现代诗意象结构的组合方式Word格式.docx
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讀者可能不一定瞭解一首現代詩的作者想要表達的含義，但是至少能從作品中體會出一種情境來，而這種情境可以是作者的原意，卻也可以是讀者親身經驗的回味。
如，鄭愁予的〈錯誤〉：
我打江南走過
那等在季節裏的容顏如蓮花的開落
東風不來，三月的柳絮不飛
你的心如小小的寂寞的城
恰若青石的街道向晚
跫音不響，三月的春帷不揭
你的心是小小的窗扉緊掩
我達達的馬蹄是美麗的錯誤
我不是歸人，是個過客……
這首詩的結構分為「始、中、終」三部份，作者運用時空變化，時間由長漸短，空間由大到小，情理與時空交會，寫出一個倦守春閨如蓮花開落的少婦內心的寂寞、期待與失望，構成美麗淒哀的效果。
這首詩時空經歷四次的轉換。
首節「開始」就顯現出作者的才華，第一句「我打江南走過」，以廣闊的「江南」為背景，暗示著過客的匆匆；
第二句「那等在季節裏的容顏如蓮花的開落」，以「蓮花的開落」含蓄地點出季節的數度變遷；
暗示著女主角等待時間的漫長。
1、內容賞析
（1）第一節
〈錯誤〉的第一節與第二節，焦點全集中在對詩中女主角的描寫：
第一節寫其外貌，第二節寫其內心的變化；
而所有的描寫，高明如鄭愁予者，只用了幾個簡單的意象，便道盡了千言萬語，營造了全詩的古典氣息。
鄭愁予在〈錯誤〉中，並未有一言一語道及詩中女子的外表，但第一節第二行一個簡單的「蓮花」的意象，卻帶給我們無窮的想像，所有的讀者都彷彿化身為那浪跡天涯的過客，親眼目睹了這位古典、優雅、潔淨、清新，帶點淡淡愁容的美麗的江南女子。
早期徐志摩曾在〈沙揚娜拉－贈日本女郎〉裡，成功的創造了「水蓮花」的意象：
最是那一低頭的溫柔，
像一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞，
道一聲珍重，道一聲珍重，
那一聲珍重裏有蜜甜的憂愁──
沙揚娜拉！
詩人在短短五行詩句中，表現對日本女郎依依惜別的深情，及其美好動人的藝術形象。
讀這首詩，最先彷彿「見到了」日本女郎的「那一低頭的溫柔」，以不勝涼風嬌羞的「蓮花」為喻，形象鮮明的「嬌羞」。
接著「聽到了」好像在憂愁中帶有甜蜜的「道別」，「道一聲珍重，道一聲珍重」、「沙揚娜拉」。
詩雖短，但情感的流露由形到聲直線推進，可以說是形神兼備，聲情並茂，讓我們領會那極富人情意味的離情美感。
兩個「蓮花」的意象前後輝映，清新之極、美麗之極。
不過相對於徐志摩「水蓮花」的嬌羞動人，〈錯誤〉裡的「蓮花」則多了一點神祕與哀愁。
（2）第二節
（倒裝：
恰若向晚（的）青石的街道）
第二節裡，鄭愁予以「柳絮」、「城」、「窗」三個意象來比喻詩中女子心情的變化，簡潔而精采。
情節的「發展」，先把時間限定到「三月」，寫「東風不來」、「柳絮不飛」的寂寞小城，此後進一步把時間縮小到「向晚」，寫「跫音不響」的街道，不揭的「春帷」、緊掩的「窗扉」，運用豐富的意象，描述離人情懷中春閨少婦的落寞。
而這春閨少婦的落寞，只是表象意義，其實作者是藉少婦的落寞渲染出自己本身飄泊的落寞情懷。
在過客未出現前，女子因為長久的等待，將自己的心封閉成一個小小的城。
「城」的意象成為女子心情的比喻，是因為「城」是一個方形、封閉、獨立的物象，它四方有門，甚至四周築有深廣的護城河，可以完全將自己阻絕於世人，以此比喻詩中女子的心情，其哀愁便不言而喻了，而女子所有美好的記憶與悲傷的期待、寂寞的心情，也就全都閉鎖其中了。
一直到這個春天，詩中男子的腳步聲隨著東風（春風）一起出現，女子誤以為她要等的人已經回來，心情瞬間如三月的柳絮，隨風飛揚，然而拉起窗帘一看，四目接觸之際，這瞬間的希望卻轉為更深的絕望，猶如從山峰跌入谷底一樣，女子的心遂由「城」變成「窗」。
「城」雖然封閉、雖然是「小小的」、「寂寞的」，但畢竟空間仍相當大；
而「窗」，一扇小小的緊掩的窗，不但跟城一樣，是個封閉的意象，更是一個小得不能再小的空間了。
由一座「城」變成一扇「窗」，女子心情的轉變是極為劇烈的，這一陣無端的春風（過客），將女子早已習慣的小小的、寂寞的城，吹成一空花雨般的柳絮，卻又瞬間緊縮為禁錮生命的窗，其美麗也小，其錯誤則甚大！
這裡還有一個值得注意的意象：
「青石」。
在色彩心理學上，「青色」屬於冷色系，相對於黃、橙、紅等暖色系的顏色所帶來的溫暖感，「青色」則給人清冷、淒涼的感覺，這種感覺搭配上黃昏時空蕩蕩（所以聽得到過客的跫音）的石板路（所以會有「達達」馬蹄聲），其清冷、淒涼，愈加強烈，為全詩伏下情感的基調。
（3）第三節
末節「結局」，又以「我不是歸人，是個過客」一句，回應首句「我打江南走過」，將鏡頭放大拉遠到虛無而廣闊的空間和連綿不斷的時間長河中不但使前後文互相呼應回照，更重要的是能使本詩結構均衡，不致前擠後空或前空後擠。
伴隨著這四次結構完整的時空轉換，詩中主角的感情的變化也有戲劇性的轉換，整首詩意境優美而深婉，謀篇合乎「起要美麗，中要浩蕩，結要響亮。
尤貴首尾貫穿，意思清晰。
」的審美原則，完整的呈顯出抒情詩的婉約美感特色，使讀者在心理上產生一種均衡和諧的美感。
2、布局的運用－時空轉換
本詩內容存在著兩條動線，一是時間，一是空間，而感情隨著這兩條動線在變化。
因此全詩在運用時空的交叉變化，時間由長漸短，空間由大到小，透過情理與時空交會，構成美麗淒婉的效果。
本詩時空經歷四次的交叉轉換，首節以廣闊的「江南」為背景，以「蓮花的開落」含蓄地點出季節的數度變遷；
中間一節先把時間限定到「三月」，寫「東風不來」、「柳絮不飛」的寂寞「小城」，此後進一步把時間縮小到「向晚」，寫「跫音不響」的「街道」，不揭的「春帷」、緊掩的「窗扉」；
末節又以「我不是歸人，是個過客」一句，將鏡頭放大拉遠到虛無而廣闊的空間和連綿不斷的時間長河中。
伴隨著這四次時空交叉轉換，詩中主角的感情的變化也有戲劇性的轉換，構成「美麗的錯誤」的淒美效果。
本詩的布局在於運用時空變化，時間由長漸短，空間由大到小，情理與時空交會，構成美麗淒哀的效果。
本詩時空經歷四次的轉換，首節以廣闊的「江南」為背景，以「蓮花的開落」含蓄地點出季節的數度變遷；
中間一節先把時間限定到「三月」，寫「東風不來」、「柳絮不飛」的寂寞小城，此後進一步把時間縮小到「向晚」，寫「跫音不響」的街道，不揭的「春帷」、緊掩的「窗扉」；
伴隨著這四次時空轉換，詩中主角的感情的變化也有戲劇性的轉換。
3、矛盾的修辭－「錯誤」與「美麗」
「錯誤」與「美麗」，在修辭學中是所謂矛盾形式的一種修辭法。
讀者在欣賞「美麗的錯誤」的修辭技巧中，勢必有一個「驚奇」的心理過程，「錯誤」為什麼是「美麗的」。
由「驚奇」到「理解」，會促使讀者去思索「美麗的錯誤」的深層意義？
要想把握「美麗的錯誤」的深層意義，首先須探明「錯誤」形成的緣由，有不同的解說，各家說法不一：
（1）水晶
根據水晶的說法，錯誤的形成，只因少女的心扉緊掩；
或者，他另有所盼，另有所期，詩人遂在交臂錯過驚艷的一剎那，在少女眼中，不是歸人，而是個過客。
（2）黃維梁
黃維梁在《怎樣讀新詩》中指出，這首詩中的「我」透視了女子的內心世界，不但知道女子此刻在寂寞中等待，更知道她已等待了一段綿長的日子（「那等在季節裏的容顏如蓮花的開落」），因此，「我」極可能是女子日日夜夜盼望的「歸人」。
在整首詩中「我」站在「主動」的角色，控制著女子感情的起伏。
「我」與女子分別後，騎著馬兒周遊江南，女子在寂寞中盼望著「我」的歸來，這是「我」所深知道的。
她總留意青石道上的「足音」，隨時準備迎接「歸人」。
終於「我」騎著馬回來了，對她而言，這馬蹄聲是美麗的，因為日日盼望的歸人回來了。
然而「我」只是過路而已，「打江南走過」並不停留，她誤會了，自然又失望又傷心。
「美麗的錯誤」不是詩中女子的原因，而是「我」一手造成的。
（3）林文欽
林文欽師認為，錯誤不是「我」，也不是「女子」，而是兩人在時空交錯中，沒有「交集」錯失良機。
一方面是「因少女的心扉緊掩」，造成「歸人」變成「過客」；
一方面「我」看到「春帷不揭」以為她另有所盼，另有所期，因此不敢作「歸人」，只好又當「過客」。
在一種舒緩的節奏中，帶出些微的淒豔與無奈，這種感觸，有如潛藏在記憶深處已久的一種似熟悉又陌生的情感。
這種感覺就年輕人而言，是一種美麗的憧憬；
就中年人而言，是一種彷如昨日的情懷；
就老年人言，是塵封於記憶中的美麗回憶。
就每一個年齡層的人，可在其中找到一絲屬於自己心靈秘密的情感。
這種感覺好像可以言說，又好像說不清楚。
【補充：
鄭愁予出身于武略家庭，從事于海洋事業，後來又羈留美國。
少年在國內的飄泊，青年在台島的流落，終日在海上的浪遊，種種悲劇性的體驗投影于心靈的回音壁，自然賦予了鄭詩一種婉約繾綣的思緒，以浪子意識見長，充滿追憶與思歸的動人情結；
並以對20世紀40年代辛笛等人的延伸與擴張，和余光中一道成為新詩運動以來最善於把握浪子意識和鄉愁題材的歌者。
】
三、現代詩的特質
（一）詩中語言多元化
首先來了解「古典詩」的分類內容。
其一是「古體詩」-字數、聲調、詞性不限，亦無需全押韻。
應屬自由詩體，但和現代詩不同的則是語言的表現方式。
其二是「近體詩」-萌芽於六朝，形成於唐初，到了杜甫手中成熟。
講究格律，平仄、對仗、用韻-即字數一樣，詞性相同但聲調要對應相反。
如柳宗元的〈江雪〉：
「千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅；
孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。
」古典詩的語言表現是凝鍊化而非口語化，強調「言有盡而意無窮」。
紀弦〈徐州路的黃昏〉為例：
徐州路的黃昏
帶二分古意：
幾棵上了年紀的喬木
很可欣賞
螢光燈的午睡方醒，
排著隊，鞠躬如也，
正當我牽著愛犬散步，
打從這裡經過。
燈是我們這一帶的新客，
而樹已成為多年老友，
彼此間深深默契。
紀弦這首詩作彷彿熟悉的老友，在我們的耳旁，慢條斯理的訴說他的心靈感受。
詩雖有古典詩類似的韻味，但是詩中的語言表現已幾乎為口語化了。
（二）用辭不避雅俗
現代詩的創作，由於深受五四新文學的啟迪與影響，所以用辭方面，不避雅俗。
例：
洛夫〈有鳥飛過〉
香煙攤老李的二胡
把我們家的巷子
拉成一綹長長的濕髮
院子的門開著
香片隨著心事向
杯底沉落
茶几上
煙灰無非是既白且冷
無非是春去秋來
你能不能為我
在藤椅中的千種盹姿
各起一個名字？
晚報扔在臉上
睡眼中
有
鳥
飛過
本詩由頭至尾，以平常口吻寫成，可說是一首完全俚俗化的作品。
也正是透過這種俚俗的表現，來描述一個上了年紀老人的晚年情景。
（三）作者心境的自由展示
現代詩人在創作時，對於本身心靈情境的自由展示，可以說毫不吝嗇。
古典詩-溫婉含蓄，作者的心靈情境常壓抑隱藏，故表達上含蓄有餘，但奔放不足。
敻虹〈海誓〉
你的淚，化作潮聲。
你把我化入你的淚中
波浪中，你的眼眸跳動著我的青春，我的暮年
那白色的泡沬，告訴發光的貝殼說
你是我小時候的情人，是我少年時代的情人
當我鬢髮如銀，你仍是我深愛著的情人
而我的手心，有你一束華髮，好像你的手
牽著我，走到寒冷的季節，藍色的季節
走到飄雪的古城，到安靜的睡中
當我們太老了
便化為一對翩翩蝴蝶
第一次睜眼，你便看見我，我正破蛹而出
我們生生世世都是最相愛的
這是我小時候聽來的故事
在這首詩中，作者將愛情的期望與感受，完全沒有保留地展現。
語言的多元化，使現代詩的內容更豐富；
用辭不避雅俗，使現代詩更接近真實的人世情境；
作者心境的自由展示，使作品內容可以為人所理解並接受。
四、從反傳統到傳統
現代詩的出現，一般大都認為溯自1917年的新文學運動。
新文學運動的目的就是要打倒舊文學，即古典文學。
胡適是新文學運的主要人物，他在當時提倡創作新詩（當時尚未有現代詩一詞的使用）的三大準則：
（一）打破五言七言的格式。
（二）打破平仄。
（三）廢除押韻。
新詩在五四運動中，在語言和形式上叛離了中國舊詩的傳統（胡適於民國九年出版「嘗試集」，是中國第一本白話新詩。
胡適所極力反對的只不過是舊詩（或古典詩）的形式而已。
不過新文學運動很快成為一股狂潮，淹沒當時的中國文壇。
原本針對文學改革的呼聲，變成對舊文化傳統的批判。
再加上新文學的倡導和創作者，大都憧憬於西方文化，所以在從事文學創作時，刻意轉向西方文學模仿而棄中國舊文學與傳統於不顧。
胡適收在《嘗試集》中一首傳誦當時的新詩（應該）為例：
他也許愛我，──也許還愛我，──
但他總勸我莫再想他。
他常常怪我：
這一天，他眼淚汪汪的望著我，
說道：
「你如何還想著我？
想著我，你又如何能對他？
你要是當真愛我，
你應該把愛我的心愛他，
你應該把待我的情待他。
」
你的話句句都不錯，──
上帝幫我！
我應該這樣做！
就本詩而，其實無論是寫作技巧或內容，都尚嫌生澀。
然而胡適本人在詩末卻自傲地說：
「這首詩的意思神情都是舊體詩所表達不出的。
別的不消說，單說『他也許愛我－也還愛我』這十個字的幾層意思，可是舊體詩能表達得出的嗎？
胡適為何對這首詩有如此自信的原因，大概只能說是起於對舊文學傳統的不滿所致。
否則以這首（應該）詩而論，充其量只是分行的散文而已，實在不能說是詩。
新文學運動的一旦形成風潮之後，中國文化與文學傳統，便很難避免被置於冷宮的命運。
再加上日益勢西方文化衝擊，相形之下，文學作模仿西方，不僅表達技巧如此，內容的展示和詮釋也如此。
背離中國文學傳統，從西方文學中汲取創作的源泉，成了現代詩人的重要成長模式。
紀弦所倡導的所謂「現代派」，就是最佳代表例證。
現代派詩社的詩論（六大信條）
（1）
接受西方的經驗及影響
（2）
新詩為「橫的移植」，重現世、輕傳統
（3）
刻意求新的創造精神
（4）
反浪漫主義、重知性
（5）
對文學本體的追求（追求詩的純粹性）和精英式美學觀念
（6）
適應政治環境的口號：
反共、愛國、追求民主自由】
在紀弦強調「橫的移植，而不是縱的繼承」反傳統的宣言時，現代詩壇已有不同論調。
如覃子豪、余光中等為主的藍星詩社，就不同意現代詩的創作，必須與中國的傳統完全切斷。
余光中在評論現代詩的優劣時，顯然仍對中國文學的創作傳統，存有相當的尊重。
現代詩的創作雖不斷出現新意，但態度上已由排斥傳統變成吸收傳統的優點，如洛夫就是其中最為出色的詩人之一。
葉維廉在〈洛夫論〉中說：
洛夫不但從曲折的內在世界走出來，而且要以他自己的風格回到傳統的詩中作一種新的表達。
（收於《中華現代文學大系》評論卷貳）
從反傳統到變化傳統，可說是現代詩的重大蛻變。
◎早期現代詩：
派別
詩風
主要詩人
創造社
浪漫主義
郭沫若
文學研究社
現實主義
朱自清、周作人
湖派詩社
抒情風采
汪靜之
小詩派
抒情、哲理
冰心
象徵派
象徵主義
李金髮
沉鐘社
情感濃郁深沉
馮至
新月派
新格律詩
徐志摩、聞一多
現代派
反現實主義
戴望舒
中國詩歌會
艾青
◎中國新詩放棄舊詩傳統
◎五四時期的主要詩派及重要作家
1.自由詩派：
擺脫舊詩的格律，形式可以自由，只要分行，內容可以隨意書寫。
→劉半農、魯迅、朱自清、冰心。
2.新月詩派：
主張新詩要有格律、新月之美。
→徐志摩、梁實秋、聞一多。
3.象徵詩派：
注重詩歌意象的象徵性。
→李金髮、戴望舒。
4.現代詩派：
主張無產階級革命文學，要以詩為生命，更以生命為詩。
→郭沫若、郁達夫。
◎台灣詩壇的現代派風潮
1.台灣現代派文學的歷史淵源，30年代戴望舒的現代派詩潮：
日據時期，台灣作家藉由日文所吸取的「現代詩精神」。
2.對歐美現代主義的「橫的移植」探索人性的精神根源（夢、潛意識、欲望）、表現藝術（意象經營、打破語言規範）。
現代詩發展簡介
（一）現代詩社：
揭櫫現代精神
1.成立
民國42年，紀弦創辦《現代詩》季刊。
43年更是大旗一舉，四方響應，成立「現代詩社」，以「領導新詩的再革命，推行新詩的現代化」為職志，也奠立了紀弦在文學史上「現代詩運動」先驅者的地位。
2.特色
（1）接受西方的經驗及影響，認為新詩是橫的移植，而非縱的繼承。
（2）追求新的內容之表現，新的形式之創造。
（3）反浪漫主義、強調知性。
（4）對文學本體的追求（追求詩的純粹性）和菁英式美學觀念。
3.代表詩人
紀弦、楊喚、方思、鄭愁予、蓉子、林泠、林亨泰、商禽、羅行等人。
（二）藍星詩社：
比較尊重傳統、社性不強
受了紀弦的刺激，覃子豪、夏菁、余光中、鍾鼎文、鄧禹平等人於43年3月成立「藍星詩社」。
2.特色
（1）詩的再認識：
詩的意義在於注視人生本身，表達嶄新的人生境界。
（2）創作態度應重新考慮：
撻伐﹁難懂﹂的詩。
（3）重視實質︵真實性、有主旨︶及表現的完美︵中肯刻劃︶。
（4）尋求詩的思想根源：
新思想的產生來自對人生的理解及生活體認。
（5）從準確中求新表現：
詩的創作必須精微嚴密。
（6）風格是自我創造的完成。
除了創辦人以外，另有周夢蝶、羅門、葉珊、向明、敻虹、黃用、張健、方莘、吳宏一等人。
藍星的開創者以覃子豪（前期）及余光中（後期）為代表，羅門是現代派的跳槽。
余光中自格律的枷鎖掙脫開來以後，造成了一種唯美與新古典派，唐詩宋詞的陰影到處可見，如蓉子，余光中等。
（三）創世紀詩社：
軍旅詩人，有較濃的政治色彩
民國43年雙十節，張默、洛夫、瘂弦亦創辦「創世紀」詩刊，組「創世紀詩社」，與「現代詩社」、「藍星詩社」相互抗衡，影響台灣詩壇近20年。
2.特色︱
（1）倡導超現實主義。
（2）主張﹁確立新詩的民族路線，掀起新詩的時代思潮﹂。
除了創辦人以外，尚有大荒、辛鬱、季紅、葉維廉、梅新、碧果、管管、商禽、羅英、汪啟疆、沙穗、渡也、馮青等人。
（四）笠詩社：
是鄉土詩派中重要的詩社
「笠」詩刊創刊於民國53年，「笠」的精神就是一種拙樸踏實的精神，是70年代初期唯一能與「創世紀」抗衡的詩社。
（1）在方法論上，是以中國現代語言為表現工具，以清新而確切的語言，來表現詩的感情、音響、意象及意義。
（2）在精神論上，則以鄉土情懷、民族精神與現實意識為融會的表現。
以這種方法論和精神論並重的基礎，來探索我們共同的未來命運。
（3）由於新即物主義的過度追求造成表現過實和語言上凝集昇華不夠的問題。
陳秀喜、林亨泰、詹冰、桓夫、吳瀛濤、白萩、杜國清、李魁賢、趙天儀、非馬、李敏勇等人。
（五）其他
1.南北笛詩刊
以羊令野為主。
早在民國47年即出現，可惜同仁不多，往往是羊令野個人努力的成績，因而被埋沒了。
2.葡萄園詩刊
創刊於民國57年，一貫主張詩的明朗化、大眾化，歷經主編易人，風格未變。
（六）新生代飛揚時期
1.說明
詩壇進入70年代以後，新生代詩人紛紛合組詩社，出版的詩刊共有二十幾份，影響力最大的有龍族、大地、詩人季刊、草根月刊、秋水詩刊五份。
（1）詩人的生活語言與文學語言沒有差距。
（2）期望創造新的中國文化。
（3）詩人的知識水準提高。
林煥彰、施善繼、蕭蕭、陳芳明、蘇紹連、林明德、李弦、黃勁連、羊子喬、羅青、岩上、涂靜怡、鍾順文、向陽、苦苓等人。
五、現代詩的意象
（一）意象釋名
意象，指的就是意中之象，而「意中」就是人腦海中的思考能力我們一般稱之為「心思」。
所以意象最簡單的解釋，就是人的心思對於所能感覺的對象，形成的一種心靈的圖畫。
就此內涵而言，應該說任何文學作品都有作者所要表達的意象，絕非現代詩的專利。
不過由於現代詩特別強調作者心靈感覺的呈顯，所以意象經營的好壞，往往成為現代詩的優劣品評標準。
意象是詩的本體，是詩歌藝術最重要的組成部分，是詩的生命活的細胞，「一首詩的完成往往就是這個細胞的分裂、生長、轉化的完成。
」沒有意象也就沒有詩。
吳戰壘在《中國詩學》中說：
赤裸裸的、無所憑借的情感是抽象而蒼白的，不能感動人。
情感體驗總是具體的，例如「我愛」、「我恨」、「我喜」、「我愁」等等，都有具體內容，光是說「愛」、「恨」、「喜」、「愁」，僅僅是一種概念的表達，不能使他人具體感知，更無從感動。
敘事文學如小說，可以對情感體驗進行具體生動的描繪，甚至可以作深入細緻的心理分析，窮形盡態，搜索心靈的祕密，盡筆墨之能事。
詩歌對情感體驗的抒發卻不能那樣鋪張揚厲，而主要訴之於概括性的意象。
當然，有了意象未必是一首好詩。
簡政珍則把意象作為整個詩學的核心，他在《詩的瞬間狂喜》中說：
詩人對人生的感受不是搬用既有的形象，也不是藉由抽象語的理念。
他將
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