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电影的影像同时具有视觉的运动感和深度感，而且直接源于真实的世界。
闵斯特堡指出来这样的情况（影像）并不是一个事实。
电影从一瞬间来说出现在银幕上的仍然是一张摄影（24格每秒）。
电影从某种角度来说不过是一张一张的摄影连续起来。
电影实际上是由于人的生理的功能和心理的作用而产生影像的运动效果。
所谓的生理作用指的是视网膜作用的一种延滞（1/6秒）而产生的，也就是视觉暂留效应。
电影的运动感实际上是来自大脑的错觉。
影像实际上是一种事实和象征（人的主观加入）的混合体。
那么影像的实质并不是把现实的东西最原本的保持下来，而是由于人的主观加入而具有一种表意的功能。
任何艺术的表意方式必须具备“表意的功能”。
另一位德国的心理学家阿恩海姆：
根据闵斯特堡的理论提出,电影的影像和现实具有差别。
“有差别”是艺术创造的一个切入点。
[事实本身由于人为因素的加入而有了差别从此有了表意的功能。
]
影像不等于现实。
“拍摄的对象不再是首先要考虑的”。
如果电影的影像仅是用于复制现实的，例如新闻摄影，那样的话拍摄对象可以优先考虑。
但是电影并不是真实的，所以首先考虑的因素是“如何用画面去表现拍摄画面的特征”，以阐明一个内涵的观念。
电影是一个影像，并不抽象，所以需要一个画面的特征。
这样一来，这个阐明内涵的特征就是最重要的了。
2、早期的电影文化学说
巴拉兹《可见的人类·
论电影文化》（1924）：
影像、电影已经或者终将会成为一种新的文化。
1）电影：
人类视觉文化的重新建立
2）原始的古代的人类正是采取了一种视觉文化的方式。
划分文明的保准：
信息交流的方式，在没有语言、文字的时候主要通过手势与表情（视觉）进行交流，但是这种视觉交流在时空上受到限制。
3）语言文字，特别是印刷术的出现，人类进入了一个抽象的时代。
某种程度上打破了信息交流的时空限制的问题。
这个时候的交流（语言、文字）不可见。
4）电影出现了！
影像的信息交流与传播开始了一种新的视觉文化的确立。
[我们在这个地方回到了这一小部分的第1点。
蒙太奇美学
梅里爱：
把电影引向戏剧。
1）用电影去拍摄戏剧演出。
[电影作为一个拍摄戏剧的工具]
2）用戏剧的方法来拍电影。
不自觉地，人们开始了电影的剪与辑（接），形成一个场景的转换。
戏剧最大的问题就是收到场景的限制，被场景转换的繁琐所束缚。
这就是最早的蒙太奇行为。
蒙太奇：
装配、构成，在电影中指“剪接（辑）”
格里菲斯：
１９１４年最早正式使用了蒙太奇拍摄《一个国家的诞生》，对基本的电影语言及叙事元素进行开掘和定型。
从此，镜头成为电影最小的叙事单位。
蒙太奇成为镜头与镜头通过剪接的方式进行的组合。
格里菲斯还创造了：
1）交错的使用景别；
2）平行的剪辑；
[现在成为叙事电影的一个最基本的元素]
3）最后一分钟营救
蒙太奇美学理论的产生
库里肖夫：
爱森斯坦与普多夫金的老师，做了很多镜头组合试验。
通过镜头组合的实验提出和解决了蒙太奇组合理论的最基本的概念和思想。
他认为电影的表达能力来源于蒙太奇，来源于镜头的组合，而不是镜头内容。
试验一：
一对青年男女在美国白宫之前会面并且一起向台阶走去。
主要的镜头都是在苏联进行的，可是组合之后的镜头却感觉好像是在白宫前面拍摄的。
于是：
电影可不依赖现实，创造出电影的空间、时间。
［１、男左。
２、女右。
３、握手、指向。
４、白宫。
５、向台阶走去］
试验二：
面无表情的演员的实验剪辑不同物品产生不同的效果，感觉演员的面部表情有所变化。
得出结论：
蒙太奇可以使同一个镜头获得新的实质和含义。
试验三：
镜头一，男性微笑的脸；
镜头二，一把枪；
镜头三，男人紧张的脸。
顺序剪辑，男人是一个懦弱的人。
但是将镜头反向剪辑之后，人物变成了一个微笑面对威胁的一个刚强的人物。
镜头组合可以改变原有的含义。
爱森斯坦：
电影制作实践与理论的双重大师。
《战舰波将金》是电影史上公认的最重要的一部影片。
代表著作有：
《电影形式》、《蒙太奇理论的创立》。
结构主义强调一种关系，组合——结构——意义
1、蒙太奇思维的提出：
他认为“蒙太奇是一种电影的影像的思维方式”。
a）思维的出发点应该是视觉的，通过视觉的状态来介入。
b）蒙太奇思维被认为是一种重新的构造，摆脱了现实的时空逻辑关系。
它意味着对人的感官联系的一种重新的组合。
[爱森斯坦认为蒙太奇提供了一种对现实的新的感知（以视觉为切入），而不是抽象的语言的日常思维方式。
2、提出理性蒙太奇的概念：
实际上是蒙太奇思维的体现。
这个理论的提出是相对于叙事蒙太奇而言的，强调了对于事件的独到观念的表达。
镜头的组合必须要连接成为一种新的观念。
要在两个（以上）镜头的队列当中形成一种新的性质（含义）。
纯叙事
叙事与观念表达结合
纯观念
人物行动与环境的切换
冰冻的河流；
工人在游行；
冰块在溶化；
监狱里的主人公；
一大片冰块；
游行的队伍；
冰块在流动中撞击；
游行的队伍炸开了监狱；
冰块在奔流撞击着桥墩；
军队冲击着游行；
冰块散开，河流在奔腾；
《母亲》（普多夫金）
表达人物在这样一个时间空间中行动。
人物行动单独的形成了叙事，环境起一个象征概括的作用。
3、爱森斯坦强调的是镜头对立矛盾的硬性组合形成一种艺术的张力。
这与他的现代主义思想的观念有很大的关系。
最为他的同学——普多夫金却有着不同的意见。
普多夫金：
更加强调蒙太奇的和谐性，镜头之间要自然过渡。
先锋派电影运动及其观念：
1、广义的先锋派电影，包括：
实验电影、独立电影、地下电影。
内涵上否决商业电影的叙事结构和技巧。
它所追寻的是个性的视觉思维和情感经验的表达。
商业电影目的是要适应于大众的价值观念，既是塑造大众的神化。
2、狭义的先锋派电影：
上个世纪20年代出现在欧洲的实验性电影。
3、美学观点：
文化艺术的思想背景：
现代主义。
[波德莱尔（法）；
爱伦坡（美）]
●从客观写实到主观表现的转化。
●先锋派电影可以理解为“视觉的诗”[诗歌：
意味着它是非商业的，个人性的状态]一般的电影被认为是“电影小说”，是电影艺术当中简陋的形式。
●视觉形象（影像）达到纯粹与高度的紧张
●未来主义的电影宣言：
以视觉为本的电影首先须实现绘画的演进。
要从真实、照相、优雅和庄严的传统中脱离出来，必须成为一种反优雅、变形、印象主义的，从而是能动的一种自由的艺术。
4、具体：
抽象电影：
莱谢尔《机器舞蹈》，以抽象的有表现力的图形来构成影像。
表现主义电影：
《卡里加里博士》，非常在意电影形式的革命。
以夸张变形的手法来表现主观的意念。
形式特色：
人物造型、服装、光线、图像明确的采取了夸张变形的姿态。
布景全部采用表现主义的绘画。
表现主义电影还对商业电影产生了一定的影响：
超现实主义电影：
本能－无意识－梦（像）《一条安达鲁狗》（布努艾尔和达利）对性的本能欲望的表达和对这种表达的解析。
“精神自动症”的产物。
好莱坞电影美学的变迁
1、经典好莱坞的戏剧美学观：
我们国家始终存在一个对于好莱坞电影的误读，即是对“商业电影”的误读。
经典好莱坞电影的戏剧美学观构成了经典好莱坞电影的一个“叙事结构”，我们也看作是一个叙事的系统。
镜头、影像的语言完全是为情节和人物服务的。
结构原则：
（1）开端到结局，保持持续演进的状态（指的是叙事的故事）。
亚里士多德认为：
戏剧的核心是情节。
[1、故事的完整性2、故事要持续发展叙事]
（2）确保叙事当中因果关系的清晰；
符合生活的逻辑。
（3）建立一个令人信服（合乎情理）的虚构的物化世界。
（4）要塑造一个人物的个性以支持整个叙事。
因为我们至今还在沿袭这样一套评价体系，所以我们国家的电视剧创作至今还停留在一个戏剧化的范畴之中。
形成缘由：
（1）制作机制，好莱坞电影制片厂制度。
电影的大工业商品生产方式，也就是一种资本的运行方式。
制片人是电影资本的代表，这样一来“利润”成为其最终目标所在。
据注重的导演、演员、场景、灯光、服装、编剧都由代表资本利润的制片人来统领。
商品要想实现利润必须找到他的消费者——观众。
观众的欲望满足既是在寻找适合观众的审美需求。
最大观众的审美立场就是好莱坞的审美立场。
（2）民众的审美习性，戏剧的美学立场。
戏剧的观赏习惯已经成为一种集体无意识。
资本运作当中带有对艺术的审美的专业性和敏锐性。
大工业意味着一种完整的、系统的、大规模的生产方式和带有远见的生产。
（3）齐纳曼《正午》（1952）西部片、极端地使用了戏剧化的叙事（故事发生的场景极其集中、一个事件、时间非常确定、叙事时间几乎等于电影时间）、叙事上好莱坞但是在价值观上已经开始松动。
类型电影：
经典好莱坞存在的一种形态。
根据一定数量的类似的电影制作、固定的模式：
《邦尼和克莱德》经典好莱坞电影和新好莱坞电影的分水岭。
好莱坞电影变化：
消费者的变化：
社会的结构变化。
《正午》：
三一律戏剧化叙事（封闭）、价值观（英雄的问题）
即便有多条线索最后归入一个主的戏剧戏剧冲突之中
2、桑·
冈萨雷斯·
伊尔瓦多《通天塔》新好莱坞叙事美学：
●非戏剧、开放的叙事、多条叙事线索却有各自的叙事系统，情节上基本上没有关联，拥有各自的发展方向。
【开放分散的叙事】
●联系，是联想的或者隐喻的联系
●A、理查德夫妇去摩洛哥旅游，理查德太太中枪（抢救过程）；
B、摩洛哥兄弟的步枪，在无意中击中了车上的理查德夫妇（逃亡）；
C、理查德的子女和他们的保姆；
D、日本自闭の聋哑少女和少女父亲的步枪。
【人在生存当中的隔离】
●影片《通天塔》的影像：
影像是为表达内涵而服务而不是为情节和人物服务，往往采用一种写实（纪实）的手法，不过也没有脱离蒙太奇语言，节奏多变、语言方式丰富。
●形式与内涵（价值观念）变化
3、新好莱坞电影美学的形成：
电影结构-价值层面、形式层面---经典好莱坞[《邦尼与克莱德》（1967阿瑟·
佩恩）分水岭影片]新好莱坞。
经典好莱坞的鼎盛时期在30-40年代，影片《正午》（1952）采取了典型的戏剧化形式，将经典好莱坞的叙事模式推向了一个极端。
它是经典好莱坞影片从兴盛转向衰落的一个转折点。
它在价值层面上使得经典好莱坞产生了松动，对传统英雄观念产生了怀疑。
在传统的西部片英雄的表达中，英雄总是充满了自信、与环境非常的协调。
并且英雄胜利有其必然性。
在《正午》中这一切都被动摇，都产生了怀疑。
不过尽管这部影片的英雄受到怀疑，可是影片还是在塑造英雄，塑造了一个孤立的英雄。
《邦尼与克莱德》（１９６７）是以反英雄的形象出现的，这部影片中将两个强盗放在正面的位置进行书写。
一方面强调他们正常的人格和善良的人性，另一方面却在展示他们抢劫银行的过程。
于是传统的好莱坞价值观念产生了根本性的变化。
这部影片标志着新好莱坞电影的出现。
《逍遥骑士》（1969）对传统价值观念报有反对意念的人物作为主要角色进行叙述。
在电影语言（形式）层面上也产生了较大变化，譬如说不再使用明星、拍摄上使用自然光线、淡化情节等等。
《通天塔》（２００６）多元价值观的出现。
在影片中你很难看到“正面、反面”之类的传统意义上的对人物的表达，更多的还是一种展示。
形式上采用了很明确的“非线性叙事”，影像上各种语言手段充分使用。
形成：
工业生产（制片厂制度）的机制下完成的，这样的机制也是其发展变化的动力所在。
根据这样的原理[具体的变化可能性只能是由于观众的需求变了]，观众变化了就是整个社会的结构变化了。
1、两次世界大战对人的精神的冲击；
2、后工业化、后现代时代、城市化加剧、全球化。
思想多元化扩散到大众之中。
特征：
商业电影的艺术化
1、接受了艺术电影的影响：
对电影语言语法的创新；
对电影个人风格的追求；
2、对传统好莱坞戏剧美学的扬弃：
我们传统上认为商业和艺术是完全相反的，背道而驰的。
但是我们在分析新好莱坞的形成过程中发现，商业的运行未必是与艺术相反的。
在某些条件下很可能是重合的。
作业：
“从《正午》到《通天塔》，谈好莱坞美学的变化”
要求：
字数１０００字左右，要结合影片。
新现实主义电影和纪实美学
格里尔逊：
摄影机就所发生事件在现场拍摄的那个事实的影片，我们称之为纪录片。
代表着不同性质和不同目的的观察。
１９４５年，罗西里尼〈罗马，不设防的城市〉，世界上第一部新现实主义。
其中包括了所有新现实主义的要素。
追求写实主义的、真实的生活场面。
这样的电影拍的都是普通人日常生活，关注社会问题而不是大众神话。
走出摄影棚，用真实的自然场景拍摄。
采用自然的光线而不是灯光，现场同期录音。
使用非职业演员。
反戏剧化：
反对人为的戏剧冲突。
没有贯穿始终的持续情节。
罗西里尼本人说：
电影所追求的就是事情本来的面目。
使用了纪录片的方式来拍摄故事片。
存在的时间非常短暂，但是后续的影响却非常巨大。
他们旨在反映社会问题、日常生活和普通人的生活。
〈罗马１１时〉桑蒂斯；
〈一个偷自行车的人〉德·
西卡；
●意大利新现实主义是首先打破经典好莱坞电影模式与观念的影片。
●直接导致巴赞纪实美学思想的形成。
●真实！
对后来的许多电影都有非常大的影响。
●对中国新一代电影人（第六代导演）采用了新现实主义的理念和拍摄方法。
2007-11-1，巴赞的纪实美学思想
巴赞的思想处于新现实与现代主义之间。
巴赞理论的两个要点：
1、电影影像本体论：
把电影影像看作是人生存的一种本体性的东西。
●强调电影影像本质上的客观性。
这是由电影摄影的一个机械含义所决定的。
使影像和物质世界建立直接、可信的联系[影像成为了一种事实的证据，实施本来是转瞬即逝的、无法保留的东西。
影像（“相对人眼”不会有那么强烈的主观偏见）出现之后某种程度上提供了一种（我认为应该是“相对”的）可以成为证据的东西。
●巴赞认为：
第一，任何生存都是有限的，人的存在时间相对于无限的时间是有限的，所以人对时间产生一种抗拒的愿望。
第二，生命在时间当中有一种不可逆性。
于是人有一种要“世界和生命重现”的愿望。
对于这两种抗拒的愿望达成，是人们通过艺术，尤其是通过视觉艺术来实现的。
巴赞称之为“木乃伊情结”（他认为人类最早的此类行为是木乃伊、雕塑、绘画、摄影……，之前的这些都与现实世界有很大的差异，直到电影出现。
电影在本质上更加与事实接近（所以我们要在二维空间创造三维幻觉），具有一种本质上的客观性。
），另一种抗拒是通过影像的时间重现（可逆）达成的。
视觉艺术是人们实现这些愿望的主要方式，电影则更佳。
2、巴赞的纪实思想的实质（写实的最终目标）
巴赞思想的复杂性：
巴赞对于“真实”的目的表达在上一个“本体论”中已经完成了。
我们的问题是：
为什么巴赞会是“新现实主义”这个主观表达的先驱者呢？
巴赞在影像语言的表达上比较看好长镜头和景深镜头所保持的影像的客观性与纪实性，也就是保证了影像的纪实性（相对于蒙太奇而言，蒙太奇创造了自己的时间与空间，而不需要倚赖现实的原有的时空。
巴赞认为真实的本质还在于它的多义性！
能够表达更加复杂的内涵。
长镜头和景深镜头才能够要求观众更积极的思考。
（蒙太奇限制了观众的思考范围，作为一种政治宣传、信息的明确性是必要的，但是对于现实的把握这还不够。
）多义性—单义性。
3、巴赞后来也更正了自己的说法：
他认为影像和现实世界的关系是一种渐进性的关系，影像在不断地靠近现实。
巴赞强调真实性，却不是一个完全的现实主义者。
某种意义上说影像对他来说还不是一种现实，而是一种形式。
只能说是一种心理的现实而不是绝对的现实。
不是简单的达到对现实的复制，而是对现实的多层次理解。
法国新浪潮电影和现代主义电影的美学
全新的形式、观念、内容
以知识层观众作为对象
称之为“作者电影”以区别于好莱坞制片厂制度下的制片人电影
波德维尔：
不确定素材
开放性
主观性：
关注内在冲突，抑制动作、情节
生命的无序想象
淡化现实的因果逻辑
强调写实与逼真表达
戈达尔：
精疲力尽
特吕弗：
四百下
左岸派［语言、记忆、现实］：
阿伦·
雷乃《去年在马里昂巴德》《广岛之恋》；
玛格丽特·
杜拉《印度之歌》；
罗·
格里耶《横越欧洲的快车》
1、反传统：
对戏剧化美学的抛弃，对商业化模式的抛弃；
符合了现代主义哲学对世界的一种认识。
现代主义认为世界本身不存在情节的完整性、逻辑性、连贯性，不承认因果关系！
这样一来：
现在主义电影不完整、不连贯、无逻辑。
充满了梦幻、想象与现实的交融交错。
它遵循的是主观意识自身的流动状态，也就是意识流的状态。
2、非理性主义色彩：
直觉、无意识等生命的内容。
3、个人论：
表现自我、个人风格。
艺术从纯粹的角度来说是个人的东西。
个人化风格是艺术非常重要的东西。
现代电影美学理论
一、电影符号学
1、产生：
60年代开始西方的人文科学和社会科学有了比较大的变化。
电影理论研究纳入学科领域和范畴当中。
从此，个人的、经验性的东西不再成为电影理论的主要构成，更加科学的方法开始进入电影。
在这个时候，结构主义的思想方法和研究方法兴起。
在这样的思潮当中，结构主义以电影符号学的形式进入电影。
当然，其中也有其它因素，如电影本身的发展。
2、结构主义语言学和电影语言
●几位理论家：
列·
斯特劳斯；
罗兰·
巴菲特；
福科；
拉康；
索绪尔。
●电影符号学又称为电影第一符号学！
实际上就是针对电影影像的语言学模式的研究。
运用结构主义语言学的研究方法研究电影语言学的一种研究形式。
●《普通语言学的教程》索绪尔，奠定了结构主义思想的基础。
[1、不根据语言的个别部分，而是根据语言的个别部分的关系进行研究。
结构主义研究的是语言的共时性，其含义在于强调语言是一个自足的系统，不依赖于外在客观世界。
2、结构主义语言学研究的模式：
A语言和言语的关系。
语言是一个抽象的符号系统，是一个整体性的东西。
语言具体的存在形态，我们称之为言语。
日常形态中说任何一种语言的人发出话语。
语言具有一种符号的本质和符号之间的本质符号之间的规定既是语法。
这种本质我们都可以将其看作是结构性的。
B能指与所指之间的关系。
符号的声音和形象加在一起是所指。
符号的概念就是所指。
能指与所指解构关系的性质是什么呢？
武断而随意的约定。
只是当大家都开始认同这个“随意”的时候就变成了约定。
这个性质影响了对整个语言系统的特征的判断。
正是这个性质决定了语言结构系统的稳定性。
语言作为一个抽象系统不会很容易被现实世界所影响。
这意味着语言是自我界定的，不需要外界的事物来证实，是一个自足的系统。
语言还可以由自己组成自己的现实。
利用词、语法等关系组成现实中不存在的状态。
3、电影的能指与所指！
电影中影片的图像和图像所表现的东西几乎是相等的。
也就是说电影的能指与所指几乎相等。
符号学当中称之为短路的关系，电影的符号关系也被称为短路符号和肖似符号。
这个特点造成了电影语言系统和符号系统的特殊性，也就是其不稳定性。
我们很难确定最基本的符号是什么，例如普通语言的基本符号是词，所以普通语言往往都回有词典。
如果我们说电影的基本符号是镜头，那么你能找出几万个词汇组成一本词典，用这些词典中的镜头来组成所有完整电影么？
这就是电影的特殊状态了，因为其短路关系而引起。
4、第二层关系的能指与所指，也就是外延与内涵的关系。
在言语的表达当中形成了“文本”，任何的文本都具有两层的能指与所指的关系。
也就是外延与内涵的关系。
内涵存在于第二层的“所指”。
举例来说：
狼吃掉羊。
第一层的能指是其读音和字形，这句话的意思就是它的所指。
将第一层的能指与所指合在一起形成第二层所指的能指，也就是所谓的外延。
但是文本的最终目的是引导我们到达内涵，也就是第二层的所指。
“外延”就是：
使用语言表明语言说了什么。
“内涵”就是：
使用语言表达语言所说东西以外的其他东西。
“狼吃掉羊”我们就可以理解为残酷、弱肉强食、以强凌弱……。
由于语言的能指与所指之间的关系是约定俗成的，所以这种关系是需要学习的，这种学习需要时间和金钱的投入。
在有等级的，有分层的社会中无法做到均衡。
电影影像的能指与所指的关系由于短路所以可以直接抵达，无需学习。
所以有人认为电影影像的时代是一个文化大众化的时代，影像通俗易懂。
不过我们也应该意识到，这种直接到达的所指仅仅是到达了外延，而没有到达第二层的内涵。
所以我们又说影像并不是一个必然的通俗易懂的符号。
当我们在研究影像的内涵的时候，我们更加接近艺术电影。
追求情节表达的商业电影更多的是外延的表达，最终形成的某一个内涵实际上往往也是显露无遗的，无需分析。
5、电影语言，不仅仅是一个表达方式。
我们在提到这个词的时候就是将电影看作是一个语言系统，然后对他进行一种语言学式的分析。
6、聚类与组合的关系：
“千山鸟飞绝”这五个字的关系是按照其读音时间的顺序来排列的，当最后的一个字发音后我们才知他们的整体关系，我们就知道是一种横组合的历时的关系。
在纵向上，每一个固定的位置上都有很多同类的语词单位。
如：
千-万-百，山-水-天，……。
正式有纵向的比较我们才能感受到句中存在词的意义所在，这是通过联想所得，在句中是潜在的，是隐喻的，所以是确定内涵的，是共时的关系。
]
3、电影符号学的研究领域
●确定电影的符号学特性：
A、电影是语言系统
B、麦茨《电影：
语言还是言语》（1964）强调电影的语言符号的特点之余其他语言的区别。
C、电影的基本单位似乎是一种成连续性的东西。
镜头无法作为电影的基本单位，麦茨探讨的是镜头之间的关系。
●确定（划分）电影的基本符码，编码：
基本符号是按照规则进行组合。
麦茨总结了最基本的八种镜头组合的基本方式【教材94页】作为电影的一套符码。
能“涵盖”全部的电影的信息组合。
格罗尼认识到八大组合不能涵盖所有的电影组合，他提出：
“电影的信息（可能）应该是多重代码的文本”
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