芝卿，漆器制造业全面繁荣，成为大宗的出口商品。

然而好景不长，1937年，抗日战争爆发，福州海路被封锁，脱胎漆器的生产也遭受了打击。

之后，内战又起，许多漆器店纷纷倒闭，不少漆艺人在颠沛流离中死亡，福州脱胎漆器的发展跌入了历史低谷。

1949年10月1日，对于饱受了十几年战乱生活的福州漆艺人来说，这是一个崭新的时刻，也是福州脱胎漆器从低谷再次步入高峰的时刻。

在解放前，福州漆器业多以私家作坊为主，许多漆艺人对自己的技艺都是秘而不宣。

解放后，为了更好地发扬漆器艺术，政（蟹）府便把知名的漆器老艺人组织起来，希望他们能够公开技艺，恢复生产。

当时，沈正镐的幼女沈忠英，是唯一传承沈家绝技的女艺人，但是在民国时她就已改行从医。

经过政（蟹）府的动员宣传，才又回到脱胎漆器的行业上来。

她发挥祖传技艺，创造了许多新产品。

1952年，沈氏传人沈幼兰的商号“沈绍安兰记”主动转为公私合营企业，李芝卿由于具有崇高的威望和精湛的技艺，被聘为技术负责人，他将自己独创的“台花”技法拿出来，公开授艺，他的独门配方，用于粘贴锡箔纸的特殊黏剂，也公布于世：

原来是一个鱼鳔，我们吃的黄花鱼的鱼鳔，鱼鳔拿去煮，煮完以后，黏黏的、像浆糊一样调生漆。

李芝卿打破传统观念，主动公开授艺的做法，使得福州其他的漆艺人深受感染。

在他的影响下，许多秘而不宣的技艺得以公开，印锦法就是其中之一。

它的制作方法是：

用生漆、白土、明油等材料搅拌成锦料，再用锦模印出纹样，用刀刃薄劈，粘贴器物面上。

之后，再分别用色或金髹漆而上，成为色锦或金锦。

印锦技法突破了漆器装饰只限于平面的彩绘、镶嵌等限制，让装饰向空间延伸，更具立体感。

1961年，在李芝卿的带领下，福州漆艺人承担了一项重要的任务，复制国宝级文物——司母戊方鼎，印锦技法在这次复制中得到了充分的应用。

1956年，福州工艺美术研究所成立，邀请李芝卿、沈忠英等高手钻研漆艺。

同年10月，又成立了福州工艺美术学校，设置漆器专业，李芝卿任漆艺教师。

对于李芝卿来说，这是他收获最丰富的时期。

他吸收、集成了前人的技法经验，制作了一百枚“漆工艺技法示范样板”，这些样板色纹奇巧，变化多端，倾注了李芝卿毕生的心血。

这项工作，对于规范漆艺术表现手法、普及漆工艺知识、以及后来漆画的创作，都具有划时代的的意义。

在此期间，李芝卿还吸纳了瓷器中窑变的效果，创造了漆器中的“变涂”技法。

漆是可以自由流动的液体，变涂技法就是很好地利用了漆的这一属性。

在漆液的流动中，幻化而出的各种形状，让人产生无边的遐想。

1957年1月，福州市第一脱胎漆器厂成立，这是全国最大的漆器生产企业。

第二年5月，第二脱胎漆器厂也投入生产，从业人员达数千名。

在福州人的口中，这两个厂被亲切地称为“一脱”与“二脱”。

同以前的私家作坊相比，“一脱”、“二脱”的建立，无疑为福州脱胎漆器的繁荣注入