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经过整理,大约有三十多种图形。
某些文字学家、史学家认为这就是中国的原始文字。
但这些符号并不是整句语言的记录，最多只能是一种记号或标志,称其为原始文字尚有不妥,此外，在某些仰韶文化的陶器上，有的还绘画一些鸟、兽、鱼、虫等图画。
但它却给了我们一个非常重要的启迪,古文字就是由这些刻划符号和原始的象形图画演变而来的。
类似的符号 和图画在距今五千年左右的龙山文化中也屡有发现,说明它们是存在着连续关系的。
这是古文字的孕育阶段。
1959年以后，在山东宁阳堡头、莒县、诸城等地出土的陶器上，连续发现一些用毛笔之类的工具绘写的或刻划的图画形的符号。
这些遗址是属于父系氏族公社时期的大汶口文化,距今约四千年至四千五百 年。
这种符号迄今发现的不同形体已逾十种。
多数文字学家认为这些符号是文字，并进行了破释。
这些符号属于象形符号，其形体接近殷代的青铜器铭文,应该是属于早期的原始文字，它是文字的萌芽与产生阶段。
这个时期就是传说中的黄帝、尧、舜、禹时代。
如果说“仓颉造字”并非空穴来风的话,或许他正是在这个时期对原始文字进行了整理工作,故被世代所传颂。
二、中国汉字的发展
人们通常把先秦时期的甲骨文、金文、籀（zｈò
ｕ）文和战国时期通行于六国的文字及秦国的文字小篆称为古文,把汉代的隶书及其后的楷书、草书等称为今文。
（一）古文
1．甲骨文
在文字的发展史上，殷代的甲骨文字是最重要的发展阶段,它奠定了中国文字的基础和发展方向。
189９年,在河南省安阳县小屯村,发现了大批的刻有文字的甲骨。
这些刻在甲骨上的文字,就是今已闻名于世的甲骨文。
据专家考证,小屯村就是殷代后期的国都,这些文字多是殷王武丁以后的记事,距今约为三千三百年至三千一百年。
现在已经发现的殷代甲骨文,大约在十万片以上，总计单字约五千多个,已认识的约一千余字。
甲骨文记述的事情非常广泛,天文、地理、祭祀、战争、生产等等几乎无所不有，是一种比较成熟的文字。
可见，中国古文字从孕育到萌芽至基本定型，至少经过了两千余年的发展过程。
必须指出，殷代的文字并不都是刻在甲骨上的，它只是为占卜而为。
大量的日常用字是写或刻在木简、竹简之上的。
《尚书·
多士》载:
“惟殷先人有册有典”，说明殷人另有书写的典籍和历史文献。
２．金文
人们通常把铸于钟鼎等铜器上的文字称为金文，又称为钟鼎文或 铭文。
金文始于殷代,大量的见于西周和春秋、战国时期。
铜器上铸出来的文字多是凸出来的,称为“阳文”，又称为“识”。
也有的文字是直接刻出来的,凹下去的文字称为“阴文”,又称为“款”。
阴阳文合称为“款识”。
殷、周青铜器种类很多，现已发现有文字之器已达六千件左右，共有三千多字，有二千多字能正确释读。
在文字的发展史上,周代的金文与商代的甲骨文相比较有以下几个特点：
一是在字的形象上，殷代文字图画性很强,周代文字则渐趋符号化；
二是在字型上,甲骨文中不定型的字渐趋定型，异体字渐趋统一;
三是新的标音字大量出现;
四是在表述内容上更加丰富详实，如《毛公鼎》铭文多达４9７字，很讲究语法修辞；
五是在书写上开始注重艺术化,
已露出书法端倪。
3．籀文与石鼓文
籀文也称为大篆。
篆是引长、拉长的意思，篆书即是笔画拉长来写的一种字体。
大篆是产生于西周末期周宣王时代,据说由太史籀所作《史籀篇》而传世。
《说文解字》中共收录籀文225个字。
籀文字形规整，比西周文字更简化。
石鼓文是中国现存最早的石刻文字，其文刻在十块鼓形的石敦上,故称为石鼓文。
石鼓高约三尺,直径约一尺，每鼓四周环刻四言诗,内容是歌颂田猎、宫囿的，所以又称之为“猎碣”。
所刻书体为秦始皇统一文字前的大篆,即籀文。
十鼓共刻有六百余字,现传最早的是宋代的拓本,已不足五百字,原鼓现存三百余字。
唐代学者认为石鼓文为周文王或周宣王时之作,宋代学者认为是秦始皇以前秦人所作。
前面已经说过,周宣王时太史籀作《史籀篇》，实际上是对文字进行一次规范和改革。
今存于《说文解字》中的籀文,其字体基本上是与石鼓文一致的。
可以说，石鼓文应为西周末期的作品，正是史籀文字改革的体现,秦为西周故地,周室东迁，其石为秦所得。
所以秦国一直沿用籀文，直到秦始皇统一文字，改用小篆为止。
4．小篆
小篆是秦统一后所使用的标准文字。
秦始皇统一六国后,鉴于六国文字的纷繁混乱，下令统一文字，命丞相李斯作《仓颉篇》、中车府令赵高作《爰历篇》、太史令胡毋敬作《博学篇》，皆以史籀大篆为基础,或省简或改写,称为“小篆”。
小篆是与大篆相对而言的。
其相同点：
一是笔画均称，线条粗细一样；
二是字形皆呈长方形,字的大小划一；
三是文字的图画意味在很大程度上消失了。
其不同点：
一是大篆笔画繁多,结构变动不居，小篆则是笔画简化、字形固定、结构简单、意义确定的符号;
二是小篆的体形更加工整美观。
秦始皇以小篆统一全国的文字，是中国历史上第一次文字大统一，它奠定了二千年来文字统一的基础,创立了永不磨灭的历史功勋。
（二）今文
1．隶书
隶书是继小篆之后产生于秦代的一种字体。
隶书之“隶”即“胥隶”之“隶”。
秦代大发隶卒服徭役、兵役,官府狱吏事务繁忙,为了书写省时方便,常将小篆的圆转笔划改为蚕头方折,字形结构由密变疏,对原字进行简化的书写体,故称“隶书”,这些简化字有的是长久以来既已流行的。
狱吏程邈曾因犯罪入狱十年,在狱中他把流行的简化字进行整理,又对篆书进行损益，成隶书三千字,上呈秦始皇，得到肯定,封为御史。
隶书在秦代即已流行，盛行于西汉,是汉代的官方书体。
《说文解字·
叙》说：
秦“大发隶卒,兴役戍，官狱职务繁,初有隶书,以趣约易，而古文由此绝矣。
”也就是说隶书是古今文字的分水岭。
小篆是最后一种古文字，隶书则是第一种今文字。
隶书的特点:
一是在字形上由圆变方;
二是在线条上变弧线为直线;
三是在笔画上删繁就简，有了粗细、波磔,这种变化称为“隶变”。
隶变是中国古代文字字体变迁史上最大、最深刻的一次变革，其影响极其深远。
2．楷书
楷书也称为真书、正书。
楷书产生于汉末,因为它是汉字发展史上的正体，是“楷模”。
是由隶书发展而来的，始于西汉末年,盛于南北朝。
其特点是形体方正，横平竖直,笔画清楚,比以前任何字体都易辨认。
在当时看来，这种字体是最理想的,可以作为楷模，所以称之为“楷书”、“真书”、“正书”。
在楷书的发展衍化过程中,三个重要的时期形成了三种不同的风格，即晋楷、魏楷和唐楷。
楷书四大家,是对书法史上以楷书著称的四位书法家的合称，也称四大楷书，楷书四体，唐代欧阳询（欧体），其楷书法度严谨，笔力险峻,世称’唐人楷书第一”,代表作《九成宫醴泉铭》。
唐朝颜真卿（颜体）,其楷书端庄雄伟，气势开张，世称’颜体”，代表作《多宝塔碑》。
唐朝柳公权（柳体），其楷书清健道劲,结体严谨,笔法精妙,笔力挺拔，世称“柳体”，代表作《玄秘塔碑》和《神策军碑》。
元朝赵孟俯（赵体）,其楷书圆润清秀，端正严谨,又不失行书之飘逸娟秀，世称“赵体”，代表作《玄妙观重修三门记》。
3．草书
草书是一种与隶书并行的字体，是汉隶的潦草写法。
叙》说：
“汉兴有草书”,这种字体意在书写快速,笔势连绵,有时仅有字形的大体轮廓。
草书有章草、今草、狂草等。
章草起于西汉,盛于东汉,字体具隶书形式，笔画省变有章法可循,字字区别，不相纠连;
今草起于东汉末期，风格多样，不拘章法，笔势秀丽流畅，晋王羲之、王献之父子擅长今草；
狂草亦称大草,笔意奔放，体势连绵，如唐朝张旭《千字文》、 《古诗四帖》,怀素《自叙帖》等，字字区别,不相连接,而笔意活泼、秀媚。
草书自狂草起开始成为完全脱离实用的艺术创作。
4．行书
行书是介于楷书和草书之间的一种字体，最初叫“行押书”，是用来署名的,后来发展成为一种全面应用的字体，是楷书的支派。
它是为求书写快速，吸收草书的许多成分，将楷书的结构、笔画加以改造,书写时 或连或断而成,没有草书之狂，也没有楷书之板,信手写来,如行云流水，自然顺畅。
行书大约是在东汉末年产生的,是介于今草和楷书之间的一种字体，可以说是楷书的草化或草书的楷化。
它不像草书那样难写难认,也不像楷书那样严谨端庄，所以古人说它“非真非草”。
它的特点是运用了一定草法，部分地简化了楷书的笔画，改变了楷书笔形，草化了楷书的结构。
行书中带有楷书或接近于楷书的称为“行楷”,带有草书或接近草书的则称为“行草”,代表作最著名的是东晋书法家王羲之的《兰亭序》,前人以“龙跳天门,虎卧凤阁”形容其字雄强俊秀,赞誉为“天下第一行书”。
唐颜真卿所书《祭侄文稿》，写得劲挺奔放,古人评之为“天下第二行书”。
中国的汉字,数千年来经历了由契陶刻木的记号图画而变为文字,由画图而变为笔画，由象形而转为形声，由繁杂而变为简略的发展过程，形成了今日完美的、系统的汉字。
汉字不仅是中国文化的结晶，也是世界文明的标志。
二、中国汉字的造字方法
古人是依照什么样的方法来创造文字的呢？
关于造字方法,古代有“六书”之说。
“六书”一词,始见于《周礼·
地官·
保氏》，但没有列出六书的细目。
东汉班固《汉书·
艺文志》:
“古者八岁人小学,故《周官》保氏掌养国子,教之六书,谓象形、象事、象意、象声、转注、假借,造字之本也。
”许慎在其《说文解字·
叙》中把“六书”的名称和次序定为象形、指事、会意、形声、转注、假借六项，其说为后世所共认。
（一）象形
《说文解字·
叙》云：
“象形者，画成其物，随体诘诎。
”“随体诘诎”即是按着物体的形状而描绘出曲线。
可知象形即是根据事物的形象特征来造字，画出事物的形象，以字形表示事物的名称、特征和其它的各种含意,如“山”，甲骨文写作“血”,象起伏的山峰。
“见”,甲骨文写作“气”，字形突出地画出入的眼睛，表示观看的动作。
（二）指事
《说文解字·
叙》云:
“指事者，视而可识,察而见意，上下是也。
”指事就是在象形字上用指示符号来表示内容,一看即能明白含义的造字方法。
如上、下二字,甲骨文作“”严宁”。
“一’’表示平面;
“点’’就是指示符号,在平面上面的就表示“上”，反之就是“下”。
再如本、末二字,“末”字甲骨文写作“宋”，是米（木）字顶端加一小横为指示符号,指意是树的顶梢是末。
反之，树的根部就是“本”，甲骨文写作“米”,指示符号所指在“木”的下部。
（三）会意
“会意者，比类合谊,以见指沩。
”“谊”，即义,“捞”即挥,“指妫”即指向新的意义。
会意就是用两个或几个字组成一个新字（即比类）,把这几个字的意义合成新字的意义（即合义）的造字方法，称为“会意”。
会意就是会合诸意而成一新意。
如“林”字，就是将两个‘木’字合在一起，表示树多为“林”。
再如“尖”字，上面是“小”字,下面是“大”字，合在一起为“尖”字，又如“轟”字,是由三个“車”字组成,许多车滚动，就会形成轰隆隆的声音，构成了一种新的含意。
（四）形声
《说文解字·
“形声者,以事为名,取譬相成。
”“名”即含义；
“譬”即告之以声。
即是说一个字由形与声两个部分组成。
形的部分表示字的“义”，声的部分表示字的读音。
这是一种合形符与声符于一体的造字方法,形符表示字义，声符提示读音。
如“饱”字,左半部是“食”字，右半部是“包”字。
“食”表示“饱”与食物有关，“包”是表示“饱”读如“包”的字音；
再如“忠”字，上半部为“中”字，是表示读如“中”的字音,下半部是“心”字，表意,表示“忠”是一种真诚，始终如一的心态和思想感情。
“形声”是古文字发展中最主要的造字方法。
在甲骨文中,形声字占百分之二十，在《说文解字》中占百分之八十，现代汉字己占百分之九十以上。
它反映了汉字是在表意的基础上不断向表音方面发展的大趋势。
（五）转注
“转注音,建类一首，同意相受，考、老是也。
”也就是以某一个字为部首，分别注入其它的字，从而组建一系列（即“类”）含义相似、相近、相联的新字。
如以“老”（省减形为“尹”）字为部首，加入其它的下-些字，就形成考、孝、耋（dié
）、耆及耆（qí
）、耄（mà
o）等一系列与“老”相关联的字。
（六）假借
叙》说:
“假借者，本无其字,依声托事。
”意思就是对某一种事物或行为,本来没有表示它的字，就借用一个同音字来表达,这种造字方法就称为“假借”。
如表示限止语气的语气词“耳”（如“其技止此耳”），就是借用耳朵的“耳”;
自称之“我”,本无其字，借用一种叫作“我”的兵器之名来代称;
表示重量的“斤”,本无其字，借用一种叫做“斤”的砍伐工具来代称。
有些字“久借不还”,致使一些字的本义已不被人所知,而借用的别义倒变成“本义”。
以上“六书”,是后人根据现有字而推测总结出的古人造字方法。
从总体上说,它所总结概括出的造字规律是符合实际的,基本上是正确的，所以千百年来被大多数人所信从,并把它作为研究汉字的入门。
当然，它也存在着不足,有不够严密和不够科学的地方。
如“假借”，实际上是用字法而不是造字法等等。
中国古代文字是内涵最博大、最深邃、最丰厚的文化宝库。
每个字的字形、字音、字义几乎就是一部历史;
所以数千年来对文字形、音、义进行专门研究的人层出不穷，留下了许多宝贵的著作。
主要有:
《说文解字》是我国现存最早的一部字典。
东汉许慎所著,全书共十四卷,分为540部,另有《自叙》一篇。
共收1051６个字，其中小篆9３５3个，大篆2２５个,其它异体奇字千余个。
对每个字进行形，义、音三个方面的分析，先讲字义,次说形体结构,再次说读音,言简义赅。
《尔雅》是我国现存最早的一部解释词义的训诂书，为战国末期学者缀集旧文，递相增益汇编而成。
共分为１9篇,每一篇都把意义相同、相近的词放在一起进行解释,是研究古代语言文字学必读之书。
《广韵》是宋人陈彭年等人集前人之大成重修之作。
是研究文字音 韵的最重要的著作，全书分2０6韵,收字２61９４个，注解1９１６９２条。
《康熙字典》是清代张廷玉等人编写的大型字典。
全书收字４7０３5个,分2１4部。
此书虽然错误较多，不够完善，但仍有其可取之处。
第二节汉字书法的艺术特征
书法即是对文字艺术化的写法。
汉字的方块字，其象形、指事,会意等造字方法,使中国的书法艺术，韵味深长,境界奥雅。
几千年来，中国古老的书法艺术长盛不衰，成为世界艺术之林的奇葩。
一、实用性与艺术性
书法是我国具有悠久历史传统的一种艺术形式。
它经历了一个漫长的历史演变过程,它随着汉字的形成和演化，在服务于社会生活的实用书写过程中逐步完善它的形式法则和表现技巧,最终演变为一门独立的艺术。
汉字是实用的,随着社会生活日趋繁杂，在汉字的书写方法上便产生了“便捷”的要求,这一要求是汉字及其书体发生变革的最基本原因。
所谓“隶为篆之捷”,即是说隶书写起来比篆书省便和快速。
而由隶书演化而出的真、行、草书，写起来更是一个比一个省便和快速。
这就说明汉字及其书法体式的演化，本是依据社会生活的实际需要,它首先是作为记录语言、交流思想的信息传播工具而存在的。
社会生活的日趋复杂,使汉字在其应用过程中也不断得到丰富和发展。
同时，人们也渐渐地讲究起结构、用笔和章法的美观来，从而使汉字书法的艺术性逐步提高，各种书体的形式法则、表现技巧也随之趋于完善。
这是我们的祖先对汉字书法要求艺术化的意识的反映，是人类爱美本性的自然表现。
书法艺术就是基于此而发展起来的。
书法作为艺术形式的审美欣赏功能与作为社会生活实用工具的信息传播功能相伴随,留下了漫长的历史足迹——中国书法史。
以“象形”为基本构造特征的古汉字及其书体在殷商、西周已经系统化。
东周以后,汉字及其书法为应付社会生活日趋繁杂的需求，转而向“便捷”的方向演化。
为此，汉字的偏旁构造日趋约易，书法的用笔连贯程度日益加强。
这两个方面相互作用的结果,首先是造成了象形性汉字及其书法体式——篆书的解体。
汉字及其书法一旦摆脱了象形性的制约，就像一匹脱缰的骏马，更加快了它的演进速度。
所以,在战国末期形成了还带有明显篆法的古隶体式,而经过秦代及西汉早期，到了西汉中期便已脱尽了篆法遗痕，成熟为典型的汉隶体貌。
此后,隶书在应用于日常社会生活时,为求书写效率的提高,又迅速解体，向更为便捷的章草、真书、行书和草书演化。
这一过程经过两汉、三国、西晋到东晋,终于体式定型、法度完备。
并且,在汉末至两晋,士大夫文人对书法作为艺术的自觉，赋予了书法新的社会意义和价值。
从而，书法完成了划时代的历史转变，它在应付社会实用的同时,又作为一种艺术创作和审美活动而存在。
在书法只作为社会生活实用的信息传播工具的时期,人们的审美意识尚未表现为对艺术的自觉的追求,而是以其对自然界及人类社会万事万物所包含的形式美规律的抽象认识，作用于汉字字形及其书法的演化，从而造就了各种书体的美的形式,并在实用的同时,欣赏到书法的艺术美。
汉末魏晋时期士大夫文人对书法的艺术功能的自觉,改变了书法的社会功用和价值观念。
此后,书法以艺术和实用相兼为基本特征。
虽然书法仍以大量的实用用途为其用武之地，但在观念上已十分注重追求艺术形式的完美和情性的抒发。
所以，一方面对书法的内在形式即形式法则、表现技巧的研究、整理日趋系统和深入；
一方面又对书法作为艺术的深层内蕴加以发掘,强调寄情寓意和个性风格，以此作为士大夫文人修身养性以达到儒家的人格境界的一种修炼方式。
这是一种质的转变。
书法艺术的外形式即种种幅式、格式也日益丰富起来,一些本来的实用形式也成了欣赏形式，以至手札、册页、中堂、条屏、对联、手卷、横披、 扇面、斗方等等，式样众多,各异其趣。
此外，装裱工艺作为辅助形式，也充分发挥着作用，尺寸比例、花色搭配、质地材料等等，花样翻新,与书法共同构成为整体的审美意趣与境界。
现代以来,外来的钢笔、铅笔、圆珠笔及道林纸、书写纸等盛行于世，揭示出书法艺术进入现代社会后必然演变为纯艺术的发展趋势。
近些年电脑技术的引进并日益迅速地扩展和普及，更加促进书法加速向纯艺术的质的转化。
从而，书法将日益具备新的现代艺术性格，在观念和表现形式上都出现重大突破,成为现代艺术家抒情寄意、表现自我和现代精神的尖端艺术。
二、基本规定性
汉字书法是从社会实用的汉字书写中发展起来的一门艺术。
所以，它作为一种艺术，便受着在漫长的历史中养成的特定形式和表现技巧的制约。
所谓“书法”，顾名思义，这两个字本身即说明了它的基本特征,这也正是它不同于绘画的明确的分界线。
书法是以书写文字的方法来进行艺术创作的，不写字无以为“书”，这是一；
胡涂乱抹则无以称“法”,这是二。
所以,书法艺术必须是写字的,又必须是讲究形式、技法的。
作为“书”的规定性,书法艺术必须以文字为其素材进行艺术创作。
而文字的运用，或诗文，或词句，总有其表情达意的内涵。
这种具有文学性的文字内容对书法作品的情境和形式表现也构成了或多或少的影响。
而汉字是以各种形态的点线为基本组合单位的,字的偏旁构造既有其既定的不可变性,又具有在态势上谋求艺术结体的无穷的变化余地。
这两个基本条件，前者以其文学性、思想性打动人；
后者为书法艺术的本体，以其被赋予了书家情感、气质的线条运动和结体的构成变化创造书法的形式美感。
而书法艺术的用笔、结体、章法以至墨法均由第二点产生出来，体现着“法”的规定性。
汉字书法作为艺术还有其工具、材料方面的规定性。
中国人用毛笔写字、作画，历史悠久，经不断改进,毛笔日益精良,可任你挥运自如。
无论正锋、侧锋，方笔、圆笔,还是提按、顿挫、连绵、短促或轻重缓急，以至蘸水濡墨一笔写出,忽浓忽淡，或渴或润,水墨在笔毫的运转下可产生无穷变化。
并且无论擘窠大字,或蝇头小楷，以毛笔都可胜任。
由于毛笔的这一特性,即使今日的钢笔、泡沫笔,尽管能写出一定的粗细变化,但其适应性和艺术表现功能总不能与毛笔相抗衡。
此外，汉字书法用墨在历史上也形成了相对明确的规定性。
早期的古代书迹中,用墨色与用朱色兼而有之。
可是随着历史的发展,墨色得到充分肯定与广泛运用,而朱色捎悄退出了书法的历史舞台。
古人云“墨分五色”,实际上墨色的变化不止五个层次。
墨之黑色，看上去单纯，但却包含着各种色彩的印象,使人感到变化无穷。
它能使点画线条本身的丰富变化得以充分展现。
如使用其他各种色彩,其绚丽夺目的色相刺激视觉,便转移了观者对线条本身的关注。
墨色看似单纯却富于表现力和微妙的层次变化的形式美感特质，正合于书法艺术表现的需要。
三、外在美与内在美
书法作为一门艺术，在漫长的历史发展过程中，形成了一套完整的技法系统,具有强大的形式美表现力。
它不表现客观物象，但它体现着一切客观物象所共同具备的抽象美的丰富构成形式和运动节律。
这是它的第一个特质。
这是形式美，是书法艺术的外在美。
它通过形式美的表现——点画线条的运动及构成形式的无穷变化表现书家的情怀、自我精神和审美理想,这是它的第二个特质。
这是书法艺术的内在美。
书法艺术以外在形式的美来表现书家内在精神气质的美，这是书法艺术的情境表现功能。
古今书家常说“书如其人”，如指的是以为人处世和政治态度来论书法的格调,往往勉强而缺乏说服力；
但如指的是书家的个性气质、文化修养和审美意识,则是有一定道理的。
因为它们正是造成其书法作品风格的内因之所在,也是其书法作品的精神境界之所在。
从这—点上说，“书”确实是“如其人”的。
如怀素《自叙帖》，此帖艺术水平甚高,如此痛快淋漓的狂草巨制，在整个书法史上实属罕见，此卷颇具放笔直书的效果。
其用笔圆劲流畅,连绵奔放。
１0行以后，矜意渐消,愈写愈奇，行式曲折，行与行界限变得模糊起来,笔势奇纵飞动，字形忽大忽小。
尤其是后半卷，激情高涨，凌厉豪放，使转纵横，点画狼藉，洋洋洒洒，一派神行,字里行间透着天真趣味和浪漫情怀。
其行式随笔势的激荡大幅度摆动,曲折而歪斜,字与字大小悬殊,行与行左右掩映。
许多字偏离“航线”，与左右字共享空间,形成彼此争让、牝牡相得之势。
上下字之间，汇成“字群”，相互贯穿，彼此生发。
宏观全局，虽然点画粗细对比不大，但从用笔、用墨到黑白分割,却变化多端，给
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