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对于本书构建的理论框架，我本人也认为是当代美学的理论框架的构建过程中是一种最着实有效的理论体系，既能突出重点又能兼顾其它，即“以审美现象（经验的审美对象与对象的审美经验）为起点”[2页]，首先向客体和主体两个方向延伸，外向客体方向的延伸，论及审美对象、审美属性、审美存在和美本体四个方面；

内向主体方向延伸，论及审美经验、审美机制、审美个性、审美欣赏、审美批评、审美创造、审美形态和审美教育八个方面。

之后进行纵横连带的研究，横向连带涉及审美文化的研究，纵向连带涉及审美起源的研究。

可见这是一个全方位、多层次、纵横交错的立体的美学体系。

所以，针对本书的读书笔记也主要从三个章节进行梳理，即客体系统，主体系统和连带系统。

在后一篇序言中，杨恩寰先生针对当今美学界容易出现理解偏差的一些问题进行了进一步的解释，在这里无需进行整理，然而我对其中的一个问题非常关注，这个问题就是审美领域层次划分的问题。

这篇序言中指出“审美经验层次分解为感官观照、心意领悟、超越畅神以及相应的情感体验三层次，?

审美经验被划分并表述为观照性愉快、领悟性愉快、畅神性愉快三个层次或环节；

审美对象被划分并表述为表象层、情致层、意味层三个层次；

审美客体被划分并表述为感性形式层、形象图示层、意味潜在层三个层次”，这让我想起了李泽厚先生在谈艺术产品的历史积淀问题时也谈到了三个层次，即与原始积淀相对应的形式层、艺术积淀相对应的形象层和生活积淀相对性的意味层，在有人民出版社2001年5月出版的《艺术学》中杨恩寰、梅宝树两位先生认为艺术产品也有三个层次，即感相层、意象层、意蕴层，在艺术欣赏的层次划分上两位先生认为应当分为“感官观照、心意领悟、神志彻悟”，庄子也曾说过“无听之以耳，而听之以心，无听之以心，耳听之以气”，宗白华提出“直观感像层、活跃生命层、最高灵境层”，李泽厚对于艺术欣赏阶段提出“悦耳悦目、悦心悦意、悦志悦神”，也有学者提出“应目、会心、畅神”的提法等等，纵观这些“三个层次”可以发现第一个层次基本上都与感官、表象、感性、感相、耳目等提法分不开，可以推论出基本上是在说明对表象的感官观照的耳目之乐而已，这是一个比较低一级的层次；

第二个层次基本上都与领悟、情致、意象、心等概念分不开，可以推论出这是一个基本上有情感触发心意领悟之乐的阶段，第二阶段是中间层次是超越耳目之乐的最重要的一个阶段；

第三个阶段基本都与畅神、神志、意味、意蕴、彻悟、气等概念有关，可以推论出这最高一级是可以被称为哲学的层面，是关乎人的宇宙感、沧桑感、历史感、生命感的最高一级的人生哲学问题，是对人生、对宇宙、对生命、对历史大彻大悟的神志畅游之乐，如果主体心意机能上升到这一阶段就可以与天地同在与?

，如果艺术作品上升到这个层面就可以具有永恒的艺术魅力，成为不朽的传世珍品。

当然对于审美（或艺术）对象（或产品）以及审美（或艺术）欣赏由于参与出发点不同、心意参与机能、审视的客体等等各方面的不同，所以不能简单的进行这样罗列式的比较，然而这样简单罗列式的比较只是针对三个层次的关系而言，基本上可以证明三个层级之间轻重缓急的关系问题。

在《绪论》中关于“美学的历史和现状”、“美学对象的历史回顾及现实观点”和“美学理论框架的几种模式”这三个命题都是与美学史相关，对这些理论知识点的梳理将在做美学史相关专题的时候再进行梳理，这里并不做过多整理。

这里只需记住在美学领域的研究中凡是没有以马克思主义辩证唯物主义和历史唯物主义为基础所进行的研究都会或多或少的出现偏差甚至背离。

但在前三节中仍然有以下五个知识点需要记忆：

一是美学作为一门独立学科建立是在西方实现的而不是在东方，“是由18世纪的德国哲学家、美学家鲍姆嘉通创立的”[1页]察看以前的页数标记都属于序言部分，所以又有了第一页的标记这虽然属于美学史的知识但是作为一个标志性的知识点放在这里也是需要记忆的。

二是美学的学科建设发展到马克思主义历史阶段时发生了伟大的历史性变革，辩证唯物主义

和历史唯物主义是美学变革的理论基础和方法论基础，马克思为美学的建设提供了历史唯物主义实践观和人化自然说。

三是“审美关系就是审美活动关系?

美学应以审美关系与审美活动的整合统一为研究对象，也就是以审美现象为研究对象”[24页]。

审美现象有以下四个运动环节组成：

“⑴审美活动（自由观照与创构意象的心理和行为活动，包括经验的审美对象和对象的审美经验）⑵审美主体（具有审美素质并在审美活动着的主体）⑶审美客体（具有审美性质的客体）⑷审美关系（审美活动建构起的主体与对象的形式情感关系）”。

[25页]这四个动态环节的辩证关系可以参考讲重要的问题以黑体字的形式呈现是：

审美主体与审美客体在审美活动中才能构成审美关系，审美活动是核心决定着审美主体、审美客体和二者的审美关系，“审美主体与审美客体又是审美活动的条件”[25页]，在审美活动中审美主体和审美客体彼此相互制约而又相互肯定，最终审美活动以审美关系的形式呈现出来，这四这体现的是一种动态的关系，这关系是在运动中进行的。

四是美学理论体系构架的动态过程即：

美学研究的起点是对审美经验（或活动）的研究，美学研究的中间过程是同时向客体和主体两个方向延伸，外向客体方向的延伸，论及审美对象、审美属性、审美存在和美本体；

内向主体方向延伸，论及审美经验、审美机制、审美个性、审美欣赏、审美批评、审美创造、审美形态，并且“扩及审美文化，追溯审美起源”，美学研究的最后归宿是落实到对个体的审美教育上，“锻炼和培养个体自由创造形式的能力，陶冶和塑造个体自由超越的态度（境界），从而引导个体走向一种审美的人生”[25页]。

其实除了对个体审美人生的塑建之外，美学的研究还应当落实到社会文明的建设中，维护良好的人际关系，引导社会走向和谐、有序，推动历史文明的进程（需要展开）。

五是阐明了美学学科的四方面性质即美学具有哲学和科学的双重性质美学属于哲学领域的“感性学”研究范畴，所以美学的哲学性不言自明，美学的科学性是指如审美心理学、审美文化学、审美教育学等交叉审美学科的研究，这固然又带有了科学研究的性质；

美学学科的综合性是指“以哲学为基础容纳了多学科知识，综合而成一门独立的学科”[30]，这里的综合又不是将各学科的知识进行简单的拼凑组合，“而是利用多学科的知识进行新的系统综合”[30]。

美学学科的思辨性是指“美学是具有哲学性质的学科”，针对大多数形而上的问题进行思考的过程中存在思辨性。

美学学科的实证性是指美学是“具有科学性质的学科，必然要对大量的审美现象、审美事实?

给以经验实证，?

经验实证是美学走向科学的标志”，当代美学不能离开科学性，否则就成为纯粹的思辨，所以要将经验实证和理性思辨相结合。

在杨恩寰先生对于美学任务和方法的论述中，对于美学的三项任务只需使用十二个字表达即可，即：

描述（审美）现象、揭示（审美）规律、指导（审美）实践。

但是我还认为在第二项任务和第三项任务中间应该在加上阐释（审美）功效的任务，对于审美功用的阐释其实就是对审美活动的功能和效应的阐释，这是一种范导性审美价值理论，审美活动除了具有完善个体心性建构的功能和效应之外，还具有对人类群体进行审美范导的作用，这可以促进人际关系的和谐、社会制度的有序，推动人类文明进程的和谐发展。

杨恩寰先生对于美学的理论研究提供了一种切实可行的研究方法，既是坚持一种“一元、两统一、多样综合”的方法，具体表述为以马克思主义哲学方法论为指导，坚持理论与实践相统一、逻辑与历史相统一的原则，综合运用各种研究方法，把宏观研究（哲学的、历史学的、社会学的）和微观探究（心理学的）有机结合起来，针对具体的研究方向，选择运用最佳的研究方法。

读书笔记——《美学引论》

（二）

第一章外向客体系统

按照《美学引论》中关于构建当代美学体系框架的理论指导，其美学外向客体系统的研究应当包括对审美对象、审美属性、审美存在和美本体四个方面的研究。

下面按照这样的逻辑顺序进行整理学习。

一、审美对象

在审美对象这一部分的论述中，主要撰写人梅宝树先生主要从审美对象的概念和审美对象的建构两个大方面进行论述，而我认为在学习的时候还应该针对这两个大命题下面的小命题进行掌握，对于审美对象的学习需要重点弄清楚以下五个问题：

即，什么是审美对象？

审美对象的基本性质和独特性是什么？

如何对审美对象进行构建？

审美对象的结构应怎样划分？

怎样理解审美对象的变异？

弄清楚了这五个问题，对于审美对象的理解也就全面了。

对于审美对象的概念界定，梅宝树先生从三方面三方面进行了阐述：

首先，审美对象是“由审美客体转化而来的对象[44页]”。

存在于社会、自然、艺术、科学、形式等领域内审美客体具有潜在的审美价值属性，是构成审美对象的前提和基础，只有当审美客体处在审美主体的经验中时，客体潜在的审美价值属性转化为既成事实的审美价值属性，此时审美客体转化为审美对象。

其次，审美对象是“被审美经验着的对象[44页]”。

“具有审美性质的客体之所以能转化为审美对象，关键在于它处在审美经验中[44页]”，在审美客体向审美对象转换的过程中，审美经验是主观原因，起决定的

意义，不能简单的将艺术品看成是审美对象，在主体欣赏之前，艺术品只是具有潜在的审美价值，此时只能当作审美客体对待，只有在审美主体欣赏的时候，艺术品潜在的审美价值转变为既成事实的审美价值，此时才能将艺术品看作是审美对象。

最后，审美对象是“一种超功利的情感愉快的对象[44页]”，这一点是区分审美对象和非审美对象的重要依据。

在梅先生看来审美对象又具有三个基本性质和一个特性。

审美对象的基本性质首先是“一种意象性存在”，“一部文学作品作为审美对象，并不在印有文字的纸张，而在于作品的本文与主体想象和情感交流的那个非现实的经验世界，?

米洛的维纳斯塑像作为审美对象，不是一块大理石存在，而是一块女人或女神的维纳斯意象的存在。

诱发审美经验的客观对象是具有审美性质的对象，是处在审美经验之外的对象，是一种客观的现实存在，而由审美经验构成的审美对象，是处在审美经验中的对象，是一种经验存在”[46页]。

其次，审美对象是“一种虚幻性存在”，审美对象是意象，是由审美经验所构成的意象，“不是现实存在，是由想象力所创造的非现实的虚幻的存在”[46页]。

最后，审美对象是“一种超越性存在”，在这里梅宝树先生列举了海德格尔在《艺术作品的本源》中以梵高画的一双农民的鞋为例来说明审美对象的超越性存在，这段文字写得非常的美，特别将它摘录下来“从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。

这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，凝聚着那寒风陡峭中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。

鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。

暮色降临，这双鞋地在田野小径上踽踽（j“,独自走路孤零的样子）而行。

在这鞋具里回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟谷物宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬冥（m?

ng），这鞋具浸透着对面包的隐靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩痛苦时的啰嗦，死亡逼近时的颤栗”。

可见，“在梵高的笔下浸注了艺术家的审美经验和审美理想，把现实的鞋变成了非现实的存在，这一切具体细节和实用性的脱粒，使实用对象变成了审美对象，这是我们才能看到属于这双破旧鞋的真实世界，因此，梵高这幅画作为审美对象，虽然提供的是一个非现实的虚幻的世界，但它却超越了现实，比现实更真实。

”[48页]对于审美对象独特性的说明本来是归属于“审美对象的构建”的命题下的，因为同是在阐述审美对象的性质问题，所以在这里一并列出。

“审美个性的独特性决定了审美对象的独特性，?

一个人的生活经验、社会实践、文化修养、审美需要、审美理想、审美能力，以及先天的禀赋和气质都会影响审美对象的构成和实现。

同时菊，陶渊明的“东篱菊”平淡自然，正所南的“寒菊”坚贞不屈，林黛玉的“问菊”孤芳傲世。

”

在了解审美对象的构建机制之前应当先弄清楚两个比较重要的概念。

其一，是什么是“格式塔”？

其二，什么是“同形同构”？

“格式塔”的意译就是完形，是心理学的一个概念，“是指直觉经验的整体”。

审美对象与直觉经验的完形（格式塔）相似，即把握作品的总体结构，不能凌乱的只注意它的各个部分，要使对细节部分与对整体的把握相一致。

“格式塔心理美学认为审美对象和直觉完形遵循同样的构建原理即同形同构或异质同构。

阿恩海姆在《艺术与视知觉》揭示了同形同构原理?

，即：

外在事务的形式结构所以具有人的情感性质，主要是由于心理情感结构的力与外在事物结构的力同形同构，因而当外在事物力的结构样式通过感官神经系统传到大脑皮层，与大脑生理的力结构样式相对应的时候，人的内在情感和外在形式便合拍一致，从而使主体产生审美愉悦使客体成为审美对象。

阿恩海姆认为外在事物对象形式结构所以具有情感表现性，?

不是由于联想和移情，而是在于心理情感的力与外在事物结构的力同形同构。

微风中的杨柳显得悲切不是人的想象情感移到杨柳摇摆的枝条上，而是由于摇摆不定的形态本身传达出一种与人的悲哀情感相似的力的式样”。

虽然这种格式塔及其同形同构的原理在审美对象的构建中“唤起审美态度，激活审美欲望，诱发审美心理机能活动，作为沟通外在形式与内在情感同构对应的中介，为审美经验的形成和审美对象的构建提供了一种感性基础”[52页]，但梅先生对它还是进行了批判，因为审美对象的构建不仅仅是知觉心理学问题，“还涉及全部的心理机能、审美意识、哲学精神及其他文化因素，故不能仅停留在感官心理层面的理解”[52页]。

那正确的审美对象的构建机制是什么呢？

构建审美对象应具备三个必要条件：

“客体审美性质（形式特质）、主体审美素质（审美能力、审美需要、审美观念）、审美经验——审美活动（最关键的因素）”，其中审美经验——审美活动是最关键的因素，审美主体和审美客体是必要条件，这三者处在一个动态的关系中。

由此，可以推断出审美构建逻辑是“表象——情感——意向”，“观照客体形式特质所产生的表象是构建审美对象的起点，表象产生以后，?

经过（感知、想象、情感、理解）等多种心理机能的协调活动，对表象进行改造制作，?

从而形成审美意象，完成审美对象的构建，即构建的终点[53页]”。

关于审美对象结构的层次划分，以列表的形式进行表现，更能直观一些：

概念阐释例证相关概念

表象层与外在感性材料和组成形式相关联如色彩、声音、节奏、韵律等并非感性经验，但是仍然渗透情感和理性因素，属于情感表象情，即“形下情”观看黝黑青铜雕像时感受到凝重的力量，观看洁白大理石雕像感受到清纯的情调，而不是仅仅以一种日常感性经验停留在雕像本身感官观照、观照性愉快、感相形式层、形式层、感相层、直观感像层、悦耳悦目、应目等

情致层涉及心灵生命最重要的两种形式：

情欲和理性，情是感情的，理是理性的，二者融合并相对，属于审美对象的中心层面，即“形中情”在社会中它以情感文化的形式出现，是被社会理性化了的，得到有序和净化的情欲，它体现在审美对象中就是走向“审美人生”的标志心意领悟、领悟性愉快、形象图示层、形象层、意象层、活跃生命层、悦心悦意、会心等

意味层审美对象的最高层，也是本体层，审美人生经验的大彻大悟与顿悟，关乎人格崇高、心灵超脱、人际情怀、自然情趣以及命运感、责任感、宇宙感、使命感，即“形上情”。

人生终极价值意

义的实现，是超越一切的旷达淡远，与社会和谐交融，与自然融合而一；

是“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的弃小我悲喜而忧天下的人世情怀，是对人生的大彻大悟，是哲理的情感化或情感的哲理化；

在艺术作品中则表现为具有永恒的艺术魅力。

超越畅神、畅神性愉快、意味实现层、意蕴层、神志彻悟、最高灵境层、悦志悦神、畅神等

对审美对象变易的理解，一是理解非审美客体向审美客体的历史演变，二是要理解审美对象存在共时性和历时性的演变。

“在人类社会文化中有些东西已开始并不是审美对象，而是经过历史演变才成为审美对象的。

如，阿尔塔米拉洞穴壁画，埃及金字塔，殷周青铜器，中国万里长城，欧洲中世纪教堂建筑?

，它们在建造之初都具有宗教、政治、社会的实用功利目的的，属于非审美”[57页]，只是随着历史的演进，这些实用的功利目的逐渐抽离而成为审美对象。

这种历史性的演变取决于主客两个方面。

“主观方面的条件是，审美经验的丰富积累，审美心理结构的完善，审美需要的扩展和增强，超功利的审美态度出现。

其中，审美欲求和审美态度起关键作用?

华山天下险，可敬可畏，如果抱着审美的态度便觉得可亲可爱了，届时华山成为了审美经验中的审美对象。

客观方面的条件是事物实用性的淡化、丧失，形式与物的有用性相脱离，?

这样才能实用价值转为审美价值，为转为审美对象创造条件。

阿尔塔米拉洞穴被人观赏时已失去了当年巫术符号的意义，埃及金字塔和中国明十三陵已不仅是法老和皇帝的阴宅而成为旅游胜地，于是原来具有实用功能的形式结构，其实用功能逐渐褪色，进而演变成有意味的形式，成为人们观赏的审美对象。

”但是作为审美对象的产品中，审美与非审美通常是并存出现的，“如书法中的线条美和字义并存，教堂信奉上帝的感情和宗教建筑和壁画的审美感受并存”[58页]。

审美对象又存在着共时性和历时性的演变，向广度展开的共时性是指水平接受，“指在相同的历史时期和社会条件下,不同的读者、社会阶层、集团对同一作品的接受状况”；

向深度开掘的历时性是指“垂直接受，指在不同的历史时期和社会条件下，对同一作品的接受状况”。

由于存在共时性和历时性的原因，使得审美对象的历史演变呈现出纵横交错的现象。

二、审美属性

“审美属性作为审美客体，是由审美对象向审美存在和美本体的逻辑过渡。

审美属性是一种价值属性，是指客体所具有的情感价值形式，是（客体系统中）其它客体作为审美客体的必要条件”[87页]。

对于审美属性的学习首先要明白什么是审美属性？

对审美属性概念的界定这一内容的学习需要掌握两个转化：

即，潜在审美价值形式向既成事实审美价值形式的转化；

自然属性向审美属性的转化。

“审美属性是审美对象与审美存在、美本体的中间层次”[61页]。

审美对象的审美属性是一种既成事实的审美价值形式，而审美客体的审美属性只是一种潜在的审美价值形式，区别既成事实的审美价值形式和潜在的审美价值形式，主要看审美客体是否进入审美经验中完成对审美对象的建构。

所以审美属性理论上应当包含两种审美价值形式，即既成事实的审美价值形式和潜在的审美价值形式。

在审美客体进入审美经验过程之前，审美客体具有的是潜在审美价值形式，此时的审美客体还不是审美对象；

当审美客体进入审美经验的过程中，被主体欣赏时候，此时的客体的潜在审美价值形式转变为既成事实的审美价值形式，此时的审美客体也实现了审美对象的转化。

所以，审美客体具有的是潜在的审美价值价值形式，而审美主体具有的是一种既成事实的审美价值形式。

对自然属性向审美属性的转化内容的掌握，首先也要明白什么是自然属性，“构成客体形式的感性质料（色、形、声）和形式规律（整齐一律、均衡对称、和谐及对立统一等等）普遍存在于自然界和社会生活中。

它们作为本然的存在，是事物的自然属性”[64页]。

事物的自然属性由于人类的社会历史实践活动与人的审美价值意识发生作用，从而成为人化自然的属性，最终实现了向审美属性的转换。

“审美属性是一种价值属性，是在物与人之间形成的一种关系属性”[65页]，因为有了人的审美需要，审美属性才成为存在，“客体的审美属性及主体的审美需要都是在人类的实践活动中产生和出现的”[66页]。

审美属性显然是以一种价值的存在形式，它与实用价值构成了价值存在的两种不同形式，那么这两种不同的价值形式的区别与联系又是什么呢？

很显然审美价值与实用价值的区别主要体现在以下两个方面：

一是满足目的不同，以实用为生产动机进行创造的产品是实用性产品，体现实用价值，是为满足人类实用性需求的；

以审美观照为动机创造出来的产品是存有审美价值的产品，体现审美价值，是为满足主体的审美观照需求的；

二是存在形式不同：

实用价值是以一种功利性价值的形式存在于产品中；

审美价值是以一种不涉及欲念、功利和目的的价值形式存在于产品中。

在现实生活中审美价值和实用价值常常交织并存，并且同时附着在同一件物品上，对这个问题从四方面的理解，其一是创作动机相互交织，如恢宏气势的大型宫殿，自然趣味的皇家园林，小巧精致的生活用品等；

其二是满足目的相互交织，很多的实用物在满足实用需要的同时，都会或多或少的折射出时代的审美风尚；

其三是现实中的大多数生活用品还是以实用功能为主，但审美价值作为实用价值的超越，为实用价值过上一层审美的外衣；

其四是个发展方向的问题，即随着社会的发展，人们生活水平的不断提高，审美文化意识的不断提升，使用物品的审美价值越来越走向相对独立的地位，如服装的穿着追求时尚款式。

从这里可以做点思考，大家都知道关于艺术起源问题有一种非常重要的观点就是“艺术起源于劳动”，在劳动中人们不仅培养了对劳动工具及外在是世界的形式观照，在劳动的过程中也提高了使用劳动工具的技术水平与熟练程度，对使用劳动工具技术熟练程度的把握也通常会被人们称为“艺术”，在现实生活中的很多领域都有所体现，如“茶艺”、“厨艺”、“发艺”、“园艺”、服装艺术等概念的实用，茶艺是为了满足人类肌体实用需求的同时，将品茶作为了一种审美风尚，厨艺也不仅仅是在满足人们的问题，而提高到对食物的色泽、口味、营养素的搭配

等审美标准上，服装在当今也不仅仅是为了满足“蔽体”的低层次要求，追求服装设计的款式、面料的柔滑度、色彩搭配的合理性都成为人们重要的择衣标准，还有“虽由人作，宛自天间”的中国园林艺术无不体现着实用与审美的价值联系。

理解了什么是审美属性以后，那么审美属性是怎样构成的呢？

初见“审美属性构成”这个命题的提纲结构，总觉得有些混乱、模糊，认真读了几遍以后还是不能认同这样的体系构架。

其一，“审美属性的构成”这部分中的体系构架层级关系实在有些乱，“审美属性应当是由形式层面和情感层面两部分组成”[76页]，形式层面和情感层面都应该是审美属性的价值形式，所以“审美属性的形式层面”和“审美属性的情感层”面应该同是“审美属性构成”的次一级标题，而在“审美属性构成”这一层级