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葛翠琳《翻跟头的小木偶》反映了“文化大革命”对人们心灵的戕害。
幻想世界产生于现实世界之上，现实世界映照在幻想世界之中。
（三）幻想是童话反映现实生活的特殊艺术手段。
幻想的目的，是为了更好地反映现实。
美学家王朝闻曾指出:
“艺术幻想，是作家不满足于模仿现实固有的形态，而按自己新的需要从而虚构形象的创作方式。
”童话作者正是利用这一方式去反映生活，使自己所描绘的对象比真实情况下的更活跃、更富色彩，并且达到一种升华。
《五卷书》中一个吠舍出身的织匠借三界大神那罗耶那的力量与国王的女儿结婚的故事，说明了人的命运不是不可改变的，这要靠自己敢于冲破一切樊篱的勇敢斗争精神、忘我的牺牲精神及精勤不懈的努力。
为此，神竟也屈从了人的意志，成了人实现自己意志的帮手。
格林童话中“勇敢的小裁缝”勇敢机智地战胜了巨人、国王、独角兽、野猪等人世间、自然界强大力量的代表，表现了劳动人民的不畏强暴、不怕困难的美德，劳动群众的形象就在童话的境遇中高大起来。
童话以幻想为形式，曲折地反映了现实生活，能产生特殊的效果。
在《稻草人》这样一篇特定题材的作品中，用作者的我来反映当时苦难农村的现实，和用稻草人的“我”来反映当时苦难农村的真实，效果是不同的。
用稻草人的“我”要有力得多，因为连这样木然无知的稻草人都感到不平和愤懑，这说明当时民众的苦难何等深重，这给读者的感染就不同了。
周锐的《扣子老三》以一枚扣子身不由己的历险故事向小读者讲述了他们在现实生活中还来不及体验的人生沧桑和人生真谛。
不直接描绘现实生活本身，而是借助幻想这一艺术手段去塑造并非实有却具现实意义的形象，对生活作折射的反映，这正是童话区别于其他文学样式的独特的美学特征。
（四）童话幻想与现实结合的方式。
幻想的水平决定了童话的水平，而幻想的水平又主要为幻想与现实结合的巧妙程度所决定。
幻想与现实的结合方式可以归纳为三种:
一是幻想与现实的寻常结合，其主要特点是幻想有机地融合于现实之中，幻想故事如同真实发生的事情一样。
如《卖火柴的小女孩》中那个小女孩除夕夜晚冻死街头的悲惨遭遇，正是当时丹麦社会中贫富悬殊、下层人民饥寒交迫的现实写照；
小女孩四次擦燃火柴，既表现了小女孩纯洁美好的心灵和对生活的企求，又与丑恶现实形成了鲜明的对照。
二是幻想与现实的异常结合，其主要待点是幻想以离奇夸张的形式使现实生活变形，其结合效果是幻想十分大胆、新颖，总是出人意料。
如科洛狄《木偶奇遇记》，其中把说谎这一儿童生活中屡见不鲜的现象与鼻子长长的奇异幻想结合起来，使幻想新颖有趣、形象深刻。
三是幻想与现实的反常结合，其主要特点是幻想超乎自然，从而在一种看似荒诞不稽的境界中表现人们对向往的现实的追求与意愿。
如洪汛涛《神笔马良》，在那把法力无边的“神笔”下，幻想超越时空、驾驭自然、随心所欲、近乎神话。
三种结合方式的任何一种，只要驾驭巧妙，都可以写出成功的童话作品。
（五）童话的幻想是自由的无拘无束的。
（1）在童话中，只要作者创造了一定的假定条件之后，幻想的展开要多自由有多自由。
如郑渊洁的《红沙发音乐城》，作者首先假定了皮皮鲁和鲁西西总是碰到好玩的事情，并由此进一步假定了红沙发是一座秘密的不为外人所知的奇异的音乐城，于是离奇的故事出人意料地发生。
张天翼的《宝葫芦的秘密》，作者假定了整个故事是王葆做的梦、所以幻想出的宝葫芦可以在现实生活中神出鬼没。
（2）只要反映本质的真实，允许忽略、变更事物的表面形态和某些属性。
《小红帽》中被狼吞的小姑娘又从狼肚子里爬出来是违反了生活逻辑的，但这个故事反映了在善与恶的斗争中，终究会善胜恶败的最大真实。
黄一辉的《小儿郎小儿狼》讲述了一只小狼和猎人成为好朋友的悖于情理的故事，但这个童话真实地体现了作家的社会理想，真实地反映了生活中真、善、美的力量。
所以，只要把握了本质的真实，童话可以超越现实逻辑以童话的逻辑去反映生活真谛。
但为使幻想的一切合情合理、自然可信，要尽量创设各种进入幻想的条件。
常见的“入幻”办法有以下几种:
1.梦游法。
通过做梦进入幻想世界。
梦实际上是人的潜意识在睡眠状态中的自然流动，具有极大的随意性与跳跃性。
因而，以梦为由，创造活泼多变、既虚幻又真实的童话世界，方便而自然。
梦的开始就是童话幻想的开始，梦的结束在一定程度上也标志着童话的结束。
2.遇仙法、魔力法。
这两种有相通之处。
有时，靠巧遇仙人，在仙人魔法指点下达到现实所无法达到的目的；
有时靠仙人的宝物发挥神奇作用，产生奇特的幻想效果。
如洪汛涛的《神笔马良》中的“神笔”、安徒生《打火匣》中的“打火匣”等等，都属此类。
3.入画法。
靠某种幻觉进入某个画面，从而引出幻想的境界。
如郑渊洁的《鲁西西外传》，写一天下午，鲁西西放学后在家里写作业，在刮铅笔芯时不小心把刀刮到桌面上，这时，从桌面上传来“哎哟！
疼死了！
”的喊声，鲁西西仔细一看，桌面上有块木纹像一张小女孩的脸。
小女孩的声音教她静坐10分钟就可进入桌子里的另一世界。
鲁西西照办，就进入了另一世界，幻想亦由此展开。
这样，现实与幻想的结合显得自然贴切。
4.拟人法。
用人格化的手法让动植物、无生物能像人一样说话、活动，不需要用任何媒介引入，直接写出“鸟言兽语”的童话世界。
这种方法在童话中最为常见。
5.药水法。
通过形同科学的假定，让科学家制造出某种具有特殊功能的药水，然后让某一人物饮用，自然产生奇妙的童话效果。
这也是描写幻想的一种现代方法。
以上列举的各种办法，并不能代表童话在展示幻想方面的全部手段。
只是想以此说明:
在状写幻想世界时，需要尽量创设各种有利于表达、也有利于接受的“入幻”条件。
二、童话的表现手法
童话的幻想情境是通过某些特殊的艺术手法来表现的，这些艺术手法主要是夸张、象征、拟人、神化、变形、怪诞等。
（一）夸张。
夸张即夸大，言过其词。
作为修辞手法，夸张就是用夸大的词句来形容事物的特点。
作为艺术手段，夸张要借助丰富的想象，扩大和强调描写对象的某些特点，突出其本质特征，达到增强艺术效果的目的。
任何艺术都会有一定程度的夸张来集中、概括地反映生活，童话的夸张有其独具的特点。
1.童话的夸张是强烈的、极度的、全面的夸张。
（1）对于人物的刻画和环境的描绘，小说即使运用最夸张的笔调，也还有一定的分寸和限度，如《三国演义》中的关云长“身长九尺，髯长二尺；
面如重枣，唇若涂脂”突出强调了英雄的与众不同，但仍离生活很近。
而《木偶奇遇记》中的戏院经理则是“长胡须像墨水瓶那么黑，从下巴一直拖到地板上，走起路来老要给自己踏着。
嘴大得跟炉灶差不多，两只眼睛好像里边点着两盏玻璃灯”，生活中再怪异奇特的人也不会如此。
普希金小说《暴风雪》中对暴风雪的描绘是“刹那间路就被塞住；
四周的一切完全消失于混沌和微黄的云雾中，云雾中穿来穿去飞舞着白色的雪片，天地溶成了一体”。
而在德国童话《敏豪生奇游记》中，敏豪生到俄国去，到了一个地方，天晚了，想找个地方过夜，但一路找不到村庄，也没有一棵大树可以拴马，后来找到一个突出在雪地里的小木桩把马拴上，自己躺在雪地上睡觉。
他醒来时，发觉自己却睡在一个小镇里，四周是房屋，只见他的马拴在钟楼屋顶的十字架上。
作者把这夜间融化的雪夸张到生活中无法寻觅其踪影的程度。
如果说，小说的夸张是极言以显其真，目的是让读者信服作者所言，那么童话的夸张是极言以造其“假”，着意去表现让读者叹服的奇异大胆的幻想所造就的决非真实的子虚乌有。
（2）其他艺术形式常常只是在某一方面或某个环节上采用夸张手法，而童话的夸张则是从内容到形式的全面夸张，无论是人物形象的刻画、环境气氛的描绘与烘托，还是情节细节的叙述描写，都可以用夸张的语言表述。
如葛翠琳的《野葡萄》，对可爱的白鹅女的外貌的夸张，“皮肤像鹅毛一样白”；
对奇异的野葡萄的夸张，“深红的，像红色的珍珠，长在深山里的”野葡萄是能使瞎眼人复明的妙药；
对情节的夸张，11年仅岁的双目失明的白鹅女毅然地到深山中去寻找传说中的野葡萄，她穿过湍急的小河，翻过满是怪石、刺蒺藜的荒山，历尽艰辛终于找到了野葡萄，治好了自己的眼睛，还治好了田边老农、机上老妇、山坡上小牧童等许多失明的善良人的眼睛。
在这种全方位的夸张中，充分展示了白鹅女的美丽、善良、坚毅、勇敢。
2.极度无限的夸张，是为了更好地揭示生活中的真实，具有反映生活本质的意义。
如安徒生的《豌豆上的公主》里面的娇贵的公主，因为在20床垫子、20床鸭绒被下有一粒小小的豌豆竟觉得不舒服极了，硌得全身青紫。
强烈的夸张反映了贵族生活奢靡的本质，突出表现了作者对统治阶级的讽刺。
郑渊洁在《皮皮鲁全传》中夸张地描述学生作业之多，每天晚上写的作业，第二天都要用麻袋装了背到学校去，“他的铅笔一支就有一米长。
要不然，老换铅笔，多麻烦呀！
”“妈妈给儿子拉了一卡车作业本。
”作者就是以这样荒诞的夸张反映了对生活中小学生负担过重的忧虑；
形容一位教师为学生费心操劳“脸一天天瘦下去，眼镜都戴不住了，只好在眼镜腿和脸之间塞了好多层纸”，夸张的语言却真实地反映了教师呕心沥血的精神。
童话是折射式地反映生活的艺术，童话作家采用夸张式的放大，把生活的本质清晰地展现在读者面前。
3.强烈的夸张造就了浓烈的童话氛围。
儿童的思维方式中带有夸张的特点，有限的知识使他们难以准确地反映出面前世界的新奇，他们对事物的把握与想象跟客观现实间存在着很大的距离，而超越自己本领驾驭一切的愿望又使他们的表达中经常出现过甚其词的现象。
强烈的夸张使平淡无奇的生活故事变得生动有趣，易于儿童接受。
如张天翼的《不动脑筋的故事》中的赵大化，既不是拟人化的物，也不是神仙和妖怪，没有一点魔力，更没有居住在一个奇异地方，他是一个14岁的普通的孩子。
作者就是靠把他不动脑筋的毛病夸张千万倍的变异色彩才深深吸引了小读者。
赵大化不动脑筋竟达到自己几岁得问妹妹的程度；
床上搁着个秤砣垫疼他，却以为自己腰疼有毛病，双脚套在一只裤管里，却嚷道自己少了一条腿；
自己刚放下的钓竿，一定说是别人遗失的；
最后竟然把自己的家都忘记而去敲别人家的门，甚至连自己的妹妹也当成别家的人……简直太离奇了。
总之夸张能使幻化的意境和形象的某些特征更加鲜明突出，从而造成神奇、怪异、充满趣味。
（二）象征。
象征就是用具体的事物表现某种特殊意义，作为一种艺术手段是借助某一具体事物的形象来表现某种抽象的概念、思想或情感。
特点是利用象征物与被象征物之间的某种类似或联系，使被象征的内容得到强烈、集中而又含蓄、形象的表现。
作为曲折地反映现实生活的童话，常常采用象征手法。
通过象征性的形象，确切地概括了人的特征和人与人之间的社会关系。
1.象征是童话创作把幻想与现实融合起来的一种重要方式，也是童话创造典型的独特手法。
童话形象与情节常常带有象征性。
安徒生笔下的“丑小鸭”象征了现实生活中倍受歧视而又善良、忍耐、追求光明的美好小人物；
张天翼笔下的“宝葫芦”象征“不劳而获”思想；
比利时的莱勃伦克的童话《青鸟》中狄狄和米狄对青鸟的艰难寻觅的情节，象征了生活中幸福既存在于每个人的身边，但又很难把握的人生哲理。
贴切的象征会使童话创作获得更高的审美价值，象征形象以它们鲜明的寓意、以它们独特的形象和格调表现着一种更为深远的意蕴，使童话蕴蓄的内涵更丰富，使童话和现实的关系更密切。
2.童话的象征是通过形象或情节的全部内容来体现的。
童话的象征意义，建立在幻想世界与现实生活某一特征的相似之上，但两者并不是任何意义上都贴切相符的。
童话中的象征性形象，只能概括某一特征，并不包括被象征者的全部。
林格伦《小飞人三部曲》中的卡尔松这个精神奕奕、活泼勇敢的童话形象，以他好吃贪玩、爱吹牛、喜欢恶作剧等性格特点，象征了在现实生活中被压抑的儿童内心世界对自由发展的渴望；
怀特的《小老鼠斯图亚特》在小老鼠的生活趣闻和冒险经历的叙述中，通过他蓬勃的生命力，象征了勇于做生活的主人、充满信心地迎接生活中的挑战的勇敢少年；
周锐的《扣子老三》通过扣子老三的历险故事的全部象征了人生的沧桑。
所以应该正确理解象征的运用，着眼于童话作品内容的整体去审视其象征意义。
（三）拟人。
拟人是指赋予人类以外有形无形的事物以人的思想、感情、行为和语言能力。
拟人亦称“人格化”。
1.拟人是表现童话幻想的主要手段。
童话借助拟人手法，使山川草木、飞禽走兽，甚至一些无形体、无生命的抽象概念，都可成为童话的主人公，使其有人类的语言行为、思想感情。
严文井的《四季的风》，借助拟人手法，展开奇妙的幻想，于是我们看到了真诚善良的风对一个失去双亲病卧茅屋的苦孩子体贴入微，是何等地凄婉感人啊。
为了让苦孩子享受到春天的愉快，他“带来了各种花的香味，青草的气味，以及各种小鸟歌唱的声音”；
为了给苦孩子弄到渴盼中的水果，他“一连跑了好几个果园”弄来了野杏子；
为了让病情沉重的苦孩子得到一点快乐，他吃力地跳着“回旋舞”；
苦孩子被冻死了，风狂暴地、愤怒地吹呵吹呵，“要把这个世界上所有的罪恶都扫荡得干干净净”。
作者通过拟人手法塑造了一个鲜明生动、充满人情的风的形象，使这篇童话具有极大的艺术感染力。
拟人之所以广泛用于童话创作之中，是因为这种手法十分适合儿童的心理，也符合儿童的思维要求。
因为在儿童的心目中，一切鸟兽虫鱼、山川草木、日月星辰，无一不是有生命的。
富于想象和幻想的孩子们喜欢拟人，也善于拟人。
2.童话的拟人应注意人性与物性的自然结合。
拟人童话形象具有独特的风格，既具备人的某些特点，又保留某些物的属性:
（1）人性的塑造是第一位的，否则拟人化形象的存在便没有意义。
任何拟人手法塑造形象的目的不为写物，而是为写人，一切拟人化形象都起着在幻想境界中反映现实生活中人的思想行为、品格特色的作用。
《快乐王子》中直面人生、舍己为人的快乐王子，代表着生活中对劳苦大众寄予同情并勇于为之献身的人。
正是因为具有了这样动人的人的思想品格，快乐王子的形象才如此光彩照人。
（2）忽视了物性和无缘无故地违反物性，都会破坏童话应有的情调。
《木偶奇遇记》中的小木偶是一个真实可爱的儿童的典型形象，由于他贪玩、任性、逃学、说谎，结果使自己吃了不少的苦头。
经过许多波折和磨难，他终于吸取了教训，最后成为一个真正的孩子。
在形象塑造中，作者始终注意保留皮诺乔物性特点，在人性物性的自然结合中突现童话色彩。
如他从家中逃跑后，在寒冷的夜晚烤火时，疏忽大意，竟将自己的脚烧掉了。
这一物性因素决定的情节安排，把皮诺乔第一次因调皮而吃苦头的懊悔表现得真切自然。
试想如果忽视了皮诺乔木偶的物性，或违背了它的物性，那么势必要影响到形象的生动有趣，而造成童话的逻辑混乱，减弱了真幻虚实相因相成的童话情调。
（3）物性的选择可以根据形象塑造的需要，有一定取舍的自由。
这是因为任何的选择都是为塑造童话形象服务的，而且物又往往具有多方面的特点，在选用某物做童话角色时，不必全部囊括其物性，完全可以取其中的一方面或几方面而略去其他。
例如，叶圣陶笔下的“稻草人”是被插在泥土里“身子跟树木一样”“连半步也不能动”，所以他不能替农妇捉虫、帮渔妇煮茶、去搭救寻死的女子……作者自愿地受到物性的约束限制，是因为这符合他要塑造的那个善良而又软弱的人物形象。
而美国作家鲍姆笔下的“稻草人”，当多萝茜“把他举起来离开了竹竿”，他就“靠着自己的力量在旁边走动”，他同人一样，能说话会走路，只保留了没有知觉不怕痛、没有脑子不会想办法、很害怕火烧等物性，因为作者要塑造的“稻草人”是童话故事中互相爱护、互相帮助、共同战胜困难的四个好伙伴中的一个，所以作者必须超越或放弃他的某些物性。
（四）神化。
运用神化的艺术手法进行创作，赋予童话形象以超自然的力量。
运用神化手法时，常常借助于魔法宝物，如《七色花》中的小珍妮，获得了有七片不同颜色透明花瓣的花朵，就能随心所欲地实现自己的愿望；
《神笔马良》中的神笔就是赋予马良超人力量的宝物。
新时期童话作家的魔法道具往往选用现代色彩的科学技术，如《皮皮鲁外传》中的皮皮鲁乘坐“二踢脚”，像火箭那样离开地球直奔太阳。
（五）变形。
即形象的异变。
童话创作中，常常运用幻想、夸张等手段把人形变成其他各种事物，或者使人体的某部分变形。
前者称为全部变形，后者称为部分变形。
如《格林童话》中“青蛙王子”是因为中了魔法而由王子变成了青蛙，“六只天鹅”是六个中了魔法的王子的变形，二者都属于全部变形；
《木偶奇遇记》中的皮诺乔说了谎话鼻子就变长，用的是部分变形。
运用变形可以使故事情节发生奇异的转变，又可形成浓郁的幻想气氛。
（六）怪诞。
是运用尖锐的形象夸张，使现实中的实际现象具有离奇古怪、玄妙幻想的形式。
童话创作中有人物形象的怪诞、环境的怪诞和情节的怪诞之分。
例如英国特来维丝的《随风而来的玛丽
波平丝阿姨》中的玛丽阿姨，当“东风在樱桃树光秃的树枝间呼呼吹过”，她就随风飘进了院子；
西风骤起，她就飞过树梢，飞过屋顶，最后飘过山头不见了；
贾透法叔叔因为过生日非常高兴，肚子里充满了笑气，就像气球一样飞起来，悬在半空看报纸，最后想到不愉快的事才回到了地面。
这一切从人物情节到环境的怪诞，使童话意境更神秘而富有诗意。
除了以上几种艺术手法外，童话还有其它一些表现手法。
（1）对比。
在描写正面事物的同时描写反面事物，把两种截然不同的性格、行为、命运等置于强烈的对比之中，使读者获得深刻的印象。
这种在对比中互相衬托、互为渲染的手法，大大强化了童话的表达效果。
对比有通篇对比与局部对比两种，前者如张天翼的《大林和小林》（大林与小林不同经历以及性格命运的对比），后者如安徒生《皇帝的新装》（小孩的率真与周围人物的虚伪的对比）。
（2）误会与巧合。
这是童话中两种较特殊的表现手法。
前者通过某种误解或误差，后者经由某种凑巧相同的行为来制造情趣、开展情节、强化表达效果。
前者如《小蝌蚪找妈妈》，后者如《猪八戒吃西瓜》。
（3）反复。
这是童话中用得相当普遍的手法之一。
反复的手法既有加深感情、强化形象的作用，还有加深印象、帮助记忆的作用，因此，在给低幼儿童阅读的童话中使用率更高。
反复在童话中有几种特殊的表现形式:
一是相同或相近辞句的反复，如严文井《小溪流的歌》中写小溪流不知疲倦地奔流的辞句在童话中反复出现，造成了一种复沓的情感流动和跌宕的哲理意味；
二是“循环反复”，故事情节转了几个弯，周而复始，终点又回到起点，如《渔夫和金鱼的故事》等，让整个故事在反复中深化；
三是“三”的反复，如三个问题、三个考验、三个兄弟、三只小羊等都代表多数，是一种特殊的反复，强化某种问题的艰巨性或差异性。
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