清代中期诗词文Word格式文档下载.docx

1、所谓肌理，兼指诗中的义理和作诗的条理。他认为学问是作诗的根本，“宜博精经史考订，而后其诗大醇”（粤东三子诗序），同时认为宋诗的理路细腻为唐诗所不及，所以主张宗法宋诗。在提倡诗风的“醇正”方面，他其实与沈德潜相合，其诗作质实而少情趣。3、xx“性灵说”乾隆时，在诗论主张上，既对王士禛表示不满，又先后与沈德潜、翁方纲针锋相对的诗人是袁枚。袁枚（17161797）字子才，号简斋，又号随园主人，浙江钱塘（今杭州）人。广交四方文士，负一时重望。生活放浪，颇为礼法之士所讥。有小仓山房集、随园诗话及笔记小说子不语。袁枚值得注意的地方，不仅是他的诗歌主张，他实际从许多方面重申了晚明的反传统思想，代表了晚明思潮

2、在经历清前期的衰退之后的重新抬头。他和李贽一样，肯定情欲的合理性，认为圣人之治，就是要让“好货好色”的人欲得到满足（见清说）。他甚至肯定富有者奢靡的生活，反对一味崇俭，指出：“古之圣贤，求贫民之富；今之有司，求富民之贫。不知富民者，贫民之母也。”（与吴令某论罚锾书）袁枚的思想也不纯粹是个人的东西，而实际反映了当时城市工商业者的要求和思想界的变化。甚至像身为馆阁大臣、士林领袖的纪昀，也在他的阅微草堂笔记中对矫情的“假道学”大加讥讽，主张“理”要顺于人情，可见这种思想变化是带有普遍性的。袁枚的诗歌主张一般称为“性灵说”，这里的“性”即性情、情感，“灵”即灵机、灵趣。具体而言：第一，从诗歌的本质来看

3、，“诗者，由情生者也”（答蕺园论诗书），“性情以外本无诗”（寄怀钱屿沙方伯予告归里）。也就是说，人的性情乃是诗歌的本源，所以“提笔先须问性情”（答曾南村论诗）；而“情所最先，莫如男女”（答蕺园论诗书），所以他对沈德潜选诗时不收艳诗和程晋芳要自己删去集内的“缘情之作”大为反感（见再与沈大宗伯书、答蕺园论诗书）。第二，性情又总是具体个人的性情，所以作诗须讲求自我个性，不可因袭他人，所谓“诗者各人之性情耳，与唐宋无与也”（答兰垞论诗书），宗唐、宗宋的争执，在他看来是全无意义的事。第三，从具体创作来说，他强调要有“才”、有“灵机”。“作诗如作史也，才、学、识三者宜兼，而才为尤先”，“诗人无才，不能役典

4、籍、运心灵”（蒋心余蕺园诗序），追求凭藉天才发露而造成的“忽正忽奇，忽庄忽俳，忽沉鸷忽纵逸”（赵云崧瓯北集序）等超越陈规的变化多端的风格。第四，在以性情、灵机为前提的情况下，也重视学习古人、精心磨炼，主张“不学古人，法无一可”（续诗品著我），并自述“爱好由来落笔难，一诗千改始心安”（遣兴）。袁枚的诗论同沈德潜、翁方纲的主张直接对立，和王士禛的“神韵说”则既相排斥又相关联。他并不反对“神韵”的提法，再答李少鹤说：“仆意神韵二字，尤为要紧。袁枚主要是继承晚明公安派“独抒性灵，不拘格套”诸论，又汲取南宋杨万里的意见，而构筑成自己系统的理论。在追求诗的“工妙”上，他比公安派来得讲究。在当日的诗坛，这种

5、理论对恢复诗歌的抒情功能和个性表现，有很重要的意义。他的诗虽体式多样，但不以厚重壮大、激情奔放为特色，而以新颖灵巧见长。如春日杂诗：清明连日xx，看送春痕上鹊巢。明月有情还约我，夜来相见杏花梢。前两句写雨中春色初发，后两句想象月华融漾在杏花梢的幽艳，而以明月有情、相约观赏勾连前后，极为巧丽活脱。这种诗看似轻灵，但绝非草率写成的。另外如“半天凉月色，一笛酒人心”（夜过借园见主人坐月下吹笛）；“十里烟笼村店小，一枝风压酒旗偏”（春桥）；“人家门户多临水，儿女生涯总是桑”（雨过湖州）等等，都是这样的名句。袁枚也有些诗是关涉社会问题的。如捕蝗曲、征漕叹等都表现了士大夫传统的责任感；而有些讽刺之作，尤能

6、看出他的尖锐的个性：晴太温和雨太凉，江南春事费商量。杨花不倚东风势，怎好漫天独自狂？（偶作）这首和纸鸢、憎蝇等诗，均以憎厌的语气描绘一类人物的丑态：他们全无独立人格，趋时附势，却洋洋自得，甚且不可一世。这种感受在乾嘉时期的文学中有特出的表现，这是值得注意的。4、xx赵翼（17271814）字云崧，号瓯北，江苏阳湖（今常州）人。深于史学，廿二史札记、陔余丛考为世所重；文学方面有瓯北诗钞和瓯北诗话。赵翼论诗与袁枚相近之处，是以创新为最高标准，绝不甘落人后，更不用说模拟。有论诗绝句：李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜。江山代有才人出，各领风骚数百年。不要说见解卓异，即从此诗看作者的精神气质，亦是傲然不群

7、。赵翼为诗不主一格，无所不入，个性分明、才情豪放是其长。如野步：峭寒催换木棉裘，倚杖郊原作近游。最是秋风管闲事，红他枫叶白人头。虽也有伤秋之意，却不愿写成悲叹之辞，在鲜明的色彩中表现出健朗的意气。5、郑燮（16931765）字克柔，号板桥，江苏兴化人。是一位著名的书画家。有郑板桥全集。他是一个稍带狂诞习气，而思想和性格却并不敏锐和强烈的正直人士。就像他的书画，有些“怪”味却并不放纵，其实还是比较秀雅的，内蕴也比较浅。他的诗一部分集中反映民生疾苦，如孤儿行、逃荒行、姑恶、私刑恶、悍吏等，都很具体真切而富于同情心，为一般诗人所少有。语言自然浅切，不喜模拟，是一种优点，但缺少特异的感受和别出一格的创

8、造。律诗尤嫌轻滑不着力，绝句较明快，有些表现出他的性格。如下面一首：乌纱掷去不为官，囊橐萧萧两袖寒。写取一枝清瘦竹，秋风江上作渔竿。（予告归里，画竹别潍县绅士民）6、黄景仁年辈稍晚的诗人中，黄景仁亦曾与袁枚有交往，张问陶的诗曾受到袁枚的赞赏。他们的创作都富于个性和才情，对压抑人性的封建文化表示了强烈的不满。在诗歌艺术上，黄景仁的成就更加特出，誉之者称“乾隆六十年间，论诗者推为第一”（包世臣齐民四术）。黄景仁（17491783）字仲则，又字汉镛，号鹿菲子，江苏武进人。有两当轩集。黄景仁多次应试不中，一生潦倒而多病，穷愁困顿的生活实情也就成为其诗歌的主要内容，如“我生万事多屯蹶，眄到将圆便成阙”（

9、中秋夜雨），“全家都在风声里，九月衣裳未剪裁”（都门秋思），“惨惨柴门风雪夜，此时有子不如无”（别老母），写尽寒士的悲酸。黄景仁的诗以七言之作（包括古体和律绝）最能显现其特有的气质，风格深受唐诗影响，但又自出机杼。他二十四岁时参加安徽学政朱筠（号笥河）在采石矶太白楼举行的盛会，即席写下笥河先生偕宴太白楼醉中作歌，据说此诗曾让与会士子搁笔，人誉之为可与王勃当年在滕王阁作赋相比。黄景仁的七言律绝能广采博取而自成一格，语言自然秀逸，意象鲜明而具有独创性，感情表达得很深细，有晚唐特别是李商隐诗的风味。在他的时代，他终究是最具诗人气质和才华的，其诗中深层的感染力一直漫渗到现代。二词1、xx与浙派词浙派词

10、的势力从清前期延伸到中期，厉鹗继朱彝尊成为其支柱。厉鹗论词，曾以画为譬，“画家以南宗胜北宗”，而在词中，辛弃疾、刘克庄诸人为北宗，周邦彦、姜夔诸人为南宗（见张今涪红螺词序），抑扬分明。其意大抵承自朱彝尊，认为清婉深秀胜于慷慨豪放。他的词作以纪游、写景及咏物为多，音律和文辞都很工炼，选取的意象大抵华美而幽冷。与朱氏有所不同的地方，是他的词中特多孤寂的情调，这种情绪在寻求宣泄时，会形成自我的扩张，使词呈现壮奇之趣。如齐天乐吴山望隔江霁雪：瘦筇如唤登临去，江平雪晴风小。湿粉楼台，酽寒城阙，不见春红吹到。微茫越峤，但半沍云根，半销沙草。为问鸥边，而今可有晋时棹？清愁几番自遣，故人稀笑语，相忆多少。寂寂

11、寥寥，朝朝暮暮，吟得梅花俱恼。将花插帽，向第一峰头，倚空长啸。忽展斜阳，玉龙天际绕。浙派词自厉鹗之后，虽仍保持一定影响，但声势已不振。这主要是因为包括朱彝尊、厉鹗在内的浙派词人，取材的范围都比较窄，对于意境的追求也比较单一，他们又喜欢写咏物词借以表现音律与辞藻之长，这些特点本身容易造成内容和风格的重复；在才力不足的词人手中，更容易走向枯寂、琐碎。在此种状况下，浙派后期词人吴锡麒，郭麟等先后试图通过对浙派传统理论的变通以求挽转委顿的态势，但并未造成很大影响。嘉庆年间，张惠言用经学方式提高词的身份，别张一帜与浙派对立，它更难以与之相抗衡了。2、xx词派：张惠言（17611802）字皋文，号茗柯，江

12、苏武进（今常州）人。他是一位经学家，并以词和散文著名，是当时“常州词派”和古文中“阳湖派”的首领。有茗柯文编、茗柯词，另编有词选，代表他的词学观点。其词选序中所述主张，最根本一点是提出词和诗一样要讲求比兴、要有寄托，“要其至者，莫不恻隐盱愉，感物而发，触类条鬯，各有所归，非苟为雕琢曼辞而已”。从这一种标准来看，他认为宋亡以后“四百余年”的词家，都是“安蔽乖方，迷不知门户者也”，这当然也包括了风行一时的浙派词。他是怎样来指明门户的呢？词选共选唐宋词人四十四家，而序文特加称许的，在唐为温庭筠，在宋为张先、苏轼、秦观、周邦彦、辛弃疾、姜夔、王沂孙、张炎。他最推崇的是温庭筠，而原因是在他看来温词种种美

13、人香草的辞面都只是比兴，内中隐有深微的大义（这实际是经今文学的解释方法）。而宋之八家，都还有缺点，即“不免有一时放浪通脱之言出于其间”，要注意辨别。所以他虽选了苏、辛，但主要是选其含蕴委婉之作。这样，张惠言把词的正格规定为一种通过比兴手法表达“贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低徊要眇以喻其致”并讲究文辞之“深美闳约”的体式。这种带有经学气息的词学理论，看起来似乎可以纠正浙派词的某些弊病，其实它所指引的路径更为狭窄，在感情的表现方面也更为收敛和隐晦。但由于张惠言的影响，这种理论一度相当风行。张惠言的词作，文字简净，少用华艳的辞藻和典故，抒情写物，细致生动，词旨在若隐若显之间。他的水调歌头春日赋示杨

14、生子掞五首，前人颇多称颂，下面这首木兰花慢杨花也很有名：儘飘零尽了，何人解、当花看。正风避重帘，雨回深幕，云护轻幡。寻他一春伴侣，只断红、相识夕阳间。未忍无声委地，将低重又飞还。疏狂情性，算凄凉、耐得到春阑。但月地和梅，花天伴雪，合称清寒。收将十分春恨，做一天、愁影绕云山。看取青青池畔，泪痕点点凝斑。与朱彝尊、厉鹗的词作相比，它的感染力显然差得多。这种若隐若显的写法，虽可以作为多种风格中的一种，但如果要求所有的词都这样来写，单调和重复将不可避免。张惠言一生作词不多，恐怕就与此有关。通行本词选后面，附有郑善长所编附录一卷，收张惠言、张琦兄弟及黄景仁、左辅、恽敬、钱季重、李兆洛、丁履恒、陆继辂、金

15、应珹、金式玉和郑善长自己的词，他们中除后三人为安徽歙县人外，其余都是常州（武进、阳湖）人，因此他们被称为“常州词派”，但这些人中，黄景仁、钱季重早逝，恽敬、李兆洛、陆继辂等为阳湖派古文家，并不以词名，堪称张氏羽翼的是后三人，他们都是张氏的门生。但他们在当时并没有多大影响，真正进一步推衍常州派理论而有重大影响的，是稍后的周济。周济（17811839）字保绪，一字介存，晚号止庵，江苏荆溪（今宜兴）人。有味隽斋词、词辨、介存斋论词杂著，并选有宋四家词选。周济早年曾随张惠言的外甥董士锡学词，但他与继承张氏衣钵的董氏之说“或合或否”（味隽斋词自序），对张氏的词论也提出了不少修正的意见。其一，张惠言提出词

16、体与“诗之比兴，变风之义，骚人之歌”（词选序）相近，因此词与诗赋有同样的价值，这掀起了词史上所谓“尊体运动”。周济更提出“诗有史，词亦有史，庶乎自树一帜矣”（介存斋论词杂著），进一步强调了词作为一种独立文体的地位。其二，张惠言重比兴寄托，但如以他在词选序中的“指发幽隐”之说为准的话，实在是很容易把词写成谜语。周济也强调寄托，但在讲“非寄托不入”时又讲“专寄托不出”（见宋四家词选目录序论），要求超然于事象之上，使“灵气往来”（介存斋论词杂著），这就避免了把词中的意象、文辞变成一种隐晦的“代码”。其三，张惠言词选虽贯穿其理论主张，但范围稍广，兼有精选读本的性质，周济宋四家词选只取周邦彦、辛弃疾、王

17、沂孙、吴文英四家，而以其他词家分属这四家之下，并明确提出学词的途径是“问涂碧山，历梦窗、稼轩，以还清真之浑化”，则完全成为学词的范本，且更为简明。他推重张氏所不取的吴文英，又以周邦彦为最高典范，均与词选的标准有所不同。常州派的理论经过周济的发挥，更为系统化，也更为简明实用，所以影响也更为广泛深远，笼罩了清后期的词坛。三、骈文与散文清中期的文，情况较为繁复。既有骈体与散体的对立，散体之中，也有正统的“古文”与这以外的散体文的区别，而正统的“古文”也发生了一些变化。和诗歌一样，清中期包括骈文在内的广义的散文，在脱离为封建政教服务而恢复自由抒情和个性表现的功能上，有较显著的发展。一、骈文的兴盛自唐宋

18、古文运动以后，骈文失去了原有的地位，但作为官方文书的应用文体，仍为一般读书人所熟悉。而唐宋古文的传统因受理学牵制，在元明显得无法顺应时代的变化，骈文又有了重兴的机会。晚明时期，一方面是小品文在近俗的方向上打破了唐宋古文的传统，另一方面，复社诸子提倡骈文，则是在古雅的方向上起到同样的作用。入清以后，文化风气总体上的趋雅，使骈文更容易得到肯定。清初的骈文名家陈维崧、毛奇龄诸人，实际是把晚明风气带入清代的作家，稍后则有章藻功。至雍正、乾隆之际，胡天游成为承上启下的人物，时人称其“骈体文直掩徐、庚”（齐召南石笥山房集序）。至乾隆、嘉庆之际，骈文大盛。这一过程，大致如清史稿胡天游传所说：俪体文自三唐而下

19、，日趋颓靡。清初陈维崧、毛奇龄稍振起之，至天游奥衍入古，遂臻极盛。而邵齐焘、孔广森、洪亮吉辈继起，才力所至，皆足名家。乾、嘉骈文之盛，又带有与桐城派古文相抗衡的意味。创作成就最为突出的，应数汪中。汪中（17441794）字容甫，江苏江都（今扬州）人。三十四岁为贡生，后绝意仕进，钻研经史，以博学称。有述学等。他不喜宋儒之学，对封建礼教和传统思想每加驳斥，文章也自具思想光彩。如列子说符篇记“狐父之盗”路遇“爰旌目”将饿死于道，遂以食物救活了他，而爰旌目醒后义不食盗者之食，终于饿死。汪中取前半部分作狐父之盗颂，热烈赞美狐父之盗救人的美德。作者认为，盗者之食是冒犯死刑而得，而施之不望有报，纯为“悲心内

20、激”，所以是格外可贵的，叹为“吁嗟子盗，孰如其仁！”江藩称汪中著此文“以写怀自伤”（汉学师承记），未必全面。它不仅有意与“义不食盗者之食”的正统道德观相背，把苦难者求生的权力放在传统道义观之上，而且强调人与人休戚相关的感情才具真正的道德价值，都表现了作者对人性和伦理问题的深刻思考。另有广陵对、哀盐船文、自序，均为人所称道，而经旧苑吊马守真文序，更是文采优美，感情动人：岁在单阏，客居江宁城南。出入经回光寺，其左有废圃焉。寒流清泚，秋菘满田，室庐皆尽，惟古柏半生，风烟掩抑，怪石数峰，支离草际，明南苑妓马守真故居也。秦淮水逝，迹往名留，其色艺风情，故老遗闻，多能道者。余尝览其画迹，丛兰修竹，文弱不胜

21、，秀气灵襟，纷披楮墨之外，未尝不爱赏其才，怅吾生之不及见也。夫托身乐籍，少长风尘，人生实难，岂可责之以死！婉娈倚门之笑，绸缪鼓瑟之娱，谅非得已。在昔婕妤悼伤，文姬悲愤，矧兹薄命，抑又下焉。嗟夫，天生此才，在于女子，百年千里，犹不可期，奈何钟美如斯，而摧辱之至于斯极哉！余单家孤子，寸田尺宅，无以治生，老弱之命，悬于十指。一从操翰，数更府主，俯仰异趣，哀乐由人，如黄祖之腹中，在本初之弦上。静言身世，与斯人何异？只以荣期二乐，幸而为男，差无床箦之辱耳。江上之歌，怜以同病；秋风鸣鸟，闻者生哀。事有伤心，不嫌非偶。这里有着深刻的理解和人道精神，与白居易“同是天涯沦落人”的感慨是有时代差异的。文章骈散兼行

22、，安雅而委曲，确是难得的美文。但骈体文固有的缺陷，使它不可能取代散体文的优势地位。写作上的困难，使它无法为大量学养有限的文人所掌握；而在运用范围上，它也有局限。即以汪中作品而论，他的名篇哀盐船文描写仪征江面盐船连片失火、死伤无数的情状，著名学者杭世骏在为此文所作的序文中赞为“惊心动魄，一字千金”，但以这种修辞性极强的文体描述极悲惨之事，实在不很相宜。又清中期骈文家多是名学者，学问气过重，又从另一面妨害了骈体文的成就。二、xxxx的流变清初三家，虽说接迹唐宋载道之文的传统，但侯、魏的文章，仍有明人使才好奇的余习；汪琬虽说比较雅正，但除了重复前人的主张，也没有新的理论。随着清王朝统治的稳定和思想控

23、制的深化，适应这一“盛世”的需要，由方苞提出以程朱理学为内核，以左传、史记等先秦两汉散文及唐宋八家古文为正统，以服务于当代政治为目的，在文章体格和作法上又有细致讲求的系统化的古文理论，并以具体的作品与之配合。因为方苞和接续其理论主张的刘大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以有“桐城派”之称。在姚鼐的努力下，“桐城派”成为全国性的和影响最广泛的宗派，其影响一直延续到民国。1方苞（16681749）字灵皋，号望溪。有方望溪先生全集。桐城派能够造成广泛而深远的影响有多种原因，其中重要的一点，是方苞一开始所提出的理论就具有明晰而系统的特点（他的后继者也很注意这一点）。他的方法是通过对一个核心概念“义法”的多层

24、面的阐释来建立自己的理论系统。所谓“义法”，最基本的解释可以说得很简明：“义，即易之所谓言有物也；法，即易之所谓言有序也。”（又书货殖传后）只是说言之有物而文有条理。若结合方氏其他论述作总体的归纳，则“义”主要指文章的意旨、论断与褒贬，“法”主要指文章的布局、章法与文辞。虽然“义”与“法”有别，但方苞通常还是把两者当作一个完整概念使用的。所以他讲具体的文章作法，也是说“义法”。如称左传、史记记事“各有义法，一篇之中，脉相灌输，而不可增损”（书五代史安重诲传后）这主要讲布局。大致方苞是用“义法”说取代了前人的“文道”说。因为“文”与“道”容易分为两物，“义法”则密不可分。单独讲“义”与“法”内涵

25、不同，但法从义生，义由法显，故两者就合一了。这把过去“文以载道”的理论更加严密化了，加上他对唐宋八家的批评，对文体和语辞所提出的戒条，这就为“古文”建立了比唐宋古文更为严格也更有束缚性的规范。方苞本人的文章，以碑铭、传记一类写得最为讲究，盖因叙事之文，最易见“义法”。其长处在剪裁干净，文辞简洁，有时尚能写出人物的性格与神情。但对人物的褒扬中，总是渗透了封建伦理意识，少数山水游记则板重绝伦。他的文章中最有价值的，应数狱中杂记。2.刘大櫆（16981779）字才甫，一字耕南，号海峰。师事方苞，又为姚鼐所推重，在“桐城派”的形成中起着承先启后的传递作用。其文论主要见于论文偶记，对方苞之说有新的阐发。

26、他进一步探求了文章的艺术形式问题，讲究文章的“神气”、“音节”、“字句”及相互间的关系，有云：“义理、书卷、经济者，行文之实；若行文自另是一事。”认为文章真正可以讲究的，是在“行文”的“文法”上。就文法而言，“神气者，文之最精处也；音节者，文字稍粗处也；字句者，文之最粗处也。神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之。音节高则神气必高，音节下则神气必下，故音节为神气之迹。”他的意思，是以音节即文章的韵律感为关键，通过音节来表现神气。刘大櫆本人的文章，大都铿锵上口，音调高朗，有韵律之美。如息争、观化等，均有此特色。这一种主张和文章特点，对后来桐城派文人的影响颇大。刘大櫆虽然并没有脱出方苞的范

27、围（他是把“义理”作为毋庸置疑的前提来看的），但通过对“神气、音节”的强调，表现了对文章的美感因素的重视。后来姚鼐在这方面又有新的阐发。3姚鼐（17311815）字姬传，世人以其书室名称惜抱先生。著有惜抱轩诗文集，又编有古文辞类纂，流布极广。姚氏古文理论，并没有提供多少新的东西，他的长处是善于在前人的基础上作总结性、具体化的工作。第一，他提出学问之事有义理、考证、文章三方面，“必兼收之，乃足为善”（复秦小岘书）。在古文理论中加入考证，这是对当时气势正盛的汉学的让步。姚氏本人也做考证研究，有郡县考等，但根底不深。他所说的“考证”涵义较广，主要是指做文章所需要的一种学养和辨明事实的功夫，而不专指作

28、为学术研究的考证。第二，他提出“所以为文者八，曰神、理、气、味、格、律、声、色”。前四者是“文之精”，后四者是“文之粗”，抽象的前四者要通过具体的后四者来体现和把握，并要在领悟前四者之后，摆脱后四者的束缚，而进入“御其精者而遗其粗者”（古文辞类纂序目）的境界。这基本上是归有光、方苞、刘大櫆的旧东西，姚鼐把它们进一步系统化和细密化了。第三，姚鼐上承典论论文、文心雕龙体性、诗品、沧浪诗话等对于艺术风格问题的探求，以简驭繁，将多种文风归结为“阳刚”和“阴柔”两端，在复鲁絜非书中，他以一系列的譬喻来描绘二者的不同。较之西洋美学概念，大致“阳刚”近于“崇高”，“阴柔”则近于“优美”。同时，他还指出阳刚、阴柔因不同程度的配合会产生各种变化，虽各有偏胜但不可极其一端，不能是绝对的阳刚或绝对的阴柔。这方面的论述涉及具有普遍意义的艺术美学问题，归纳简明而切实，对于后来的文学艺术风格的分析有很大影响。姚鼐本人的文章，说理、议论偏多且大都迂腐，但写人物和景物，也间有生动之笔。姚鼐是