第五章 艺术接受Word文件下载.docx
《第五章 艺术接受Word文件下载.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《第五章 艺术接受Word文件下载.docx（32页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。
大众性传播方式是面向最广大受众的，通过最广泛的媒介，如电影、电视等的传播，使之深入千家万户。
（一）艺术传播的环节
在具体的艺术传播过程中，不同的艺术作品要求不同的传播方式，而不同的传播方式又会依靠各种不同的传播媒介。
为了更好地理解艺术传播的各个环节，我们下面以绘画艺术为主来进行详细说明。
1新闻媒介
在现代社会中，新闻媒介是艺术传播过程中一个最重要的、最广泛的中介。
它包括报纸、杂志、电视和电台。
新闻媒介主要通过广告、报道、介绍和评论等方式来进行艺术传播。
新闻媒介的新闻性使它可以准确、及时地向接受者报道、介绍在什么时间，什么地点、举办哪种类型的艺术作品展览和演出。
有些报道还可以与评论相结合，对展览和演出的艺术作品从各个角度进行新闻性的批评。
新闻媒介的传播和评论一方面可以激发人们去欣赏原作的兴趣和热情，一方面又可以扩大作品及其展览在社会文化中的影响。
2．艺术展览馆
艺术展览馆是艺术传播的重要机构和场所，对绘画艺术来说尤其重要。
它是绘画艺术家的作品走向社会、进入传播过程的第一步，也是广大受众了解、感受当代艺术作品的最初环节，从这里他们可以了解、感受当代艺术界的发展趋势和潮流。
绘画艺术作品存在的特点在于它的原作性。
除了个别品种如版画能通过有限复制而不失其原作的审美价值外，其他种类的作品在原作性的含义上，其审美价值都是独一无二的。
这种特征，只能以展览馆的形式给予保证。
艺术展览馆所展览的并不一定是已经成为大师画家的经典性的艺术作品，而经常是那些有可能成为艺术大师的艺术家的优秀艺术作品。
艺术展览馆应该尽可能地选择各种风格的艺术作品，并为艺术上具有探索性、实验性的作品提供传播机会，以便使广‘大的艺术接受者能真正地在千姿百态的艺术作品前发挥自己的主动性。
也就是说，艺术作品优劣的裁决权是在广大受众手中而不在展览馆的选择权中。
3．艺术出版社
艺术出版社可以把艺术理论家、批评家、艺术史家对艺术世界的思考以及对艺术史及艺术作品的阐释、理解所写成的著作出版发行，给广大接受者以指导。
在艺术接受中，对艺术作品本身最直接的感性接受无疑是最重要的。
但感性的积淀就是理性，所以，在我们感性地接受绘画艺术作品的过程中，总包含着理性的思考，总会受到有关观念和规律的调节与引导。
这就意味着，我们必须通过艺术出版社把我们对于绘画等艺术作品的接受以语言文字的方式由感性知觉进入理性理解。
事实上，人类所有的文化，都是建立在语言对世界的理解和表述这一基础上的。
众所周知，在欣赏绘画艺术作品的过程中，我们的视知觉和身体方面的知觉总是与语言的理解方式交织在一起的。
没有这一点，艺术作品的深层意蕴和通过历史文化积淀起来的审美趣味就荡然无存。
正是在这一意义上，艺术出版社能广泛而又深刻地影响美术接受活动。
相对于艺术展览馆而言，艺术出版社所面对的受众要广泛得多。
如果说艺术展览馆是艺术作品在接受方面大众化的第一步的话，那么艺术出版社通过对艺术作品的复制发行，则可以说是艺术接受大众化的完成。
但是，图像复制对于接受来说是有很大局限的，因为印刷机器等因素的参与，原作中许多精彩的东西就会丧失一些，从而影响艺术接受的质量。
一般来说，能进入出版领域的艺术作品，是在展览之后，通过社会接受过程检验的艺术作品。
这样，那些能出版发行的艺术作品，都有一定的学术价值。
所以，就艺术展览馆和艺术出版社对绘画艺术作品的接受活动来说，都有不可替代的优势效用。
4．艺术博物馆
艺术博物馆是保存、收藏各个历史时期最优秀的，经典性的艺术作品的机构和场所。
任何一个历史时期的艺术作品不一定都值得保存，只有那些经过展览、批评、出版等各个环节的选择和淘汰之后，被证明有艺。
术生命力，能代表时代精神的艺术作品才能被保存下来，进入艺术博物馆。
所以，艺术博物馆所收藏的艺术作品一般都具有了被历史无限接受的可能性和现实性。
另外，从空间方面看，通过艺术博物馆，接受者就能同时欣赏到世界各地的艺术作品。
因为艺术博物馆往往会尽力收藏世界各地的珍品。
只有通过艺．术博物馆的传播中介和接受场所，才能做到“只有艺术，没有国界”。
从时间方面看，接受者不仅能在艺术博物馆中同时欣赏到不同历史时期的艺术作品，而且还能从不同时期的作品之间的联系中来理解、体验每一幅艺术作品。
进一步而言，通过对艺术博物馆中历史上艺术作品的理解，接受者也能更易于理解、欣赏当代艺术作品，因为当代艺术是以艺术史的发展为其前提和出发点的。
但是艺术博物馆也有它的负面影响。
美国的实验主义哲学家杜威认为，艺术博物馆和艺术展览馆割断了观众与他们实际生活经验的连续性。
因为在艺术博物馆中，艺术作品往往已经与产生它们的生活、与它们曾在这种生活中完成的实际任务隔断了联系，过着一种抽象的、与世隔绝的生活。
所以，自杜威以来，西方思想界和艺术界，不管是在理论上还是在实践上都存在着一股反艺术博物馆、艺术展览馆的潮流。
如行为艺术、观念艺术、环境艺术、大地艺术等等后现代艺术都突破了艺术展览馆和艺术博物馆的限制而直接与人们当下的生活方式相结合，强调了接受者直接面临艺术作品的创造过程的重要意义，从而使接受者的生活经验与艺术感受之间保持着内在的一致性和连续性。
无可否认．强调接受者在艺术活动中的参与作用，从而创造出新的艺术作品和新的艺术接。
受方式是有意义的。
因此，反对艺术博物馆。
就是反对西方美学传统中审美静观的美学思想，也是反对艺术的贵族化倾向。
反过来，也就是强调了接受主体的主动参与性和艺术的生活化、平民化倾向。
但同时也应该正确认识艺术博物馆的积极作用o
5．艺术院校
每个人都是从学习开始他一生的活动的。
每一位艺术家都是由学习者、接受者的身份开始成为创造者的。
所以，艺术院校和艺术教育对于艺术传播和艺术接受是有其重要意义的。
首先，艺术院校通过培养专业艺术创作人才来影响艺术传播和接受的趋势和结构。
因为不同时代的艺术家都是在学习前人的创作技巧和风格的基础上有所突破的，而新一代艺术家的出现，必然会影响艺术接受者的审美趣味和接受方式。
其次，艺术院校对于艺术的普及性教育能提高整个社会对艺术作品的审美接受能力。
也就是说，广大受众的审美水平和审美趣向反过来也会影响艺术作品的传播和接受过程。
艺术院校作为艺术知识和艺术作品传播的中介环节有其自身的特点。
首先是系统性。
院校式的系统教育方式，能有效地使接受者在循序渐进的学习过程中获得有关艺术知识和欣赏艺术作品的方法。
拿绘画艺术来说，从我们小学起就开始学习美术，到大学更有了专业的绘画艺术课。
事实上，许多受众的欣赏知识都来自于这种行之有效的系统教育。
其次是强制性。
学校的艺术教育有固定的时间和场所，有相应的强制性校纪校规。
有利于促进接受者学习到相应的知识，不断提高其接受水平，扩大艺术品的传播范围。
最后是基础性。
人们在学校中学习的总是那些有关艺术和艺术作品的最基础的和最重要的知识。
因为院校中的艺术教育总是从人类已有的艺术传统中精选出其精华部分传授给艺术接受者的，这为大量复杂的、风格各异的艺术作品的接受提供了一些必备的条件。
正是这三个不同于其他中介的特点使艺术院校在艺术作品的传播和接受过程中成为一个重要环节。
6．艺术市场
随着现代商品经济的发展，艺术作品也具有了商品的属性，成为艺术市场中的交换对象。
但作为商品的艺术作品，本质上仍是一种精神产品，一种审美对象。
所以艺术作品的审美价值和商品价值往往会发生矛盾，这种矛盾主要来自于买主的口味与艺术探索和艺术作为精神产品之间的矛盾。
一般说来，那些既继承了传统的审美形式和趣味又具有其创新之处的艺术作品比那些实验性、探索性很强的，与传统审美趣味差异较大的艺术作品更受消费者青睐。
由于精神产品的劳动量往往没有参照标准，所以，艺术作品在受到市场经济规律的支配的同时，也很大程度上受到意识形态方面力量的影响，往往与社会文化、政治因素等相联系。
这是艺术作品作为商品不同于其他一般商品的本质区别。
但从长远的历史过程看，艺术作品的审美价值和商品价值还是能够统一的。
当然，这种统一就像一般商品的价值与价格的关系一样，总是上下浮动的。
这又是艺术作品作为商品与一般商品相同的地方。
由此可以看出，在艺术传播和接受的过程中，艺术市场也是一个相当重要的环节。
首先，在艺术市场中，从经济利益出发，那些画廊老板、音像制造商、艺术经济人为了’经济方面的利益，会与艺术评论家、新闻媒介、出版部门配合来调节、引导艺术创作的趋势和走向，影响艺术接受者的审美趣味和对艺术的购买趋向。
当这种调节，引导和影响与艺术自身的发展规律相符合时，它就具有积极的促进作用；
反之，它则会败坏大众的审美趣味、误导审美消费、也给艺术创作带来不良的后果。
其次，艺术市场像其他中介体制一样，既联结也隔离着艺术创造者与艺术接受者的关系。
一方面，艺术市场使艺术创作者能比较自由地创作和处置自己的作品，摆脱了昔日艺术赞助人、长期雇佣者，直接合同者和艺术活动支持者对他们创作的控制，使艺术家与接受者之间更为平等的交换关系成为可能。
另一方面，艺术创造者直接进入艺术市场，就有可能投消费者之所好和市场之所需，而生产出一些缺乏创造性、探索性的作品，这无疑也会给艺术的传播与接受活动带来不良的影响。
最后，由于艺术市场的中介作用，成千上万的艺术作品进入普通大众的家庭，成为他们精神生活的一部分，从而扩大了艺术传播和接受的范围，普遍地提高了艺术消费者的艺术修养与审美水平。
（二）艺术传播的环境
从前面的各个艺术传播的环节我们可以看出，艺术接受活动是在一个相应的社会环境中进行的，这就需要提供场所和设备，需要管理、运用、操作这些场所和设备的主体，需要支配这一接受的社会环境的规则和制度。
1．社会环境——“艺术世界”的构造“艺术世界”的概念首先是由丹托在一篇题为《艺术世界》的论文中提出的。
著名的美学家迪基继承了这一概念，并在一个更为宽泛的基础上对其进行了重新阐释和发挥。
他用“艺术世界”来指艺术品赖以存在的庞大社会制度（<
当代美学）光明日报出版社，1986年版，第10l—117页）。
他提到了展览馆、艺术学院等作为这一社会制度中的机构的例证。
同时也提到了艺术家、记者、批评家、艺术史家、文艺理论家、美学家等在“艺术世界”中的重要作用。
事实上，这个“艺术世界”也就是艺术作品接受和传播的社会环境。
豪泽尔在谈到艺术的传播问题时也提出了一个“中介体制”的概念。
他说：
“在艺术创作和艺术消费之间的中介体制是艺术传播的必经之路，它们可以说是艺术社会学的流动网。
这些中介体制包括宫廷、沙龙、同人俱乐部、艺术家茶话会、艺术家协会、艺术家聚居地、艺术工作室、学校、艺术学院、剧院、音乐会、出版社、博物馆、展览会和各种非官方的艺术团体。
”（阿诺德．豪泽尔：
（艺术社会学）学林出版社，1987年版，第168页）我们可以把豪泽尔的“中介体制”与迪基的“艺术世界”综合起来考察艺术接受的社会环境——“艺术世界”的构造。
“艺术世界”的第一部分是各种意义上的为艺术传播与接受做出贡献的主体。
首先是艺术作品的创造者——艺术家。
他们为艺术的传播与接受提供了最直接的对象——艺术作品。
其次是批评家。
他们针对具体的作品一方面指导消费者去认识艺术作品的价值所在，一方面又给创造者提供一些可供参考吸收的建议。
所以豪泽尔称他们为“中介者”和在艺术家与接受者之间的“第三者”。
第三是艺术理论家和美学家。
他们虽然不对具体的艺术作品的传播和接受起直接的作用，但是他们却能通过对艺术世界中的各种问题进行理论上的思考，比如说艺术的本质问题，艺术家的地位，艺术史的发展规律，艺术与社会、宗教、政治等的关系等等，来影响艺术家的创作思想，批评家的批评方法，艺术史家的史学观，艺术世界中作品的传播方式；
艺术世界中的惯例和制度，并通过他们间接影响艺术接受的潮流与趋向。
第四是艺术史家。
艺术史家一方面是历史中艺术作品的直接接受者，另一方面也是艺术传统的保存者和阐释者。
对于艺术接受来说，艺术史家的作用和力量是巨大的。
他们作为艺术历史的研究整理者，能告知接受者历史中艺术作品产生的时代、文化艺术特征、风格特点、题材含义，为他们提供接受对象各方面的知识和材料，引导他们怎样对待历史中艺术作品的变化与差异，从而使接受者能从一定的广度和深度去理解、感受、欣赏历史中的艺术作品。
第五，在艺术世界中，还有一大批在各种艺术机构中工作的工作人员，如艺术编辑、艺术教师、艺术展览馆和博物馆的研究和管理人员。
另外还有出版商、画廊老板、艺术经济人等也都是艺术世界中的主体。
艺术世界的第二部分就是各种艺术机构，也就是豪泽尔的“中介体制”。
这些艺术机构不仅包括我们前面讲过的艺术展览馆、新闻媒体、艺术博物馆，艺术出版社，艺术院校等，还包括画廊、音乐厅、剧场、电影院等等艺术传播和接受活动的实现场所。
不同的艺术门类有不同的中介机构，由此形成不同的艺术接受方式，以及不同的感知和体验方式。
“艺术世界”的第三个重要部分是支配艺术世界运转的规则和制度。
它们是在人类历史和艺术史的发展过程中逐渐形成的，对艺术的接受具有约定俗成的强制、调节力量和导向作用。
不同的艺术门类都有其自身的特点和缺陷，这就要求在艺术传播和接受的过程中要有不同的态度方式和规则惯例。
一个对艺术世界中的规则和惯例一无所知的人在面对一幅艺术作品时，就像一个不懂象棋规则的人观看象棋比赛一样，是不会达到审美欣赏与接受的效果的。
例如…个画家去一个原始部落体验生活时用速写的方式画了许多牛，当这位画家要离开时，原始部落的人却不准他把那些画的牛带走，他们认为这些牛是属于他们的，如果带走了，他们又吃什么呢。
显然，这个部落的文化习惯中不存在我们把形象作为审美欣赏的对象来接受的惯例和制度，他们也不了解绘画艺术的规则和价值。
这说明，艺术接受虽然在其现实性上直接面对的是艺术作品，但支配这一接受过程的方式和态度则与这一社会中的文化习俗、惯例、制度等息息相关。
也就是说，艺术规则和制度必须建立在共同的文化背景的基础上，又必须适应不同艺术门类自身的特点。
上述艺术传播和接受的三个部分是内在地相互关联的，去掉任何一个部分都会对艺术接受造成一定的损害。
艺术接受的社会环境——艺术世界有两个明显的特点：
第一是专业化的特点。
艺术世界是为了人们从审美的立场去接受艺术作品而建立的世界。
这个世界就其自身的本质特征来说是拒绝人们用纯政治的、道德的、宗教的态度去接受艺术作品的。
但是这并不意味着在艺术世界中，就完全不涉及宗教、政治、哲学、伦理等内容，而是把这些内容溶化、渗透在审美态度之中，以美为标准去进行艺术接受活动。
必须注意的是，这个艺术世界不是天然存在的，而是随人类的历史发展逐步地专业化地建立起来的。
由于艺术世界的存在，艺术作品在传播、接受过程中的中介就逐步增多，接受过程也越来越复杂，从而拉大了艺术与生活的距离。
这就是艺术世界的第二个特征。
在人类社会的早期，图像的接受活动同样需要相应的中介，但这些中介本身往往就是人类日常生活、精神生活的场所，如教堂、神庙、进行节日庆典的广场等等。
，这些场所对艺术接受来说不具有中介性。
因为在本质上，它们不是专为审美而设立的，进入不了“艺术世界”。
如民间美术，它们虽被贴在门窗上、墙上，但这些场所并不具有中介性。
所以，在艺术世界未建立之前，艺术作品与接受者之间在其社会学的意义上是无中介性的。
因此在那时，艺术作品就像生活中的其他物品一样是生活的一部分而融会于我们的日常生活之中。
也就是说，那些曾经在历史上承担着宗教、政治等实用功能的图像进入艺术博物馆而成为审美接受的对象——艺术作品时，它们也就丧失了在当时生活中的重要作用，切断了与当时生活融为一体的亲密关系，而仅只在符号和象征的层面上指向当时的社会生活。
由此可以看出，艺术世界的建立，一方面为审美接受创造了便利条件，一方面它的中介性又使艺术与生活的距离越来越大。
2．社会环境的功用
“艺术世界”对艺术接受的促进作用大体有四个方面。
首先是它的中介性。
艺术世界的中介功能就在于它在艺术家与观众、艺术作品与接受活动之间所起的沟通作用。
艺术作品被创造出来后，不进入艺术世界也能在一定的范围内被接受，如在艺术家的亲朋好友中间传播等。
但是，只有通过艺术世界的中介性沟通，才能使艺术作品的接受更加大众化、社会化。
当然，艺术世界作为中介，它既沟通也隔离艺术作品与接受者之间的联系。
它的隔离功能的消极性使艺术家与观众的关系变得陌生与疏远，使艺术作品与产生作品的生活之间的距离拉大，从而限制了艺术家的创造力；
但它的积极性则在于保证了艺术家创作的相对自由，使他能少受外来非艺术力量的干扰，同时也扩大了接受者选择接受对象的广度、深度，并保证了接受者选择接受对象的自由。
其次，艺术世界具有接受性的功能。
作为中介环境的艺术世界必须首先接受一定的艺术作品，才能为艺术作品和接受者提供传播和接受的场所、设备等等便利条件。
从艺术活动的过程看，中介体制的接受性与中介性的统一只不过是整个艺术活动过程中的不同环节和不同表现方式而已。
从接受主体方面来说，无论是艺术批评家、理论家、艺术史家，还是艺术编辑、艺术教师等等，都必须首先接受艺术作品，然后才能对艺术作品进行阐释和传播。
就是艺术创造者也同样需要接受历史上各个时代的艺术家们创作的艺术作品后融进自己的创新才能更好地为接受者提供接受对象——艺术作品。
因此，在中介体制中，如各种中介机构：
艺术展览馆、音乐厅、画廊等等，它们的接受与传播是密不可分的。
当然，由于各种中介机构自身的条件不同，艺术世界的这种接受性是有所选择的。
第三是主动性。
艺术世界作为艺术接受活动的中介，它并不是被动地把艺术作品毫无选择地介绍给接受者的，而是各个机构、各个环节都以自身的特点和方式主动参与到接受活动中的，从而影响并引导艺术接受的趋势、潮流、广度和深度。
艺术接受者所欣赏接受的艺术作品往往是经过艺术世界中的诸机构通过严格的标准和程序进行选择和重新组织过的，带有了中介机构的某些主观色彩，而与艺术家最初创作的艺术作品之间形成很大差异。
也就是说，由于艺术世界中相关因素主动干预接受过程，通过对艺术作品有选择的接受、介绍、传播而影响着艺术接受活动，调节和制约着艺术创作与艺术接受之间的关系。
第四是艺术世界的制度性和惯例性。
从社会学的角度看，艺术世界是以它的制度和惯例来形成和维持其专业性特征的。
艺术世界中的各个机构都是为艺术创造和艺术审美接受活动而专门设立的，如艺术展览馆、艺术出版社、画廊、音乐厅等等的功能；
艺术学院的职责；
艺术批评家、艺术史学家的任务等，都是通过社会分工等合法的方式被授予的。
在人类艺术历史的发展过程中，逐渐地、潜在地形成了一些约定俗成的习惯规则，这就是艺术世界的惯例性特征。
这些规则习惯会影响和制约艺术世界的制度性及整个艺术作品的接受活动。
比如说一个人第一次接触行为艺术的时候，可能会因为其不符合已有的艺术分类的习惯规则而无法接受它。
又比如传统的中国画是很讲究其笔墨趣味和笔墨功夫的，而现代一些中国画却因摈弃传统而受到了排斥和指责。
从上面的例子，我们可以看到艺术世界中的制度性和惯例性功能对艺术接受活动的影响和制约。
第二节艺术鉴赏
一、艺术鉴赏的性质和特点
所谓艺术鉴赏是一种以艺术品为对象、以受众为主体、力求获得多元审美价值的积极能动的欣赏和再创造活动，是接受者在审美经验基础上对艺术作品的价值、属性的主动选择、吸纳和扬弃。
在艺术接受过程中，艺术鉴赏是参与人数最多、一最具大众性、社会性的艺术活动，即使是那些不从事艺术创作、艺术批评和艺术史等专业性艺术工作的·
一般接受者，也会或多或少地欣赏艺术作品，如看电影、听音乐、观画展等等。
因此，艺术鉴赏不仅是艺术接受的一种主要方式，而且是其他一切艺术接受方式，如艺术批评、艺术史研究、艺术收藏等的基础。
从本质上说，艺术鉴赏首先是一种认识活动。
这种认识既包含着对艺术作品的形式、风格、艺术语言和艺术技巧的认识和理解，也包含着对作品中的题材意义、主题思想、人生经验、道德判断等的认识和理解，并且欣赏者还能通过作品深入认识和理解广大的现实世界。
其次，艺术鉴赏活动还是一个审美的认识活动。
艺术鉴赏不同于科学和哲学的认识与理解，不是通过抽象的公式和概念来认识世界，而是通过对艺术形象的感性理解和把握来认识世界的。
最后，艺术鉴赏活动还是一种非反思性的审美认识活动。
艺术鉴赏同一般审美欣赏活动一样，是主客体之间的一种双向运动。
艺术作品作为审美客体，是读者、观众和听众进行鉴赏活动的对象，作品中的艺术形象成为鉴赏主体进行审美再创造活动的客观依据。
作为鉴赏主体的各种接受者，则积极主动地与艺术作品进行直接地、不问断地交流和对话，实现艺术的审美再创造。
总的来说，艺术鉴赏具有以下几个方面的性质和特征。
（一）在艺术鉴赏过程中，感性和理性是统一和互渗的。
艺术鉴赏是自由的、愉悦的、不追求实际功利的精神活动，不以追求审美愉悦为目的欣赏不能称其为艺术鉴赏。
因为艺术作品本身就是各种充满了感性的形象。
如绘画艺术作品中不同的色彩和明暗，音乐作品中的节奏和旋律，文学作品中的人物和环境等，使艺术鉴赏的对象有着强烈的感性特征，而这些感性特征则要求鉴赏主体同样以感性的方式去欣赏才能实现审美的享受和愉悦。
由于不同的艺术门类采用不同的物质材料、艺术媒介和艺术语言，从而具有不同的感性特征，于是在艺术欣赏中，不同的艺术作品对欣赏者的感性要求也不一样。
正如马克思所说的“眼睛对对象的感受与耳朵不同，而眼睛的对象不同于耳朵的对象。
每一种本质力量的独特性，恰恰是这种本质力量的独特本质。
”但总的来说，视觉和听觉依然是艺术鉴赏过程中最主要的两种感性认识方式。
比如在欣赏书法、绘画艺术时，人们主要依靠视觉，在听音乐作品时则主要依靠听觉，而欣赏雕塑、陶艺时又侧重触觉。
当然往往是多种感觉认识方式联合起来去观照那些综合性较强的艺术作品，如阅读小说时，由于心理机制的全方位介入鉴赏活动，主体不仅能看到、听到、嗅到甚至如身临其境地触到各种艺术形象。
因此，在艺术鉴赏过程中感性特征是很明显的。
但是感性的积淀就是理性。
艺术鉴赏活动同样离不开理性特征。
艺术作品的感性形象背后，往往蕴含着真理、道德、社会理想等丰富的理性内容。
而艺术鉴赏的主体的各种感知行为也总是依赖于其内在的心理性指导。
当然，感性和理性在整个鉴赏活动过程中是不可分割的，两者是相互交融，相互统一的。
感性的形式中积淀着理性的成分，理性则存在于感性显现中。
（二）在艺术鉴赏中充满了联想和想象。
艺术欣赏中的联想和想象，既是认识理解艺术作品的特殊方
升级会员 