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所谓肌理，兼指诗中的义理和作诗的条理。
他认为学问是作诗的根本，“宜博精经史考订，而后其诗大醇”（《粤东三子诗序》），同时认为宋诗的理路细腻为唐诗所不及，所以主张宗法宋诗。
在提倡诗风的“醇正”方面，他其实与沈德潜相合，其诗作质实而少情趣。
3、xx“性灵说”
乾隆时，在诗论主张上，既对王士禛表示不满，又先后与沈德潜、翁方纲针锋相对的诗人是袁枚。
袁枚（1716—1797）字子才，号简斋，又号随园主人，浙江钱塘（今杭州）人。
广交四方文士，负一时重望。
生活放浪，颇为礼法之士所讥。
有《小仓山房集》、《随园诗话》及笔记小说《子不语》。
袁枚值得注意的地方，不仅是他的诗歌主张，他实际从许多方面重申了晚明的反传统思想，代表了晚明思潮在经历清前期的衰退之后的重新抬头。
他和李贽一样，肯定情欲的合理性，认为圣人之治，就是要让“好货好色”的人欲得到满足（见《清说》）。
他甚至肯定富有者奢靡的生活，反对一味崇俭，指出：
“古之圣贤，求贫民之富；
今之有司，求富民之贫。
不知富民者，贫民之母也。
”（《与吴令某论罚锾书》）
袁枚的思想也不纯粹是个人的东西，而实际反映了当时城市工商业者的要求和思想界的变化。
甚至像身为馆阁大臣、士林领袖的纪昀，也在他的《阅微草堂笔记》中对矫情的“假道学”大加讥讽，主张“理”要顺于人情，可见这种思想变化是带有普遍性的。
袁枚的诗歌主张一般称为“性灵说”，这里的“性”即性情、情感，“灵”即灵机、灵趣。
具体而言：
第一，从诗歌的本质来看，“诗者，由情生者也”（《答蕺园论诗书》），“性情以外本无诗”（《寄怀钱屿沙方伯予告归里》）。
也就是说，人的性情乃是诗歌的本源，所以“提笔先须问性情”（《答曾南村论诗》）；
而“情所最先，莫如男女”（《答蕺园论诗书》），所以他对沈德潜选诗时不收艳诗和程晋芳要自己删去集内的“缘情之作”大为反感（见《再与沈大宗伯书》、《答蕺园论诗书》）。
第二，性情又总是具体个人的性情，所以作诗须讲求自我个性，不可因袭他人，所谓“诗者各人之性情耳，与唐宋无与也”（《答兰垞论诗书》），宗唐、宗宋的争执，在他看来是全无意义的事。
第三，从具体创作来说，他强调要有“才”、有“灵机”。
“作诗如作史也，才、学、识三者宜兼，而才为尤先”，“诗人无才，不能役典籍、运心灵”（《蒋心余蕺园诗序》），追求凭藉天才发露而造成的“忽正忽奇，忽庄忽俳，忽沉鸷忽纵逸”（《赵云崧瓯北集序》）等超越陈规的变化多端的风格。
第四，在以性情、灵机为前提的情况下，也重视学习古人、精心磨炼，主张“不学古人，法无一可”（《续诗品·
著我》），并自述“爱好由来落笔难，一诗千改始心安”（《遣兴》）。
袁枚的诗论同沈德潜、翁方纲的主张直接对立，和王士禛的“神韵说”则既相排斥又相关联。
他并不反对“神韵”的提法，《再答李少鹤》说：
“仆意神韵二字，尤为要紧。
„„袁枚主要是继承晚明公安派“独抒性灵，不拘格套”诸论，又汲取南宋杨万里的意见，而构筑成自己系统的理论。
在追求诗的“工妙”上，他比公安派来得讲究。
在当日的诗坛，这种理论对恢复诗歌的抒情功能和个性表现，有很重要的意义。
他的诗虽体式多样，但不以厚重壮大、激情奔放为特色，而以新颖灵巧见长。
如《春日杂诗》：
清明连日xx，看送春痕上鹊巢。
明月有情还约我，夜来相见杏花梢。
前两句写雨中春色初发，后两句想象月华融漾在杏花梢的幽艳，而以明月有情、相约观赏勾连前后，极为巧丽活脱。
这种诗看似轻灵，但绝非草率写成的。
另外如“半天凉月色，一笛酒人心”（《夜过借园见主人坐月下吹笛》）；
“十里烟笼村店小，一枝风压酒旗偏”（《春桥》）；
“人家门户多临水，儿女生涯总是桑”（《雨过湖州》）等等，都是这样的名句。
袁枚也有些诗是关涉社会问题的。
如《捕蝗曲》、《征漕叹》等都表现了士大夫传统的责任感；
而有些讽刺之作，尤能看出他的尖锐的个性：
晴太温和雨太凉，江南春事费商量。
杨花不倚东风势，怎好漫天独自狂？
（《偶作》）
这首和《纸鸢》、《憎蝇》等诗，均以憎厌的语气描绘一类人物的丑态：
他们全无独立人格，趋时附势，却洋洋自得，甚且不可一世。
这种感受在乾嘉时期的文学中有特出的表现，这是值得注意的。
4、xx
赵翼（1727—1814）字云崧，号瓯北，江苏阳湖（今常州）人。
深于史学，《廿二史札记》、《陔余丛考》为世所重；
文学方面有《瓯北诗钞》和《瓯北诗话》。
赵翼论诗与袁枚相近之处，是以创新为最高标准，绝不甘落人后，更不用说模拟。
有《论诗》绝句：
李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜。
江山代有才人出，各领风骚数百年。
不要说见解卓异，即从此诗看作者的精神气质，亦是傲然不群。
赵翼为诗不主一格，无所不入，个性分明、才情豪放是其长。
如《野步》：
峭寒催换木棉裘，倚杖郊原作近游。
最是秋风管闲事，红他枫叶白人头。
虽也有伤秋之意，却不愿写成悲叹之辞，在鲜明的色彩中表现出健朗的意气。
5、郑燮（1693—1765）字克柔，号板桥，江苏兴化人。
是一位著名的书画家。
有《郑板桥全集》。
他是一个稍带狂诞习气，而思想和性格却并不敏锐和强烈的正直人士。
就像他的书画，有些“怪”味却并不放纵，其实还是比较秀雅的，内蕴也比较浅。
他的诗一部分集中反映民生疾苦，如《孤儿行》、《逃荒行》、《姑恶》、《私刑恶》、《悍吏》等，都很具体真切而富于同情心，为一般诗人所少有。
语言自然浅切，不喜模拟，是一种优点，但缺少特异的感受和别出一格的创造。
律诗尤嫌轻滑不着力，绝句较明快，有些表现出他的性格。
如下面一首：
乌纱掷去不为官，囊橐萧萧两袖寒。
写取一枝清瘦竹，秋风江上作渔竿。
（《予告归里，画竹别潍县绅士民》）
6、黄景仁
年辈稍晚的诗人中，黄景仁亦曾与袁枚有交往，张问陶的诗曾受到袁枚的赞赏。
他们的创作都富于个性和才情，对压抑人性的封建文化表示了强烈的不满。
在诗歌艺术上，黄景仁的成就更加特出，誉之者称“乾隆六十年间，论诗者推为第一”（包世臣《齐民四术》）。
黄景仁（1749—1783）字仲则，又字汉镛，号鹿菲子，江苏武进人。
有《两当轩集》。
黄景仁多次应试不中，一生潦倒而多病，穷愁困顿的生活实情也就成为其诗歌的主要内容，如“我生万事多屯蹶，眄到将圆便成阙”（《中秋夜雨》），“全家都在风声里，九月衣裳未剪裁”（《都门秋思》），“惨惨柴门风雪夜，此时有子不如无”（《别老母》），写尽寒士的悲酸。
黄景仁的诗以七言之作（包括古体和律绝）最能显现其特有的气质，风格深受唐诗影响，但又自出机杼。
他二十四岁时参加安徽学政朱筠（号笥河）在采石矶太白楼举行的盛会，即席写下《笥河先生偕宴太白楼醉中作歌》，据说此诗曾让与会士子搁笔，人誉之为可与王勃当年在滕王阁作赋相比。
黄景仁的七言律绝能广采博取而自成一格，语言自然秀逸，意象鲜明而具有独创性，感情表达得很深细，有晚唐特别是李商隐诗的风味。
在他的时代，他终究是最具诗人气质和才华的，其诗中深层的感染力一直漫渗到现代。
二词
1、xx与浙派词
浙派词的势力从清前期延伸到中期，厉鹗继朱彝尊成为其支柱。
厉鹗论词，曾以画为譬，“画家以南宗胜北宗”，而在词中，辛弃疾、刘克庄诸人为北宗，周邦彦、姜夔诸人为南宗（见《张今涪红螺词序》），抑扬分明。
其意大抵承自朱彝尊，认为清婉深秀胜于慷慨豪放。
他的词作以纪游、写景及咏物为多，音律和文辞都很工炼，选取的意象大抵华美而幽冷。
与朱氏有所不同的地方，是他的词中特多孤寂的情调，这种情绪在寻求宣泄时，会形成自我的扩张，使词呈现壮奇之趣。
如《齐天乐·
吴山望隔江霁雪》：
瘦筇如唤登临去，江平雪晴风小。
湿粉楼台，酽寒城阙，不见春红吹到。
微茫越峤，但半沍云根，半销沙草。
为问鸥边，而今可有晋时棹？
清愁几番自遣，故人稀笑语，相忆多少。
寂寂寥寥，朝朝暮暮，吟得梅花俱恼。
将花插帽，向第一峰头，倚空长啸。
忽展斜阳，玉龙天际绕。
浙派词自厉鹗之后，虽仍保持一定影响，但声势已不振。
这主要是因为包括朱彝尊、厉鹗在内的浙派词人，取材的范围都比较窄，对于意境的追求也比较单一，他们又喜欢写咏物词借以表现音律与辞藻之长，这些特点本身容易造成内容和风格的重复；
在才力不足的词人手中，更容易走向枯寂、琐碎。
在此种状况下，浙派后期词人吴锡麒，郭麟等先后试图通过对浙派传统理论的变通以求挽转委顿的态势，但并未造成很大影响。
嘉庆年间，张惠言用经学方式提高词的身份，别张一帜与浙派对立，它更难以与之相抗衡了。
2、xx词派：
张惠言（1761—1802）字皋文，号茗柯，江苏武进（今常州）人。
他是一位经学家，并以词和散文著名，是当时“常州词派”和古文中“阳湖派”的首领。
有《茗柯文编》、《茗柯词》，另编有《词选》，代表他的词学观点。
其《词选序》中所述主张，最根本一点是提出词和诗一样要讲求比兴、要有寄托，“要其至者，莫不恻隐盱愉，感物而发，触类条鬯，各有所归，非苟为雕琢曼辞而已”。
从这一种标准来看，他认为宋亡以后“四百余年”的词家，都是“安蔽乖方，迷不知门户者也”，这当然也包括了风行一时的浙派词。
他是怎样来指明门户的呢？
《词选》共选唐宋词人四十四家，而序文特加称许的，在唐为温庭筠，在宋为张先、苏轼、秦观、周邦彦、辛弃疾、姜夔、王沂孙、张炎。
他最推崇的是温庭筠，而原因是在他看来温词种种美人香草的辞面都只是比兴，内中隐有深微的大义（这实际是经今文学的解释方法）。
而宋之八家，都还有缺点，即“不免有一时放浪通脱之言出于其间”，要注意辨别。
所以他虽选了苏、辛，但主要是选其含蕴委婉之作。
这样，张惠言把词的正格规定为一种通过比兴手法表达“贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低徊要眇以喻其致”并讲究文辞之“深美闳约”的体式。
这种带有经学气息的词学理论，看起来似乎可以纠正浙派词的某些弊病，其实它所指引的路径更为狭窄，在感情的表现方面也更为收敛和隐晦。
但由于张惠言的影响，这种理论一度相当风行。
张惠言的词作，文字简净，少用华艳的辞藻和典故，抒情写物，细致生动，词旨在若隐若显之间。
他的《水调歌头·
春日赋示杨生子掞》五首，前人颇多称颂，下面这首《木兰花慢·
杨花》也很有名：
儘飘零尽了，何人解、当花看。
正风避重帘，雨回深幕，云护轻幡。
寻他一春伴侣，只断红、相识夕阳间。
未忍无声委地，将低重又飞还。
疏狂情性，算凄凉、耐得到春阑。
但月地和梅，花天伴雪，合称清寒。
收将十分春恨，做一天、愁影绕云山。
看取青青池畔，泪痕点点凝斑。
与朱彝尊、厉鹗的词作相比，它的感染力显然差得多。
这种若隐若显的写法，虽可以作为多种风格中的一种，但如果要求所有的词都这样来写，单调和重复将不可避免。
张惠言一生作词不多，恐怕就与此有关。
通行本《词选》后面，附有郑善长所编《附录》一卷，收张惠言、张琦兄弟及黄景仁、左辅、恽敬、钱季重、李兆洛、丁履恒、陆继辂、金应珹、金式玉和郑善长自己的词，他们中除后三人为安徽歙县人外，其余都是常州（武进、阳湖）人，因此他们被称为“常州词派”，但这些人中，黄景仁、钱季重早逝，恽敬、李兆洛、陆继辂等为阳湖派古文家，并不以词名，堪称张氏羽翼的是后三人，他们都是张氏的门生。
但他们在当时并没有多大影响，真正进一步推衍常州派理论而有重大影响的，是稍后的周济。
周济（1781—1839）字保绪，一字介存，晚号止庵，江苏荆溪（今宜兴）人。
有《味隽斋词》、《词辨》、《介存斋论词杂著》，并选有《宋四家词选》。
周济早年曾随张惠言的外甥董士锡学词，但他与继承张氏衣钵的董氏之说“或合或否”（《味隽斋词自序》），对张氏的词论也提出了不少修正的意见。
其一，张惠言提出词体与“诗之比兴，变风之义，骚人之歌”（《词选序》）相近，因此词与诗赋有同样的价值，这掀起了词史上所谓“尊体运动”。
周济更提出“诗有史，词亦有史，庶乎自树一帜矣”（《介存斋论词杂著》），进一步强调了词作为一种独立文体的地位。
其二，张惠言重比兴寄托，但如以他在《词选序》中的“指发幽隐”之说为准的话，实在是很容易把词写成谜语。
周济也强调寄托，但在讲“非寄托不入”时又讲“专寄托不出”（见《宋四家词选目录序论》），要求超然于事象之上，使“灵气往来”（《介存斋论词杂著》），这就避免了把词中的意象、文辞变成一种隐晦的“代码”。
其三，张惠言《词选》虽贯穿其理论主张，但范围稍广，兼有精选读本的性质，周济《宋四家词选》只取周邦彦、辛弃疾、王沂孙、吴文英四家，而以其他词家分属这四家之下，并明确提出学词的途径是“问涂碧山，历梦窗、稼轩，以还清真之浑化”，则完全成为学词的范本，且更为简明。
他推重张氏所不取的吴文英，又以周邦彦为最高典范，均与《词选》的标准有所不同。
常州派的理论经过周济的发挥，更为系统化，也更为简明实用，所以影响也更为广泛深远，笼罩了清后期的词坛。
三、骈文与散文
清中期的文，情况较为繁复。
既有骈体与散体的对立，散体之中，也有正统的“古文”与这以外的散体文的区别，而正统的“古文”也发生了一些变化。
和诗歌一样，清中期包括骈文在内的广义的散文，在脱离为封建政教服务而恢复自由抒情和个性表现的功能上，有较显著的发展。
一、骈文的兴盛
自唐宋古文运动以后，骈文失去了原有的地位，但作为官方文书的应用文体，仍为一般读书人所熟悉。
而唐宋古文的传统因受理学牵制，在元明显得无法顺应时代的变化，骈文又有了重兴的机会。
晚明时期，一方面是小品文在近俗的方向上打破了唐宋古文的传统，另一方面，复社诸子提倡骈文，则是在古雅的方向上起到同样的作用。
入清以后，文化风气总体上的趋雅，使骈文更容易得到肯定。
清初的骈文名家陈维崧、毛奇龄诸人，实际是把晚明风气带入清代的作家，稍后则有章藻功。
至雍正、乾隆之际，胡天游成为承上启下的人物，时人称其“骈体文直掩徐、庚”（齐召南《石笥山房集序》）。
至乾隆、嘉庆之际，骈文大盛。
这一过程，大致如《清史稿·
胡天游传》所说：
俪体文自三唐而下，日趋颓靡。
清初陈维崧、毛奇龄稍振起之，至天游奥衍入古，遂臻极盛。
而邵齐焘、孔广森、洪亮吉辈继起，才力所至，皆足名家。
乾、嘉骈文之盛，又带有与桐城派古文相抗衡的意味。
创作成就最为突出的，应数汪中。
汪中（1744—1794）字容甫，江苏江都（今扬州）人。
三十四岁为贡生，后绝意仕进，钻研经史，以博学称。
有《述学》等。
他不喜宋儒之学，对封建礼教和传统思想每加驳斥，文章也自具思想光彩。
如《列子·
说符篇》记“狐父之盗”路遇“爰旌目”将饿死于道，遂以食物救活了他，而爰旌目醒后义不食盗者之食，终于饿死。
汪中取前半部分作《狐父之盗颂》，热烈赞美狐父之盗救人的美德。
作者认为，盗者之食是冒犯死刑而得，而施之不望有报，纯为“悲心内激”，所以是格外可贵的，叹为“吁嗟子盗，孰如其仁！
”江藩称汪中著此文“以写怀自伤”（《汉学师承记》），未必全面。
它不仅有意与“义不食盗者之食”的正统道德观相背，把苦难者求生的权力放在传统道义观之上，而且强调人与人休戚相关的感情才具真正的道德价值，都表现了作者对人性和伦理问题的深刻思考。
另有《广陵对》、《哀盐船文》、《自序》，均为人所称道，而《经旧苑吊马守真文序》，更是文采优美，感情动人：
岁在单阏，客居江宁城南。
出入经回光寺，其左有废圃焉。
寒流清泚，秋菘满田，室庐皆尽，惟古柏半生，风烟掩抑，怪石数峰，支离草际，明南苑妓马守真故居也。
秦淮水逝，迹往名留，其色艺风情，故老遗闻，多能道者。
余尝览其画迹，丛兰修竹，文弱不胜，秀气灵襟，纷披楮墨之外，未尝不爱赏其才，怅吾生之不及见也。
夫托身乐籍，少长风尘，人生实难，岂可责之以死！
婉娈倚门之笑，绸缪鼓瑟之娱，谅非得已。
在昔婕妤悼伤，文姬悲愤，矧兹薄命，抑又下焉。
嗟夫，天生此才，在于女子，百年千里，犹不可期，奈何钟美如斯，而摧辱之至于斯极哉！
余单家孤子，寸田尺宅，无以治生，老弱之命，悬于十指。
一从操翰，数更府主，俯仰异趣，哀乐由人，如黄祖之腹中，在本初之弦上。
静言身世，与斯人何异？
只以荣期二乐，幸而为男，差无床箦之辱耳。
江上之歌，怜以同病；
秋风鸣鸟，闻者生哀。
事有伤心，不嫌非偶。
这里有着深刻的理解和人道精神，与白居易“同是天涯沦落人”的感慨是有时代差异的。
文章骈散兼行，安雅而委曲，确是难得的美文。
但骈体文固有的缺陷，使它不可能取代散体文的优势地位。
写作上的困难，使它无法为大量学养有限的文人所掌握；
而在运用范围上，它也有局限。
即以汪中作品而论，他的名篇《哀盐船文》描写仪征江面盐船连片失火、死伤无数的情状，著名学者杭世骏在为此文所作的序文中赞为“惊心动魄，一字千金”，但以这种修辞性极强的文体描述极悲惨之事，实在不很相宜。
又清中期骈文家多是名学者，学问气过重，又从另一面妨害了骈体文的成就。
二、xxxx的流变
清初三家，虽说接迹唐宋载道之文的传统，但侯、魏的文章，仍有明人使才好奇的余习；
汪琬虽说比较雅正，但除了重复前人的主张，也没有新的理论。
随着清王朝统治的稳定和思想控制的深化，适应这一“盛世”的需要，由方苞提出以程朱理学为内核，以《左传》、《史记》等先秦两汉散文及唐宋八家古文为正统，以服务于当代政治为目的，在文章体格和作法上又有细致讲求的系统化的古文理论，并以具体的作品与之配合。
因为方苞和接续其理论主张的刘大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以有“桐城派”之称。
在姚鼐的努力下，“桐城派”成为全国性的和影响最广泛的宗派，其影响一直延续到民国。
1．方苞（1668—1749）字灵皋，号望溪。
有《方望溪先生全集》。
桐城派能够造成广泛而深远的影响有多种原因，其中重要的一点，是方苞一开始所提出的理论就具有明晰而系统的特点（他的后继者也很注意这一点）。
他的方法是通过对一个核心概念——“义法”——的多层面的阐释来建立自己的理论系统。
所谓“义法”，最基本的解释可以说得很简明：
“义，即《易》之所谓‘言有物’也；
法，即《易》之所谓‘言有序’也。
”（《又书货殖传后》）只是说言之有物而文有条理。
若结合方氏其他论述作总体的归纳，则“义”主要指文章的意旨、论断与褒贬，“法”主要指文章的布局、章法与文辞。
虽然“义”与“法”有别，但方苞通常还是把两者当作一个完整概念使用的。
所以他讲具体的文章作法，也是说“义法”。
如称《左传》、《史记》记事“各有义法，一篇之中，脉相灌输，而不可增损”（《书五代史安重诲传后》）这主要讲布局。
大致方苞是用“义法”说取代了前人的“文道”说。
因为“文”与“道”容易分为两物，“义法”则密不可分。
单独讲“义”与“法”内涵不同，但法从义生，义由法显，故两者就合一了。
这把过去“文以载道”的理论更加严密化了，加上他对唐宋八家的批评，对文体和语辞所提出的戒条，这就为“古文”建立了比唐宋古文更为严格也更有束缚性的规范。
方苞本人的文章，以碑铭、传记一类写得最为讲究，盖因叙事之文，最易见“义法”。
其长处在剪裁干净，文辞简洁，有时尚能写出人物的性格与神情。
但对人物的褒扬中，总是渗透了封建伦理意识，少数山水游记则板重绝伦。
他的文章中最有价值的，应数《狱中杂记》。
2.刘大櫆（1698—1779）字才甫，一字耕南，号海峰。
师事方苞，又为姚鼐所推重，在“桐城派”的形成中起着承先启后的传递作用。
其文论主要见于《论文偶记》，对方苞之说有新的阐发。
他进一步探求了文章的艺术形式问题，讲究文章的“神气”、“音节”、“字句”及相互间的关系，有云：
“义理、书卷、经济者，行文之实；
若行文自另是一事。
”认为文章真正可以讲究的，是在“行文”的“文法”上。
就文法而言，“神气者，文之最精处也；
音节者，文字稍粗处也；
字句者，文之最粗处也。
„„神气不可见，于音节见之；
音节无可准，以字句准之。
音节高则神气必高，音节下则神气必下，故音节为神气之迹。
”他的意思，是以音节即文章的韵律感为关键，通过音节来表现神气。
刘大櫆本人的文章，大都铿锵上口，音调高朗，有韵律之美。
如《息争》、《观化》等，均有此特色。
这一种主张和文章特点，对后来桐城派文人的影响颇大。
刘大櫆虽然并没有脱出方苞的范围（他是把“义理”作为毋庸置疑的前提来看的），但通过对“神气、音节”的强调，表现了对文章的美感因素的重视。
后来姚鼐在这方面又有新的阐发。
3．姚鼐（1731—1815）字姬传，世人以其书室名称惜抱先生。
著有《惜抱轩诗文集》，又编有《古文辞类纂》，流布极广。
姚氏古文理论，并没有提供多少新的东西，他的长处是善于在前人的基础上作总结性、具体化的工作。
第一，他提出学问之事有义理、考证、文章三方面，“必兼收之，乃足为善”（《复秦小岘书》）。
在古文理论中加入考证，这是对当时气势正盛的汉学的让步。
姚氏本人也做考证研究，有《郡县考》等，但根底不深。
他所说的“考证”涵义较广，主要是指做文章所需要的一种学养和辨明事实的功夫，而不专指作为学术研究的考证。
第二，他提出“所以为文者八，曰神、理、气、味、格、律、声、色”。
前四者是“文之精”，后四者是“文之粗”，抽象的前四者要通过具体的后四者来体现和把握，并要在领悟前四者之后，摆脱后四者的束缚，而进入“御其精者而遗其粗者”（《古文辞类纂序目》）的境界。
这基本上是归有光、方苞、刘大櫆的旧东西，姚鼐把它们进一步系统化和细密化了。
第三，姚鼐上承《典论·
论文》、《文心雕龙·
体性》、《诗品》、《沧浪诗话》等对于艺术风格问题的探求，以简驭繁，将多种文风归结为“阳刚”和“阴柔”两端，在《复鲁絜非书》中，他以一系列的譬喻来描绘二者的不同。
较之西洋美学概念，大致“阳刚”近于“崇高”，“阴柔”则近于“优美”。
同时，他还指出阳刚、阴柔因不同程度的配合会产生各种变化，虽各有偏胜但不可极其一端，不能是绝对的阳刚或绝对的阴柔。
这方面的论述涉及具有普遍意义的艺术美学问题，归纳简明而切实，对于后来的文学艺术风格的分析有很大影响。
姚鼐本人的文章，说理、议论偏多且大都迂腐，但写人物和景物，也间有生动之笔。
姚鼐是
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