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因此“样板戏”在样板化之前，在故事情节、艺术结构、主要人物配置上已形成了基本格局。
无论江青多么想让“样板化”更加观念化、纯粹化，她都不可能把自己的意图贯彻到底。
如《沙家浜》，为了突出武装斗争，把郭建光定位一号人物，特意为他增加了许多场面和唱段。
但从剧场效果来看，他依然无法压倒阿庆嫂，究其原因，在于郭建光不及阿庆嫂有“戏”。
所谓“戏”，就是戏剧冲突，就是人物性格在彼此碰撞中的显现、互相影响、互相制约。
一、有强烈的戏剧冲突。
“样板戏”均取材于革命历史斗争，情节曲折，斗争激烈，悬念丛生，赋予传奇性。
创作者抓住关键场面，浓墨重彩地表现主人公与敌人面对面的较量，以表现人物的性格。
《沙家浜》“智斗”中的阿庆嫂，柔中带刚，巧施手段，牢牢掌握主动权；
《红灯记》“赴宴斗鸠山”中的李玉和，先调侃后大义凛然，让鸠山的伎俩一一破产。
人物间的性格碰撞构成一个个戏剧冲突，成为戏中戏。
二、作品蕴含浓厚的道德思想。
道德理想在“样板戏”中包括爱国主义、国际主义、对领袖和革命事业的忠诚、部分服从全局、个人服从集体等等。
满足了广大群众对敌人的憎恨和道德理想。
三、“样板戏”吸收了话剧的写实手法，布景拟实、道具丰富、时空状态给人以身临其境之感。
同时打破传统程序，按人物的身份、地位、性格和环境的需求化妆打扮，设计唱段、道白等，形成整体的写实风格，在此基础上，在某些重要场面，发挥传统京剧的虚拟特长，达到写实和虚拟结合的艺术效果。
四、“样板戏”一改念白传统，实现了个性化、通俗化、生活化。
它是当代人的活的语言，又适合人物的身份和性格。
。
可见，“样板戏”对中国当代生活的想象和审美诸方面仍然与观众是有着契合的，从而具有一定的文学价值。
二、然后讨论：
在王安忆的创作生涯中，《长恨歌》是成功之作还是失败之作？
讨论记录及自己的陈述：
认为是不成功的，主要观点和阐述如下：
《长恨歌》写王琦瑶母女的故事，以王琦瑶为主，竟花去洋洋洒洒三十万字。
篇幅长短当然不是衡量作品优劣的标准，长篇巨制的世界名著并不少见。
但如果一个作家不能扬己之长避己之短，一意为大为长，则可能适得其反，这也是90年代长篇小说空前繁荣而佳作不多的根本原因。
她最出色的两篇作品《小鲍庄》和《叔叔的故事》都是中篇，但她对此没有清醒的自我认识，一味追求大的境界。
她曾多次表示对托尔斯泰的崇拜，她认为托尔斯泰用的现实材料都是大的，像那种纪念碑式的东西，而她用的材料都非常小，并认定这与她的生活局限有关系。
这一观点似是而非。
王安忆认为张爱玲境界小，因此她是追求“大”境界的，而她所谓的大，不仅是篇幅的大，还有数量之多。
也许这正是市场经济时代作家迫不得已的选择。
郜元宝在分析王安忆的创作时也曾替她担心：
“有些人对她也有很多不满，写了这么多，变化也很多，但特别淋漓尽致的东西少，冲击力很大的东西也不多。
她现在撒得太开了，似乎无所不写，无所不能写，不管什么人，什么事，一旦落到她的视野，总可以写出个子丑寅卯来，就是说，她喜欢向读者展示她的笔墨的强大适应能力，特别是喜欢展示她的理解力和体贴入微的对于人物的同情，她似乎在扮演孙悟空，不管什么人，她都能钻进去，然后以人物的语言和心理来说话，代替人物来发表很长很长的一些个思绪”（王蒙、郜元宝：
《谈谈我们时代的文学》）。
《长恨歌》就是一个典型的范例。
王安忆为了把故事编好，他不惜走在畅销书的陷阱的边缘薄刃上，面对着堕身的危险。
”（王安忆：
《我们在做什么》）。
然而，就在此后不久，她写了《长恨歌》，并且改变了对“故事”的看法。
在接受记者采访时，她认为写小说就是写故事，而且认为《长恨歌》里的故事非常好。
但恰恰是王安忆自称非常满意的这部作品，也许可以算她最失败的作品之一。
尤其是小说结尾，也被一些评论家认为堕入了“通俗”倾向，而小说叙述的故事本身，也带有通俗意味。
其实，通俗本身并不可怕，问题是除了通俗，还要有雅，雅俗共赏才是文学的高境界。
至于“雅”是什么，就很难定义了，它可以是叙述的优雅，也可以是思想的深刻。
《长恨歌》失败的最主要原因不是没有“雅”，而是“雅俗”游离得不着边际。
归结起来，还是因为王安忆无视自身能力，野心太大，试图
用王琦瑶的一生来代表上海的历史，而实际上力不从心。
为表现上海历史，王安忆常常抛开主人公王琦瑶，自己迫不及待地代人物立言，而王琦瑶的许多思想、心理、言语，怎么看都像是王安忆的，人物因此而只剩一个空架子，一个傀儡，虚飘飘被掩埋在作者冗长繁琐的议论和描写中。
为了在那么长的篇幅中把一种叙述方法贯彻到底，小说中雷同的句式、词语、字眼反复出现，比如“是?
?
的”，“?
的样子”，“?
的意思”，“?
似的”等句式，几乎充斥每一页，使阅读产生疲劳。
小说开篇大段描写“弄堂”、“流言”、“闺阁”，不仅毫无节制，与人物游离，而且不少描写与议论都流于空洞，比喻陈旧，且缺少形象感，没有画面感，只剩下语词的堆积。
简答题：
1、1959年，《文艺报》组织的“文艺作品如何反映人民内部矛盾”的讨论中对《锻炼锻炼》的讨论，最终导致了对赵树理的否定性意见，认为这篇作品是对农村现实的歪曲，丑化了正在进入共产主义的农民形象。
这些意见是否符合作品实际？
产生这种意见的主要原因是什么？
1959年，《文艺报》以“如何反映人民内部矛盾”，组织了对《锻炼锻炼》的讨论，有署名武养的读者指责这部作品不真实，“歪曲了我国社会主义农村的现实”，“诬蔑农村劳动妇女和社干部”。
虽然编辑部支持赵树理，以王西彦的《〈锻炼锻炼〉和反映人民内部矛盾》一文作为这次讨论的总结，肯定这篇小说“按照生活实际去刻画有个性的活人”。
后来老舍和茅盾也分别撰文对赵树理的创作进行了肯定的评价。
但是，当时文坛弥漫的激进主义文艺思潮和公式化、概念化的创作倾向，最终导致了对赵树理的否定性意见，认为这篇作品是对农村现实的歪曲，丑化了正在进入共产主义的农民形象。
这些意见从现在来看显然是不符合作品实际的。
赵树理是努力地想加入“时代的大合唱”、想写歌颂农村新生事物的作品的。
但长期的创作定势使他不能违背生活的真实，实际上将歌颂也写成了揭露和批判。
《“锻炼锻炼”》创作的本意是站在青年干部杨小四的立场上，维护农村中的新生事物，让自私落后的人出点丑，意在“批评中农和干部中的和事佬的思想问题”。
但实际上却揭露了农村生活的贫困和农村干部作风的粗暴，客观上却表现了当时农村中日益激化的“干群矛盾”。
因此，一经发表，就受到了批判。
赵树理是一位站在农民立场上为农民说话的作家，特别是他对农村实际情况的了解，使他在
五、六十年代总是显得“右倾”，显得不合时宜。
可以说，时代在变，而他的创作思想几乎没变，因此，他总是受到批判。
事实上，自从《邪不压正》、《金锁》等作品受到批评以后，赵树理也意识到自己与时代的差距，也努力改变自己的创作来加入“时代的大合唱”，但他又不肯违背生活的真实，就像《锻炼锻炼》一样，实际上将颂歌也写成了揭露和批判，这样，他努力的方向总是与时代的要求恰恰相反。
时代要求他写出农村中“无比复杂和尖锐的两条道路的斗争”和两个阶级的斗争，但他在实际生活中认识到“两条道路”和“两个阶级”的斗争并不是农村中的主要矛盾。
人们对赵树理的指责和批判，实际上是当时文艺界越来越高涨的激进主义文艺思潮和越来越严重的公式化、概念化倾向的反映。
也说明赵树理的创作思想始终与当时的主流意识保持着一定的距离。
因此，尽管老舍、茅盾、王西彦等作家一再为赵树理辩护，也并不能改变赵树理作品“不合时宜”的命运，也就无法改变赵树理最终在劫难逃的命运。
2、阿庆嫂与胡传魁、刁德一之间的“智斗”，主要内容是什么？
精彩之处是什么？
为什么会受到大家的欢迎并经久不蓑？
《智斗》是《沙家浜》中最精彩的一场戏，所谓“智斗”是指阿庆嫂在与胡传魁、刁德一周旋的过程斗智斗勇的故事。
在“智斗”这场戏中，充分展示了阿庆嫂的风采，她不但具有一个地下工作者所应有的机智和敏锐的斗争经验，同时也具有开茶馆的老板娘所应有的八面玲珑、左右逢源的处事作风。
正如剧中人刁德一所说：
“这位阿庆嫂眼观六路，耳听八方，胆大心细，遇事不慌。
”当她一听说胡传魁的部队就要到来，立即通过“日本鬼子前脚走，他后脚就到了”的判断，从而确定了自己的斗争策略。
在与胡传魁和刁德一的周旋中，巧妙地利用胡传魁的愚蠢，面对刁德一的步步紧逼，察言观色，滴水不漏。
作品的精彩和巧妙之处在于，不但突出了阿庆嫂的智慧和沉着，而且也渲染了刁德一的狡猾和凶狠，他先是从以前没见过阿庆嫂而产生怀疑，再从阿庆嫂曾在日本人眼皮底下救过胡传魁而加重了疑心，继而从单刀直入问新四军的行踪，引阿庆嫂上钩，最后甚至想出了化装成老百姓下湖捕鱼，让藏身在芦苇荡里的新四军自己走出来的诡计，给阿庆嫂配上了一个真正的对手。
而胡传魁虽蠢，却每每事出有因，完全符合他的性格和特征，是这场戏中不可或缺的人物。
阿庆嫂的性格特征正是在与这两个人物性格的冲突中凸现出来的。
“智斗”是《沙家浜》精华所在，受到观众的欢迎而经久不蓑的原因主要是有“戏”，即戏剧冲突更能符合观众的审美要求。
一方面“智斗”是敌我斗争最直接、最复杂、最巧妙、最紧张、戏剧矛盾最汇集的一场戏，也是最能迸出火花的一场戏，整个“智斗”充满着戏剧矛盾，是《沙家浜》最为精彩的部分。
另一方面《沙家浜》的角色原型，直接来自民间文学中非常广泛的“一女三男”的角色模型，在“智斗”中，观众真正欣赏的是阿庆嫂滴水不漏带点江湖习气的对话，是她如何周旋于胡传魁、刁德一两个男人之间，也就是说，“智斗”适应了观众具有民间趣味的审美要求，观众更愿意、更喜欢带有传奇色彩的“地下斗争”。
3、将以北岛、舒婷为代表的“新诗潮”称为“朦胧诗”是不是一种误解？
为什么？
将以北岛、舒婷为代表的“新诗潮”称为“朦胧诗”，源于一个误解，但这一称呼形象地概括了“新诗潮”的特点，受到北岛、舒婷们的认同。
朦胧诗关于“朦胧”问题的论争，直接缘于老诗人公刘对顾城几首小诗中流露出来的悲观消沉人生观的担心，公刘一方面觉得顾城很有诗才，坦率地承认自己写不出像《生命幻想曲》那样的诗句；
一方面对顾城在作品中流露出来的悲观的人生观感到“颤栗”，对顾城无所顾及地在诗中袒露消沉的思想状态和精神状态感到“惊异”。
因此，公刘怕顾城等年轻诗人误入歧途，呼吁“必须引起我们足够的重视”。
同样，顾城的父亲顾工在读了顾城的《生命幻想曲》后，虽然在心中暗自为自己孩子能写出这样的诗而骄傲，却不能不为孩子的政治前途而担心。
因为在那个年代，“朦胧”就意味着现代，“现代”意味着西方文化，西方文化就意味着颓废，颓废也就意味着反动。
这决不是危言耸听，如果说章明发表的《令人气闷的“朦胧”》一文还只是就艺术上对朦胧诗提出批评的话，臧克家、丁力等人的批评挥动的却是政治的大棒。
臧克家在《关于“朦胧诗”》中说：
“现在出现的所谓‘朦胧诗’，是诗歌创作的一股不正之风，也是我们新时期的社会主义文艺发展的一股逆流。
”丁力更认为，章明把这些诗称为朦胧诗不准确，把问题提轻了，不应该叫“朦胧诗”，而应该叫“古怪诗”，因为朦胧还是艺术问题，而古怪就是政治问题了。
“古怪诗的出现是受国内和国外的影响。
在国内，有些人对过去的新诗重新评价，为过去不受群众欢迎的流派，如以李金发为代表的反动派翻案，这是不好的。
”（丁力《新诗的发展和古怪诗》）因此，我们说，把以北岛、舒婷为代表的“新诗潮”称为“朦胧诗”，源于对他们诗歌创作的批评，实际上，初期朦胧诗在艺术上并不很“朦胧”，较少运用整体象征，艺术上是明白的，朦胧诗论争的意义主要表现在诗歌的内容上，章明的《令人气闷的“朦胧”》就有张冠李戴之嫌，是一种误解。
然而这一误解最后却成了正解，后来虽然有许多学者为朦胧诗正名，给这个新兴的诗派一个科学的命名，
并正式提出将它称为“新诗潮”。
但是，无论是朦胧诗的反对者还是支持者，似乎都更钟情于“朦胧诗”这一称号，于是，一个贬义词成了当时流行一时的时髦。
事实上，“朦胧”一词也确实概括了这一诗派的美学特征，经过论争，运用整体象征成为朦胧诗人的一种自觉追求。
四、简答题
1、请简要说明王朔与老舍小说的异同主要表现在什么地方？
王朔和老舍的小说都以北京的市民生活为题材，语言上也多用市民语言，具有浓重的幽默色彩。
但二人的小说由于时代和文化语境的不同，表现出很大的区别，主要有两个方面：
一方面，与老舍相比，王朔与北京的血缘要淡一些，作为新北京的第二代移民，更熟悉以单位为居住特征的大院生活，对北京以胡同为居住特征的市民语言没有老舍谙熟，他更熟悉与现代城市发展密切相关的现代话语，用王朔自己的话说是“城市流行语”。
构成王朔语言的幽默色彩的不再上北京市民的日常经验和生活常识，而是把革命战争时期的话语、新中国建设时期的话语、文革语言、当下流行语、以及民间话语杂糅在一起，形成一种奇妙的喜剧效果。
另一方面，王朔小说的人物也没有老舍小说中的人物“正经”，老舍在表现北京市民形象时，总是站在人道主义的立场上，表现一种辛酸的幽默、痛苦的欢笑。
而王朔笔下的人物，是一个个玩世不恭、自我作践的“顽主”有着鲜明的现代嬉皮士的特征，他们的行为不受任何限制与规约，社会秩序中那些持久的、正统的、老式的一切都受到他们公开的嘲弄他们是一些“厚颜无耻的闲人”，王朔作品正是通过对道德、理想、正义、人生、意义等下面价值的嘲笑，透露出社会转型期城市青年的精神状态，包含了无限丰富的社会和文化信息。
2、九叶诗人为什么主张“诗歌戏剧化”，而汪曾祺又反对“小说的戏剧化”？
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“九叶诗派”主张“诗歌戏剧化”，汪曾祺反对“小说戏剧化”，都与他们的艺术追求与主张密切相关，也是他们艺术探索与创新的表现。
“诗歌戏剧化”是“九叶诗派”提出的实现新诗现代化的主要方案，戏剧化原则的提出，是针对当时文坛上流行的“感伤”与“说教”的倾向，其目的在于寻求诗歌表现的客观性和间接性。
“诗歌戏剧化”主张的理论前提，是现代人生日趋丰富复杂，人的意识也充满着更多的冲突，要捕捉表达这种人生现实，单一的感伤抒情或空洞的说教都是无能为力的，因而，必须扩展诗歌的表现方式，让它溶入更多的因素，以求诗歌对人类意识揭示的最大化。
总之，“诗歌戏剧化”的目的是提高诗歌表现复杂生活的能力和诗歌表现生活复杂矛盾的能力。
汪曾祺强调一种单纯、明净的生活，其小说不太注重情节和人物塑造，他小说的主要笔墨都放在风俗人情及能工巧匠的高超技艺的描写上，重视小说的一种气氛或氛围，形成所谓的抒情小说的风格。
而小说的情节的起伏是戏剧性的重要表现，显然同他的追求不一致。
另外，戏剧性也包括矛盾和复杂，这也与汪曾祺的单纯明朗相悖。
3、“新生代”诗人（包括“后朦胧”和“第三代”）都是在朦胧诗影响下成长起来的，他们为什么又要打出反朦胧诗的旗号？
新生代主要是指“后朦胧”诗人和“第三代”诗人，前者对朦胧诗更多的是继承，后者对朦胧诗更多的是反叛。
“第三代”诗人认为，五四时期把诗从文言文中解放出来的白话诗人算是第一代，“文革”后把诗从政治工具中解放出来的朦胧诗人算是第二代，而他们把诗从群体意识中解放出来的诗人便是第三代。
他们对朦胧诗的否定，是因为朦胧诗虽然恢复了诗的审美特质，显示了肯定自我的价值观，但是，朦胧诗人只关注人的社会意识，而没能充分表现个体的生命意识，朦胧诗中的自我，只是呈现了他们那一代人对自我价值从失落到寻觅的心路历程，没能体现更为复杂多变的现代人躁动不安的灵魂。
因此，他们要与朦胧诗背道而驰，强调民间立场，倡导平民意识，反对文化上的精神贵族，要做诗坛上的嬉皮士和流浪汉。
表现出与朦胧诗不同的反英雄、反崇高、反理性、反文化、反抒情、反优美等特征。
正
是这样一种认识，因此他们要打出反朦胧诗的旗号。
五、分析题
1、请简要说明王安忆小说的创作过程，并重点说明其变化的原因，以及具有转折意义的几
部作品的主要特点。
王安忆，当代著名女作家，是茹志鹃的女儿。
1954年出生于南京，1955年随父母一起进入
上海。
1969年年仅15岁的王安忆到安徽农村插队落户，1972年考取徐州地区文工团，1980
年开始创作，成名作是《雨，沙沙沙》。
1983年随母亲茹志鹃一起赴美国参加爱荷华写作中
心的创作活动，回国后从事专业创作。
王安忆的创作大致可以分为三个阶段，具体如下：
第一阶段：
80年代初至80年代中期，主要作品是“雯雯系列小说”，在《雨，沙沙沙》
中，王安忆第一次写了一个叫雯雯的女孩子的故事。
雯雯系列小说还有《广阔天地的一角》、
《69届初中生》等。
此外，这时期有名的小说还有《本次列车终点》、《流逝》等，这些小
说大多描写的是王安忆个人的生活经验和感受，在叙述方式上是一种写实的自我抒发，而且
大多表现作者插队落户的知青生活，这时期的王安忆，人们也习惯地把她归入知青作家的行
列。
1983年王安忆随母亲赴美国参加写作活动，对她的创作产生极大的影响，使开始把笔
触转向民族文化和自身的文化处境中，这就是1985年的《小鲍庄》的写作。
第二阶段：
80年代中期至80年代末，主要作品是《小鲍庄》、《大刘庄》和“三恋”：
《小
城之恋》、《荒山之恋》、《锦绣谷之恋》。
前者主要从文化的角度审视民族文化和民族精神，
属于寻根文学的范畴；
后者则是从“性”的角度来表现男女之间的微妙关系。
第三阶段：
90年代的创作。
主要作品有《叔叔的故事》、《乌托邦诗篇》、《纪实与虚构》、《伤
心太平洋》、《长恨歌》《我爱比尔》、《香港的情和爱》等。
王安忆90年代的创作，在思想上
主要表现作者对个人与历史、文化与社会、精神与物质等问题的思考，在艺术上，叙述策略
也发生了巨大的转变，由写实的风格向写虚和写意的叙事风格转变。
王安忆是一位“能够驾驭多种题材”、“始终充满活力”（洪子诚：
《中国当代文学史》）的具
有丰富潜力的作家。
她在一篇名为《面对自己》的演讲词中，这样说:
“我自以为是一个远
离一切文学潮流的作家，其实却得了一切文学潮流的好处。
”从1979年至今，中国文坛
经历了从“伤痕”至“反思”到“寻根”，又从“寻根”到“新写实”、“新体验”、“新历史”、
“新状态”、“女性文学”、“晚生代”到“70年代出生的作家群”等种种的漫长沿革、
这期间流派蜂涌、主义纷呈、佳作不断、新人辈出，王安忆虽然不属于任何一个文学流派，
但她却能一如既往游弋其中，并能频频爆出佳作震动文坛。
比如1979年发表的短篇小说
《雨·
沙沙沙》，因其叙述的清纯和美丽首次引起文坛的关注，之后的《本次列车终点》、《69
届毕业生》等使她成为知青作家中引人注目的一位。
1985年，中篇小说《小鲍庄》一炮打
响，一时间文坛更是四座皆惊，小说中寓言似的故事，凝固的意象以及登峰造极的白描手法，
都使人对这位往日抒情的单纯的女青年刮目相看，而这部作品也由于主题的多义性而成了
“寻根文学”的经典之作。
1986年以情爱、性爱及婚外恋分别为母题的三个中长篇“三恋”
（《小城之恋》、《荒山之恋》、《锦绣谷之恋》）的发表，又是“一石激起千层浪”。
因作者的
笔触大胆地伸向了“原始的伊甸园的快乐”，用女性特有的浪漫和唯美情怀把世间男女的生
命本能写到了极致，一时间评论界争论激烈，可以说是毁誉参半，九十年代，王安忆以她独
特的文人书写姿态、洁净的精神追求以及形成技巧上的变化多端迎来了她小说创作道路
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