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自汉魏以来，诗妙于子建，成于李、杜，而坏于苏、
黄。
......子瞻以议论作诗，鲁直又专以补缀奇字，学
者未得其所长而先得其所短，诗人之意扫地矣。
（《岁寒堂诗话》）
张戒认为我国诗歌发展至苏、黄而遭到破坏，而苏、黄断送诗史的“贡献”又有区别，黄山谷在于他的“补缀奇字”，而苏东坡则在于他的“以议论为诗”。
当前学术界对苏“以议论为诗”的评价，大致可归纳为三种：
（一）、认为“以议论为诗”是“反形象思维”的，是缺乏形象和“意境”的。
如姜书阁先生说：
“我们如进一步看严羽所说宋诗的三条特征，其实都是反形象思维的，都是不用形象思维所必然走的错误道路。
”并进一步批评苏轼：
“总之，宋人‘以文为诗’，‘以学问为诗’，‘以议论为诗’等宋诗特征，苏轼都具备齐全。
这是他所遗留下来的坏影响。
”（姜书阁《诗学广论》）如苏者聪先生说：
“宋人以文为诗，以议论为诗，直抒胸臆，故导致诗歌创作上的抽象说教。
”（苏者聪《宋诗怎样一反唐人规律》载《武汉大学学报》1979.1）
（二）、承认宋诗的某些长处，但认为“以议论为诗”等不一定能概括为宋诗的主要特点，譬如胡念怡先生说：
“我们不能简单地说他们的好诗也是‘以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗’。
”提出了“‘以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗’能否概括为宋诗的特色”（胡含贻《关于宋诗的成就和特色》）的质问。
试图寻找出宋诗其它的代表性特征。
（三）、肯定苏轼等宋人“以议论为诗”的长处，认为这是对唐诗的革新。
此派观点的主要不足在于未能对苏轼“以议论为诗”产生的原因、性质、意义给予从理论到实践的全面考察。
特别是未能针对古、今人对“以议论为诗”的批评，考察清楚“以议论为诗”与“意境”、“形象”等之间的关系，遂使目前学术界对苏轼的“以议论为诗”仍然缺乏应有的认识和评价。
从以上综述的评价中，可以归纳总结出几个主要问题：
（一）、“以议论为诗”是否是苏诗的艺术特点？
（二）、“以议论为诗”是否合于诗歌的本质特征？
它与“意境”、形象之间的关系如何？
（三）、苏轼为什么要“以议论为诗”？
批评家们为什么难于接受“以议论为诗”？
（四）、“以议论为诗”使苏诗具有了哪些艺术特点？
（五）、苏轼的“以议论为诗”意义和影响如何？
辩证地、科学地回答这些问题，无疑具有十分重要的意义。
它不但对于苏诗的科学认识和重新评价具有重要意义，而且对于宋诗的总体认识和评价，也将具有十分重要的意义；
它不但对中国诗史发展历程的研究具有重要意义，而且也将促进对于诗歌的艺术本质、艺术思维、艺术形象以及“意境”说等一系列理论问题的研究。
然而，这又是一个十分复杂、十分困难的课题。
“以议论为诗”之说，自从严羽等人提出之后，至今仍然争议不休，这一点本身就是有力的说明。
宋诗处于辉煌的唐诗之后，这就增加了宋诗研究的难度。
这一点，研究宋诗的学者都会有所体会。
如张白山先生说：
“你说唐诗成就大，人们没有争议；
说宋诗成就大，人们就有争议。
这争议不仅指现在，而且早在南宋就开始了。
一直延续到今天，前后达七百年之久。
”（《宋诗散论》）进一步说，探讨对唐诗具有反拨性质的“以议论为诗”，就更是难上加难的课题。
要谈唐人情景交融、借物抒情，当然是有意境、有形象，而要谈宋人不借助景、物或仅仅借助某种写意式的景、物的“以议论为诗”也有意境，也有艺术形象，那就很难说清楚。
更加以“意境”说、“形象思维”等问题是理论界长期以来争论不休的难题，我们不可能运用现成的结论来加以解决。
然而，难度和深度更使这一古老课题具有了现实意义。
“以议论为诗”毕竟是客体的存在，而且毕竟是苏诗及宋诗的主要艺术方式。
本文力图从理论、实践及诗史三个方面，尝试着给予探讨，特别是力图尝试着用“情境”和“艺术抽象”这两把钥匙，打开苏轼“以议论为诗”艺术迷宫的大门。
第一节“意境：
物境、情境”
“以议论为诗”的理论解决
不识庐山真面目，只缘身在此山中。
（《题西林壁》）
日啖荔枝三百颗，不辞长作岭南人。
（《食荔枝二首》）
众所周知，这是苏诗名句，是近千年来经久不衰，受到人们广泛喜爱的光辉诗句。
然而，毫无疑问，它们没有借助任何“兴象”、“意象”，而是主体情感的直接抒发议论－－它们是“以议论为诗”。
如果翻开《苏轼诗集》，欣赏苏轼2700余首诗作，你会看到，从早期南行时期的“人生本无事，苦为世味诱。
富贵耀吾前，贫贱独难守。
......今予独何者，汲汲强奔走”那种对人生的莫名怅惘，到中年仕宦生涯中“诗人例穷苦，天意遣奔逃”的人生总结；
从待罪黄州时的“也拟哭途穷，死灰吹不起”那种痛苦心情的揭示，到晚年遭贬海南时“许国心犹在，康时术已虚”（引自《苏轼诗集》）的人生咏叹，这种主体情感直接抒发议论的诗句俯拾即是，随处可见。
甚至还有全篇无“象”者，如：
人皆养子望聪明，我被聪明误一生。
惟愿孩儿愚且鲁，无灾无难到公卿。
（《洗儿戏作》）
可知，严羽“近代诸公”“以议论为诗”的总结，张戒“子瞻以议论作诗”的批评，皆非妄语━─苏轼确实是“以议论为诗”。
这一点，还有明人屠隆的批评可与严、张二位相印证：
宋人多好以诗议论；
夫以诗议论，即奚不为文而为
诗哉？
......之数者，苏、王诸君子皆不免焉，而又往
往自谓能入诗人之室，命令当世，则吾不知其何说也。
（《由拳集》二十三）
诗与散文之间，似乎有着不可逾越的鸿沟：
散文可以直接议论、论证。
诗则要借助“比兴”、“假物”，所谓“兴趣”，是与我国传统的“意象”、“意境”理论相通、相近的概念。
正如有人所指出的：
严羽的“兴趣”，与司空图的“意象”、胡应麟的“兴象”、王国维的“境界”和“意境”说等，都是与“意境”相关、相通、相同的概念，“它们标志着不同的诗论家从不同侧面对意境的认识”。
（笔者谨案：
王国维的“意境”说与前数者之间，仅仅相关，但不相同。
详见下文。
）
在如此众多的概念之中，“意境”是层次最高，影响最大的审美概念、审美标准。
有“意境”则自成高格，无“意境”则自觉气索；
甚至可以说，有“意境”则是好诗，无“意境”则不可以称之为诗。
那么，让我们到“意象”、“兴趣”、“意境”的迷宫里作一个粗浅的巡礼，特别是把探寻的目光聚集在“意境”这个焦点上，考察一下“意境”说形成及其演变过程，搞清“意境”说的界说及其内涵。
这也许有希望能打开苏轼“以议论为诗”艺术迷宫的第一道大门。
何谓“意境”？
按照目前学术界最普遍的解释，“意境”与“意象”并无本质区别，“意境”就是主体之“意”，见之于客体之“象”，或客体之“境”。
这种解释，不但是千百年来的传统，而且，至今仍然推而不倒。
例如说：
“情与景统一，意与象统一，形成意境”（蓝华增《说意境》）；
“我以为最简单的理解就是情景交融，形神结合”（赵景瑜《说意境》）；
“情与景、物与我，客体与主体浑然统一的意象，便是意境”（周来祥《是古典主义还是现实主义》）。
近来，也有人对此提出异议，如张少康说：
“把‘意境’解释为‘情景交融’，主体与客体统一的艺术形象”，“仅仅说明了意境作为艺术形象的一般规律，而并没有进一步说明它的特殊规律”，因为“任何艺术形象也都必须是情景交融的产物，是主体和客体的统一”（《论意境的美学特征》）。
此论并未击中其要害，反而重新落入了“任何艺术形象也都必须是情景交融的产物”这一圈子里。
如果说，任何主体都不过是客体世界的反映，从这个角度，我们当然要承认任何艺术形象都是“主体和客体的统一”，但是，“情景交融”说的“主体和客体的统一”，指的是任何“情”都要寓于“景”，按照这种解释，艺术就只有一种形式，即意象式。
这样，就排除了主体情思直接抒发议论的相对独立性。
而苏轼的“以议论为诗”属于后一种，它被排除在艺术大门之外也就不足为怪了。
从前文所引苏轼的诗例看，它们都是主体情感、认识直接抒发议论，都是一种“以议论为诗”，但却都是千古绝唱！
它们以情感真挚、认识卓越而见长，从而构成了一种以主体情感认识为体的“境界”。
从这一客观事实出发，笔者认为，“意境”这一审美概念，应该包括情景交融和直抒胸臆，借助意象和不借助意象的两种艺术方式。
前种无疑可称作意象式，然而，按照古、今流行之见，“意象”就是“意境”，这不但是以偏概全，而且，名称上也造成混乱；
而后者则根本无名。
先秦有“赋”的概念，但与“意境”无关，亦不可用。
因此，本文拟借用传为王昌龄的“物境”和“情境”两个概念，来分别命名前者和后者：
“物境”者，以“物象”达之于境界；
“情境”者，以主体情感直接构成境界。
在传为王昌龄所作的《诗格》中，曾分境为三，曰：
诗有三境，一曰物境，欲为山水诗，则张泉石云峰
之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，
莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。
二曰情境，
娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。
三曰意境。
张之于意而思之于心，则得其真矣。
（《诗学指南》卷三）
应该说明一下，王昌龄的“三境”，与本文借用的内涵并不完全一致，它们是三个并列的概念，而本文是借用来说明：
意境可以用两种不同方式构成两种不同的境界。
意境与物境、情境之间，成为了属种关系。
因此，本文在这里仅仅是借用其“物境”强调“境象”等客体的一面，来代表以意象方式构成的意境；
借用其“情境”强调“娱乐愁怨”等主体的一面，以代表用议论方式构成的境界。
因此，王昌龄原意如何，姑且不论，本文仅仅是借两个名词概念而已。
“以象传情”和直接议论抒情是诗歌的两种基本表达方式，中国古代的诗歌也不例外。
从《诗经》、楚辞以来，两种艺术方式向来并存。
我国最早的诗歌理论，也都随之给予了总结和反映。
例如“赋、比、兴”之说。
“比兴”和“赋”可以视为“物境”和“情境”的两个源头，“比兴”是实现诗人主体之“意”客体化的途径；
“赋者，铺陈其事而直言之也”（朱熹语），是对诗歌直接叙事、抒情、议论等艺术方式的总结。
“比兴”和“赋”是对立互补的统一体，其中“比兴”占据矛盾的主要方面，它完成了从先秦哲学的“以象明理”到诗歌文学“以象传情”的飞跃，从而奠定了我国古代诗歌重视“以象达情”表达方式的基础，也成为意象、意境等审美思潮的滥觞．
六朝时期，由于“庄老告退，山水方滋”，大量山水诗歌开始涌现，“创作”向“理论”提出了发展“比兴”一派理论的客体要求。
先秦哲学中，儒家《周易》“观物取象”的原则和道家“得意而忘言”的精神，启发了人们“意象”的概念，成为“意象”论的两个源头。
当然，“意象论”更应说是“比兴说”内在演变的产物。
二者都是主体见之于客体，“意”寄托予“象”。
上述三者的统一，使“意象”理论在六朝形成。
刘勰在《神思篇》中，明确使用“意象”的概念，并提示了其在创作构思和艺术方式中的重要地位：
“窥意象而运斤，此盖驭文之首术，谋篇之大端。
”“意象”理论在六朝的形成，开始构成我国具有民族特点的审美情趣，即重视“意象”、“意境”等。
相反，允许主体情思直接抒发议论的“赋”从此黯然失色，显得不够发达了。
（直到明中叶才得到发展）
盛、中唐时期萌生的“意境”说，也同样是当时哲学、美学、诗歌创作三位一体结合的产物。
在哲学上，它受到佛教“境界”的影响，引进了“境”的概念，完成了由具体的物象向整体画面含义的过渡；
而盛唐山水诗的创作，已具有了由若干意象组成的整体画面和整体风貌，从而在客体上要求着“意境”审美概念的产生；
更为重要的是，美学内部的“意象论”直接影响、启迪了“意境说”的产生。
综述此时期“意境”说的理论，可以归纳为三点要素：
１、“情”以“景”达，即主体的情感要凭借客体的物象表达；
２、“景”中含“情，作品中的物象已不是纯客体的物象，而是含有“意”的“象”；
３、情景统一起来的境界具有不确定性、含蓄性，要“言有尽而意无穷”。
此三大要素，其实早已在“意象”说中齐备。
刘勰“神与物游”、“神用象通”之说，正是强调了“情以象达”：
他的“登山则情满于山，观海则意溢于海”的移情理论，则揭示了“象中含情”；
钟嵘的“言已尽而意有余，兴也”，则补充了其含蓄性的审美要求。
因此，我们可以说，此时期的“意境”说，是在大量的富有“境界”的山水田园诗产生之后，借鉴佛教用语“境界”，对于“意象”理论升华提高而形成的：
“比兴”━━“意象”━━“意境”
我国美学思想和审美概念的内在演变、转化，其脉络是十分清楚的。
“意境”既然脱胎于“意象”，那么，就不可避免地带有很多“意象”的痕迹。
用与“意象”要素十分相近的“物境”代替“意象”的全部内容，从而使“意境说”成为了一种纯粹的具象艺术理论，也就不足为奇了．
“物境说”（以“意境”为名称）是我国以盛唐诗歌为代表的传统的诗歌表达方式的光辉总结，是我国具有民族特点的审美情趣的产物。
它强调了诗歌等文学艺术的形象性、含蓄性的特质，因而，直至今天，她仍是世界艺术思维理论花苑中的异树奇葩。
“物境”理论如此辉煌夺目，而与此种理论关系密切的盛唐诗歌的成就又如此灿烂辉煌，以“意境”为名称的“物境说”被推上艺术之王的宝座，统治了中国诗歌数百年之久也就同样不足为奇了！
我国诗史、美学理论史中的这段特殊经历（比之欧美大多数国家而言）：
诗史中经六朝至唐，出现的山水田园诗的兴盛，客体自然、客体物象在诗歌表现中及民族的审美情趣中逐渐占据了统治地位；
与之相适应，“比兴”━━“意象”━━“意境”一派理论大力发展，从而形成了我国具有民族特点的审美心理。
这是“以议论为诗”在宋代之后，经常被排除在诗歌艺术大门之外的主要原因之一。
但是，这种理论要求一切主体情感客体化，也阻碍了审美向多样化的方向发展，显示了这一条理论线索的局限。
因此，由中唐至宋元以后，我国的诗史及美学理论便出现了错综复杂的发展状况：
一方面，作为对盛唐诗歌创作经验的总结，重在客体艺术方式的“意象”一派的理论不断成熟和发展；
一方面，诗人们在创作实践中，又不断感受到束缚和压抑，感受到传统的艺术方式已不能很好地适应社会生活的表达需要，因此，在实践上出现了大量的“以议论为诗”的作品。
作为对这种新的艺术方式的总结，则出现了强调主体的“童心”说、“性灵”说，“趣味”说等理论，从而形成了新的审美思潮。
首先看前者，作为对盛唐诗歌创作经验的总结，主要有司空图的“意象”说，严羽的“兴趣”说，及胡应麟的“兴象”说等等。
这些概念虽然不同，就本质而言，都是一种要求艺术具象的美学思想。
这一点，在当前理论界一般都给予了承认，如有人说：
“曰兴象、曰意象、曰兴趣都是说诗人所达之情必须显现为象；
这种象，可并非客体实在之物象，乃是不可凑泊之意象。
意须显现为象，即诗人主体情感必须借助于客体物象显现为意象，此其一。
另一方面，就客体的物象而言，又必然灌注诗人主体的感情。
”（参见裴斐《诗缘情辨》）
其中严羽的“兴趣”说，字面上没有“象”字，但也仍然是“意象”的意思。
其中“象”字从“比兴”而来，主要指物象；
“趣”字从“韵”、“味”中来，主要指情性，二者合一，就成了“意象”的别一种说法。
但在严羽的美学思想体系中，也出现了后代审美趣味的萌芽。
如他给诗歌所下的定义：
“诗者，吟咏情性也”，以及他对“趣”的重视等等。
但是，严羽的“兴趣”与后代的“趣味”、“性灵”等毕竟还不是一回事。
就本质来讲，他毕竟是盛唐之音的总结者，是“意象论”者。
这一点，当前学术界也大都给予了肯定。
如有人论道：
“严羽提出的‘兴趣’，以及王若虚、元好问提出的‘境趣’，它们都预示着后代趣味范畴出现的逻辑必然性，但着重点在‘兴’在‘境’而不在‘趣’，故虽扩展了主客体关系的范围，其内涵与趣味审美范畴并不相同。
”（潘知常《从意境到趣味》，载《文艺研究》1985年第1期）这一点，是严羽尖锐批评宋人“以议论为诗”的主要原因之一。
明清时期，王夫之、谢榛一派，把“物境说”的理论推向了极致。
如谢榛论述“情”、“景”关系：
“作诗本乎情、景，孤不自成，两不相背......景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗。
”（《四溟诗话》）王夫之则说：
“情景名为二，而实不可离”；
“景中生情、情中含景，故曰，景者情之景，情者景之情也。
”情景是“互藏其宅”，密不可分的关系。
（参见《姜斋诗话》）遂使以“情景交融”解释“意境说”几成定论。
再看后者。
作为“以议论为诗”这种审美潮流理论上的总结，主要体现在明中叶的李贽、三袁，以及后些的袁枚等人的“童心说”、“性灵说”、“趣味说”等理论。
如李贽提出“天下文章当以趣为第一”（《容与堂本〈水浒传〉回评》），所谓“趣”，主要是强调“性情之发，无所不吐”，强调“真人”、“真意”；
袁宏道主张：
“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔”；
“信心而出，信口而谈”；
“任性而发”，“无定格式”及“真人真声”等等，并明确主张：
“直摅胸臆”、“不借力于物”。
（均见《袁中郎全集》）
这些主张，显然已从传统的“意象”、“意境”理论中摆脱了出来，侧重强调的是如何能更真实、更自然地表达主体情意，至于是否有“景”、有“象”倒是其次的。
用唐顺之的话说，就是“但信手写出，便是宇宙间第一等好诗”。
这一派理论为王国维“意境”说中的“情趣”内涵，奠定了一定的基础。
王国维以前的“意境说”，由于是以“物境”内涵代替“意境”内涵，而“物境说”又是从“意象论”脱胎而来，因此，这一历史时期的“意境说”，始终未能与“意象”划清界。
王国维则集前人之大成，完成了由“意象”到“意境”的飞跃，给予了“意境”以包括“情境”的科学界说，从此宣告了“意境”理论的正式形成。
王国维的“境界说”与传统的“意境论”有着极大的区别，这种区别主要在于它与“意象说”划清了界限。
首先，“意象说”主要是从作者创作构思的角度总结的。
试思刘勰所说“窥意象而运斤”等，无疑是从作者的角度谈的。
而王国维的“意境”说，则着重从欣赏者的审美感受的角度向作者提出要求：
何以谓之有意境？
曰：
写情则沁人心脾，写景则在
人耳目，述事则如其口出是也。
（《宋元戏曲史》）
所谓“沁人心脾”、“在人耳目”、“如其口出”等，正是从欣赏者感受的角度，向作者提出审美要求的。
王国维经常使用“隔”与“不隔”的术语，正是表达了这样一种思想：
诗人要努力超越作品与欣赏者之间的鸿沟，使欣赏者与作家、作品溶为一体。
其次，“意象”同“比兴”一样，还仅仅是一种艺术表达方式，是诗人构成境界的基本部件，而“意境”则是使用这些部件构成的整体画面或直接形成的某种整体风貌。
因此，它可以包括使用意象与不使用意象两种艺术方式，形成“物境”和“情境”两种境界。
王国维对“物境说”一派的理论相当重视，应该说是不但继承而且有所发展。
如在托名樊志厚的《人间词话乙稿序》中说：
“文学之事，其内足以摅己而外足以感人者，意与境二者而已。
上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。
”
但是，王国维的开拓之功，主要是对“情境”一派理论的阐发。
他明确地说：
境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。
（滕咸惠校注《人间词话新注》作：
“感情亦人心中之
境界。
”）故能写真景物，真感情者，谓之有境界，否
则谓之无境界。
又说：
词家多以景寓情，其专作情语而绝妙者，如牛峤之
“甘作一生拼，尽君今日欢”。
顾琼之“换我心为你心，
始知相忆深”。
欧阳修之“衣带渐宽终不悔，为伊消得
人憔悴”。
美成之“许多烦恼，只为当时，一倘留情”。
此等词古今曾不多见。
余《乙稿》中颇于此方面有开拓
之功。
（滕咸惠校注本《人间词话新注》P51）
可见，王国维不但有意识阐述直抒胸臆和直接议论艺术方式的理论，例举了大量“专作情语而绝妙”的词作加以证明，并意识到了自己在此方面的突破性贡献，自诩其在此方面的“开拓之功”，从而评价了这一理论在整个“意境说”体系中的重要地位。
因此，纵观《人间词话》全书中所引有“境界”的“不隔”之作，固然有“采菊东篱下，悠然见南山”，“天似穹庐，笼盖四野，天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”的“物境”之作，但也不乏直抒胸臆、直接评论的“情境”之诗：
“生年不满百，常怀千岁忧，昼短苦夜长，何不秉烛游”；
“服食求神仙，多为药所误，不如饮美酒，被服纨与素”。
（均见《人间词话》P53）全无“意象”，却有“意境”，被王国维评为“写情如此，方为不隔。
在王国维“意境”说的理论体系中，虽然未能明确使用一个非具象艺术的概念，诸如“情境”，但在实际上，本节所借用的两个概念“情境”和“物境”已是可以并存的两个范畴。
“景”中一定要有“情”，“情”中却不一定必有“景”。
情可以通过景物寄托，也允许直接抒发，直接议论。
只要情感真实，（当然，还应包括其它条件，但可以包括不借助物象的方式）就可以在欣赏者心目中产生境界。
这在“物境”说统治中国数百年历史背景下产生的理论，该是何等重大的突破！
它弥补了“意境”说自盛中唐萌生以来的不足，实现了从“意象说”到“意境说”的最后飞跃。
因此，它是王国维理论体系中最宝贵、最闪光、最有价值的财富之一。
遗憾的是，王国维这部分理论，至今未能得到应有的重视，人们仍旧习惯于用传统的“物境”说的内涵来概括“意境”说的全部内容，如前文所举以“情景交融”解释“意境”四例。
更有甚者，有人还直接批评王国维的这些理论，如说：
“艺术家的情感”，“是否象王国维所说的那
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