完整word版《影视动画视听语言》教案Word文件下载.docx
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1.电影艺术的综合性
电影具有空间艺术和时间艺术的特点．它吸收了文学、戏剧、音乐、绘画、雕塑、建
筑等多种艺术元素。
它们相互融合，形成电影自身新的特性。
◆文学艺术元素
◆造型空间艺术元素
◆音乐艺术元素
◆戏剧艺术元素
2.电影艺术的视像性
电影以活动的画面形象作为基本的表现手段，主要诉诸于观众视觉的性质。
具体表现在:
◆电影以画面来塑造形象、叙述故事、抒发感情、叙述哲理，镜头、光影、色彩直接构成形象的感性形式，成为直观因素的组成部分，从视觉上吸引着观众的注意力，因而，镜头的画面美直接构成整部影片审美价值的重要条件。
◆电影表现的对象必须是可见的物质现实，它的素材必须是可以搬上银幕的人、景和物，即使是人物内在的心理活动和抽象思绪，也是用可见的空间画面和人物的外部造型表现出来的。
◆电影的编剧、导演和演员等主要创作人员，必须有空间视像意识，他们的任何感受、情绪和思想都必须在大脑中形成一幅幅具体的画面。
◆银幕的视觉效果主要是由可见的人物造型、环境造型和摄影造型来完成的。
3.电影艺术的逼真性
电影逼真地呈现拍摄对象的性质。
电影是从照相术发展而来的一种艺术，足一种活动的照相，能够直接纪录现实世界的人和事物的空间状貌，可以逼真地反映事物的运动和变化。
科技的发展又使它能再现事物的声音和色彩，从而具有任何艺术无法企及的真实地反映对象的能力。
这种高度的逼真性手段必然要求银幕反映生活的外在真实和内在真实，它排斥服装、化装、道具、布景、环境以及表演的虚假性，更排斥人物形象逻辑、故事内容等方面的虚假，而要求电影反映生活的本质，达到内在真实和外貌形态逼真的高度统一。
4.电影艺术的运动性
◆电影摄影机的拍摄对象是富于运动性的人和物。
◆电影通过摄影机的运动（推、拉、摇、移、跟、升、降等多种方式）多方面地摄取生活．从而产生多变的景别和角度、多变的空间和层次，形成多变的审美效果。
◆电影通过动作塑造银幕人物形象，通过外部动作表现人物内在的复杂心理活动。
◆电影通过蒙太奇对镜头的分切组合，形成整部影片的外部运动及其发展。
5.电影艺术的大众性
电影拥有广大的观众。
电影作为直观的艺术，具有十分通俗的特点，不同文化水平甚至不同国籍的人都能看懂，拥有超越国界的能力，是最大众化的艺术。
从技术上看，一部电影可以印制许多拷贝，一个拷贝可供放映很多场次，一场电影拥有不少观众。
电影还可以通过电视进行转播，并通过录像带、VCD、DVD及网络等新的媒介为人们所观赏，因此更扩大了观众的范围。
此外，影片的制作是复杂的过程，需耗费巨额资金，影片只有为最广大的群众所欢迎，才能收回成本获得盈利。
电影的商品属性也决定着电影的大众性，它要求影片表现人民群众的思想、感情、愿望和理想，适应人们的审美水平和欣赏趣味。
（美国2005年电影总票房95.4亿美元，影院上座率15.4亿人次
中国2005年电影总票房20亿人民币，共拍摄电影（包括与香港合拍）260部，其中《无极》的票房为1.46亿人民币）
三、电影艺术早期发展历程中的关键人物及贡献
◆1895年12月28日卢米埃尔兄弟（法）的《工厂大门》等短片在巴黎首映，从此电影诞生了。
◆1896年8月11日中国上海徐园又一村首次公映卢米埃尔兄弟的“西洋影戏”。
◆1902年梅里爱（法）的《月球旅行记》问世，尝试使用移动摄影拍摄影片。
鲍特（美）的《邮递员罗曼史》使电影叙事初步成型。
◆1903年鲍特的《一个美国消防员的生活》显示电影蒙太奇创造戏剧性和象征意义的可能，《火车大劫案》现实早期平行蒙太奇的效果。
◆1905年北京丰泰照相馆老板任景丰在室外拍摄谭鑫培主演的京剧《定军山》的三个片段，标志了中国电影的诞生。
第一家镍币影院在匹兹堡开张，于次年美国镍币影院发展到近千家，1909年美国已有万余家镍币影院。
◆1907年中国第一座电影院——平安电影公司在北京长安街成立。
◆1911年意大利电影先驱里乔托·
卡努多发表《第七艺术宣言》强调电影是艺术。
◆1915年、1916年美国人格里菲斯先后拍摄了《一个国家的诞生》、《党同伐异》，是早期蒙太奇实践的代表作品。
◆1923年爱森斯坦（俄）发表杂耍蒙太奇理论。
◆1925年爱森斯坦拍摄了《战舰波将金号》，丰富和发展了蒙太奇技巧，并于普多夫金（俄）与库里肖夫（俄）逐步创立了蒙太奇理论，把电影技术上升到美学和哲学的高度。
第2节什么是视听语言
一、电影语言的概念
广义的电影语言指电影为了表达内容所采用的所有艺术手段，涵盖电影艺术形式的各个方面：
摄影、录音、剧作、表演、美术、音乐、剪辑等等。
狭义的电影语言仅指电影最基本的艺术元素——画面和声音，所以人们又把电影语言称为“视听语言”。
二、视听语言的存在及概念（P2）
1.视听语言的存在（P2）
2.视听语言的概念（P2）
视听语言是电影的画面、声音艺术表现形式的代名词，又是电影艺术手段的总称。
无声电影时期，电影的表现手段只有画面和画面的组接，即蒙太奇，所以电影语言就是蒙太奇。
电影有了声音以后，声音逐渐成为与画面同等重要的艺术表现手段；
特别是“长镜
头”理论出现以后，蒙太奇的概念已不能概括电影语言的全部，人们遂用“视听语言”统称电影的艺术表现手段。
视听语言的基础是电影的两大基本元素——活动影像和同步声音。
它涉及镜头内容、镜头形式、分镜头规则和声画关系处理四个方面。
具有一定内容和以适当拍摄方式拍摄的镜头是电影视听语言的基本单位，镜头组接和声画关系处理则把它们联结成电影视听结构的整体。
视听语言是表现电影内容的基本方式。
与剧作、表演一起，共同构成导演创作的三大艺术手段。
视听语言也是形成电影风格的主要因素，不同的导演以不同的方式运用视听语言。
从而创造出风格各异的影片。
3.视听语言的特性（P2-P4）
一切语言都是某种既定的成规，一系列被社会承认的、每一个成员能够解释的具有完整含义的符号。
讲故事的人或思想家应当首先学会这些符号及其组合规律。
一般认为，视听语言有下面几个特性：
◆视听语言是一种信息沟通中的符号编码方法。
它利用画面和声音发出信息，但信息，但信息的接受者却不能同时反馈信息，无法直接双向交流。
视听语言主要是依赖于类似性的编码原则，而不是按日常语言中随意性的编码原则。
◆视听语言是复现、展示影像的中介环节。
这意味着影像总是源于一个银幕之外的现实世界之物。
这个现实之物通过电影的手段被复现、被展示在银幕上之后，影像即成这个现实之物的“替代品”，成为一种带着“现实之物”某种属性的银幕之物。
这种属性实际上既是电影最原始的现实性，因为它形同于现实；
同时又是电影最原生的假定性，因为它只是现实的影像，而不是现实本身。
对影像的这种本质，（让·
米特里有一段确切的表述，“现实的影像不是现实，而仅是其影像，我可以坐在一把椅子上，但是，我不能坐在一把椅子的影像上”。
）
◆视听语言中的元素就具有与语言系统中的元素截然不同的特征，视听语言由场景、灯光、音乐、色彩等元素构成，这些元素都能够作为独立的表意因素，这些元素又互相影响，互相渗透，他们综合而成视觉听觉的信息，传达一个统一的意思。
（两个人正在微笑、交谈，并表现出亲密的关系。
将我们所看到的所有表面信息：
傍晚的光线，演员的表演，葱郁的绿树结合在一起，形成了这个画面整体的意念。
◆视听语言有强烈的象征、暗示等延伸作用。
前文指出，视听语言是以画面思维为基础的，电影画面中人与物同我们之间并不存在中间人，任何接触都是直接的。
（一朵鲜花的开放和枯萎可能暗示着生命的延续和终结，一轮皎洁的明月可能象征着舒适、浪漫，也可能象征孤独、冷清。
很少有其他的语言形式像视听语言这样具像而又可以表示出其画面形态这外的多种含义。
第3节影视动画视听语言的分类和特点
一、实验动画片（P5）
1.定义
实验动画片是一种视觉风格的探索（形式上的实验和内涵方面的探索），在这类动画影片中，影像是其最基本也是最核心的构成元素。
2.特点
◆实验动画片的探索与开发都具有试验的性质。
◆实验动画片的叙事结构是被简化了的动画片结构和形态，一般来讲是由个人编导、设计、制作、配音。
描写的内容是经过动画手法处理过的现实。
二、叙事动画片（P5-P8）
叙事动画片利用动画的形式表现事件、人物、思想情感，对这种动画电影而言，其故事结构严谨规范，按照电影文学的章法编故事，严格遵循视听语言的语法规则设计故事结构和叙述方式。
本书主要针对叙事动画片探讨视听语言规律。
◆叙事动画片都有严谨的故事结构，明确的主人公，明确的时空关系以及明确的因果关系，一定模式的开头、情节的展开、起伏、高潮以及较为明确的结局。
◆叙事动画片中的影像首先是为剧情服务的，是大众化的。
◆叙事动画片更富有创造力和想象力，可以实现电影实现不了的镜头画面，动画片可以用创造动态视觉的手段表现一切奇迹。
由于动画片的假定性形象使得动画片中的奇迹具有特殊的感染力——升华了的观赏态度产生的积极接受心理。
三、影院动画片（P8-P9）
特点
◆影院动画就是用动画的手段制作电影。
◆影院动画片的结构更加严谨规范，按照电影文学的章法编故事，严格遵循视听语言的语法规则设计故事结构和叙述方式。
◆画面影像质量、动作设计、声音处理等工艺精度有严格的技术要求。
◆从剧情的安排上影院动画常常浓缩情节，即用微观与象征性的视听元素表现重大主题。
四、电视动画片（P9-P11）
◆电视动画最突出的是制作工艺的简化：
动作设计简单化，背景制作简单化，色彩只求鲜艳醒目，不求逼真自然。
◆电视动画片的叙事结构相对简单，更像是传统说书艺术。
有时是分集叙述一个漫长的传记故事，以人物性格为故事发展线索，例如《樱桃小丸子》；
有时则是固定的造型形象在演绎相对独立的故事，例如《猫和老鼠》；
由相关的内在线索结构的不同故事，例如《城市猎人》。
长度包括总长度和分集长度，一般总长度有26集、52集，甚至更多集。
分集长度有10分钟、22分钟、30分钟等不同规格。
电视动画系列片的形式特征是每集与每集之间拥有相同的人物，演绎不同的故事，例如《猫和老鼠》。
有时人物的变化仅是原型的外加工，例如《名侦探柯南》是同一人物的变大和变小，《樱桃小丸子》小时候只是把头发变短了。
电视动画在日本可以说是遍地开花，继承和发扬美国早期动画短片的优良模式与商业效应。
◆从剧情的安排上，电视动画喜欢扩展情节，小题大做，即由许多个微不足道的小故事组成的大系列，情节有所连贯，但又分别独立。
第4节影视动画视听语言的发展史
一、动画电影的起源（P11）
1.西方
◆远古人类各种形式图像的记录，已显示出人类潜意识中表现物体动作过程的欲望。
法国考古学家普度欧马在1962年的研究报告中指出，二万五千年前石器时代洞穴画上就有系列的野牛奔跑分析图，这是人类试图用笔（或石块）来捕捉动作的尝试。
其他如埃及墓画、希腊古瓶上的连续动作分解圈画，也是同类型的例子。
◆动画的故事（也是所有电影的故事）开始于17世纪阿塔纳斯珂雪发明的“魔术幻灯”。
所谓“魔术幻灯”是个铁箱，里面放盏灯，在箱的一边开一个小洞，洞上覆盖透镜。
将一片绘有图案的玻璃放在透镜后面，经由灯光通过玻璃和透镜，图案会投射在墙上。
魔术幻灯流传、演变到今天，已经变成了一种放映工具——投影机。
◆第一部动画片产生在电影之前。
普拉托、斯丹普费尔、埃米尔·
雷诺都是动画创始人，尤其是埃米尔·
雷诺，他绘制了人类历史上第一部动画片《一只小鹿》。
该片无论在艺术上还是在幽默风格及人情味表现方面至今还无人能相匹敌。
2.中国
中国唐朝发明的皮影戏，是一种由幕后投射光源的影子戏，与魔术幻灯系列发明从幕前投射光源的方法，技术虽然有别，却反映出东西方不同国度对操纵光影有着相同的痴迷。
皮影戏在17世纪，被引入到欧洲巡回演出，也曾经风靡一时，其影像的清晰度和精致感，不亚于同时期的魔术幻灯。
二、叙事动画的开端（P11-P12）
用动画手段讲述一个完整的故事是从温瑟·
麦凯开始的，他是第一个注意到动画艺术潜能的艺术家。
在发展多重角色的塑造，结合故事结构和通俗趣味，以及暗示三度空间的画面美学风格上，麦凯的努力不可忽视；
同时，他也是第一个发展全动画观念的人。
他以一个漫画家专业的素养为动画开辟的路线，也预告了一个美式卡通时代的来临。
三、动画电影的成熟（P12-P14）
四、动画电影的各种流派（P14-P17）
作业：
简答：
1.电影艺术的基本特征有哪些？
2.电影艺术早期发展历程中的关键人物及贡献？
3.视听语言的特征有哪些？
4.动画电影的起源
第二章镜头
1.通过讲授镜头的基本概念，使学生对影视动画镜头的职能及概念形成正确的认识。
2.通过分析经典的影视作品，使学生正确掌握影视动画镜头的景别理论，并逐渐对电影艺术形成一定的感性认识。
3.通过分析经典的影视作品，使学生考虑如何控制镜头形成影视动画特有的画面，进而将镜头理论逐步过度到实际运用。
1.镜头的职能及概念
2.镜头景别的分类
3.镜头的拍摄及焦距、焦点的处理
1.镜头与画面的关系
2.镜头与电影叙事的关系
10课时
第1节镜头的基本概念
一、镜头的概念和职能（P20-P21）
1.镜头的概念
镜头是构成视听语言的基本单位，作为电影创作的实践术语，一个镜头是指摄影机连续不断的一次拍摄。
电影工作者开始有选择的截取一个个影像的片断，并将它们按照某种逻辑关系排列起来，最终形成完整的影片。
“镜头”的概念使电影彻底脱离了最初的“活动照相”阶段，从简单的记录生活的工具演变为一门新兴的艺术形式。
2.镜头的职能
镜头的职能是提供信息，镜头是由画面和音响组成的一个信息单位。
在这种情况下，单个的镜头并不能表达明确的观念。
镜头与镜头连接后形成的逻辑关系才是视听语言用以表达含义和讲故事的重要手段。
（有时候，我们在观赏影片的过程中会强烈的感到某个镜头的意图，但这正是因为整个段落（即与这个镜头相连的镜头）为此创造了条件之后，才能出现这样的情况。
所以观众得到的印象总要受到一个镜头所在的那一段落的影响。
每一个镜头的质量形成一个总体，从而最终影响整个影片的观感。
一部优秀的影片必然包含着许多信息丰富，独特，准确的镜头。
镜头控制与画面的关系中，起影响作用的可变因素便有五个了。
这就是距离、运动、焦距、角度和视点。
二、平面动画中镜头的形成（P21-P31）
三、三维动画中镜头的形成（P32-P35）
第2节距离
一、距离的概论（P35-P36）
拍摄距离的问题，实际上是镜头表现画面的空间关系，其中主要是人和环境之间关系的一种方式。
在人物众多的画面中，其他人物对于主要人物来说也成为环境的因素。
在摄影艺术中，它称之为景别。
在电影中有一个非常明显的现象：
镜头越接近被摄主体，场景越窄，而越远离被摄主体，场景越宽。
取景的距离直接影响电影画面的容量。
摄入画面景框内的主体形象，无论人物，动物或景物，部可统称为“景”。
画面的景别，取决于摄影机与被摄物体之间的距离和所用镜头焦距的长短这两个因素。
景别越大，环境因素越多。
景别越小，强调因素越多
镜头与被摄体之间的距离，通常以被摄体（主要是人）的“分截高度”为参照而区分为基本的五种。
1.远景（大全景）
远景是指镜头与被摄体之间距离较远的一种景别，它通过模仿观众的眼睛来作为参照系；
也就是说，远景镜头往往产生一种效果，似乎是观众站在离开观察对象较远的地方所看到的情景。
采用这种景别拍摄的画面，主要表现环境，表现与环境有关的剧情内容。
展示人物及其周围广阔的空问环境、自然景色或群众活动大场面的镜头画面。
它相当干从较远的距离观看景物或人物，视野宽广，能包容广大的空间，人物较小，背景占主要地位，画面给人以整体感，细部却不甚清晰。
如果画面中出现人物，人物也往往只在画面上占据较小的面积，甚至只是作为环境中的一个元素。
远景镜头就不仅可以用来交代环境．而且可以用来过渡剧情、转换情绪与节奏。
2.全景
全景是指镜头与被摄体之间的距离可以拉近到这样的程度——摄人人物全身、画面高度大致相当于人体高度的一种景别。
伴随着距离的拉近，画面中人物与环境的关系也跟着发生变化。
一方面，镜头的视野相对小了，另一方面，人物的尺度也跟着放大了。
在这种情况下，环境的因素不再像远景镜头那样具有独立的意义，它明显地密切了和人物之间的关系。
那些被置于人物背后的环境因素，成了人物活动的背景，很难再引起特别的关注，而那些被闲置的人物周围和前景处的环境、因素，则更多地具有情节的功能，更紧密地介入人物的活动之中。
在全景镜头中，观众既可看清人物又可看清环境．人物与环境之间的关系处于最密切结合的一种状态。
3.中景
中景是指镜头与被摄体之间比全景更近的一种拍摄距离。
在这种景别中，由于距离更近了，人物在画面上不再能摄人全身，而只能超过半身（一般是在膝部以上）。
由于人物在画面中占有的空间比例继续增大，相应的环境因素也就被进一步排斥。
中景镜头是针对着人物推近的，于是就起到了把注意力更引向人物的作用。
这时，不仅人物的行为和动作显得更触目和有吸引力，而且剧情的特征也逐渐地从人物与环境的关系转向人物之间的关系，或者某个人物自身。
大量的中景镜头被用来表现人物与人物之间的关系，（比如拥抱、对话、搏斗等需要共同参与才能实现的活动）。
4.近景（特写）
近景是指人物胸部以上的镜头。
由于距离的继续逼近，更多的景物以及人物身体的更多部分都被排除在画面之外了，只剩下胸部以上的部分还保留在画面中。
随着人物在画面上占据的面积进一步增大，环境模糊了，与此同时，镜头对人物的逼近又使得脸部逐渐占据了画面的中心，引起更强烈的注意，而且面部的表情也看得更加清晰了。
5.特写（大特写）
特写是从距离上最贴近被摄体的一种景别。
镜头已经逼近到人物的脸部，或人物、物体的某个局部或细部，让它几乎占据了整个画面。
环境的因素在特写中基本上被排除出去了，它把观众的注意力引向那些关键性的细节，比如眼睛、比如手指、比如某种戏用道具。
特写镜头通常是在人物正处于某种精神的巅峰状态之下被使用的。
也就是说，特写镜头不是着眼于人物一般的情绪或情感的反应，而是或痛苦、或欢乐、或激动、或沉思、或紧张、或焦虑的巅峰状态。
更重要的是，它还不仅仅是表现一种精神的巅峰状态，更表现这种状态产生、变化、发展的过程。
尤其是一些采用特写来拍摄的长镜头，它对人物脸部的特别逼近，持续的时间又特别长，就为演员表现角色的内心活动和神情变化提供了可能。
二、景别的功能
从远景、全景、中景、近景到特写，五种景别形成了五种摄影机和被摄体的距离。
距离不同，不仅导致画面图形上的区别、影像功能的区别，也导致观众与画面之间关系的区别。
从画面图形上看，则形成了一个人物和环境的关系此消彼长的序列。
远景镜头中环境占有更大的比重，而人物相对小得多，观众的注意力被引向环境，感情上的参与程度就很小。
这就是为什么远景镜头通常被用于整部影片或一个段落的开头，使观众有一个渐次介入的过程。
反过来特写镜头中环境的因素被排除出去了，甚至对人物也表现出很强的选择性。
它使观众和被摄体似乎贴得很近，对画面中人物的表情变化有细致的感知，并产生强烈的印象。
而在远景和特写之间，全景、中景和近景则在人物与环境占有画面的比例中发生变化，使观众的注意力逐渐从人的活动（它关联着环境）、人的关系（比如对话）向人的内心生活转移。
为此，在判断一个镜头的景别是否选择得恰当时，关键的是把这种景别的功能与剧情的规定性联系起来考察。
也就是说，每一种景别的镜头都因为其不同的艺术功能，而适应于特定的剧情内容。
第3节运动
一、运动摄影的特点
运动镜头与固定镜头相对而言，它的特点就是摄影机镜头不再是固定不动的，而是借助器械（或三脚架上的活动底座）来使镜头获得解放。
镜头一旦产生运动的可能，便总是导致相对于被摄体的距离、位置或图形构成上的变化，因此运动镜头更多地用来加强画面影像之间的空间关系，改变观察角度，对观众的心理产生不同形式的冲击。
运动镜头包括推、拉、摇、移、跟这五种基本形式。
在这基础上．还发展出一些变化形式和运用辅助机械的形式。
二、运动摄影的基本形式
1.推镜头
推镜头是摄影机通过移动逐渐接近被摄体的运动镜头。
随着摄影机的前推，画面经历了由远景、全景、中景、近景、特写的完整或不完整，但必然是连缝的变化过程。
一方面，取景范围由大变小，逐渐排除环境和陪体，另一方面，被拍摄主体在画面上由小变大，细部特征逐渐清晰和醒目。
推镜头因此成为引导和强化注意、构成视觉冲击的常见方式。
尤其是当推镜头成为某个人物加入陌生环境的主观视点时，它很容易就让观众体验到一种观察或搜索的特征，无形中提高了观众的注意力。
2.拉镜头
拉镜头则相反，它是摄影机通过移动逐渐远离被摄体的运动镜头。
五官的特性和功能与推镜头恰成相反的互补的关系。
从被摄主体的特写或近景逐渐拉开成全景或远景。
一方面取景范围由小变大，逐渐把陪体或环境纳入画面，另一方面，被摄主体在画面上则由大变小，其表情或细微动作逐渐不再能看得清晰。
拉镜头往往用来把被摄主体重新纳入一定的环境，提醒观众注意人物所处的环境或者人物与环境之间的关系变化。
有时候，它还可以借助取景范围的扩大来引进剧情的新因素，推动情节的发展。
由于拉镜头总是在强调环境的因素，它也常常被用在段落与段落之间的过渡。
在段落结束之时运用一个拉镜头，容易造成观众对剧情的介入和退出的转换。
3.摇镜头
摇镜头不同于上述二者之处，在于摄影机本身不作移动，只是借助于三脚架的活动底座，使镜头上下、左右或旋转式的摇动。
摇镜头如人的目光顺着一定的方向对被摄体巡视，所以特别明显地表现出对人眼的模仿。
由于摇镜头有一个连续划过场景空间的过程，不管是跟随人物的运动拍摄或者镜头在基本不动的一些人物中划过，它都是在作一种展现式的表现，都是介绍场景或人物关系时最常见的镜头运动方式。
在这样的镜头处理中，场景不是在一个画面中整个呈现出来的，而是伴随镜头的摇拍逐步呈现出来的。
它比一个固定的远景镜
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