主体颠倒与主客一体浅析新感觉派文学的拟人手法Word文件下载.docx
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关于这一点，从横光的想法中也可看出。
他认为：
“在艺术语言的使用方法上，必当显现出微妙变幻，才是最妥当的。
”
在《文艺时代》创刊号上，发表了横光利一的《头与腹》，这样一篇作为小说来说有着奇特标题的作品。
“真昼である。
特别急行列车は満员のまま全速力で駆けていた。
沿线の小駅は石のように黙杀された。
”（白昼。
特快列车满载着乘客，全速向前奔驰。
沿线的小站像石子一样遭到了抹煞。
）
这篇作品，以这样有着新奇感觉的一行文字，在发表之初，就抓住了人们的心与眼球。
这样的表现方式，在较此之前发表的《苍蝇》里就可以见到。
但在这里已经不仅仅是局部的表现方式的问题了，而是通过有着崭新逸趣的表现，向新文学发展的想法，即试图确立以感觉来陈述事物的文体，表现手法，确立立足于不同于先前的表现意识上的文学。
这，就是以横光利一为代表的《文艺时代》主要同人的目标。
拟人法，自日本的古今和歌集时代起就已经被使用了，但是，大量地使用拟人手法，而且公然地使用“主体颠倒”，却还是始于新感觉派时代。
认为人不过是“自然的一景物”的横光利一似乎是理所当然地一样，在作品中频繁地使用拟人和“主体颠倒”的表现手法。
下面，我们可以看几个例子。
①彼は小石を拾うと森の中へ投げ込んだ。
森は数枚の柏の叶から月光を払い落として呟いた。
《太阳》1923。
5
在这里，森林变得能够像人类一样地活动、说话。
会说话了的“森林”当然也就可以和人类进行对话了。
森林的喃喃细语，大概就是对将自己从美梦中吵醒的“他”的不满吧。
于是，已经能够和人类进行交谈了的“森林”，与作为人类的“他”之间，也就再没有了上下，主从等等的任何差别，即，人与物，在这里已经是完全平等的了。
另外，森林的喃喃细语进一步加深了夜的寂静。
②厢を脱れた日の光は，彼の腰から，円い荷物のような猫背の上へ乗りかかってきた。
《苍蝇》1923。
在《苍蝇》这篇小说里，所有的物都充满了生命力，都有能力自主地行动。
例如，连日光也可以凭自己的力量“爬上来”。
而只有人，在这里看上去是那样的无力。
③忽ち怒った顔が高窓から椅子器物を歩道の上へ投げつけた，続いて砾が高窓を狙って跳びこんだ。
が，またそれは忽ちの间に镇まると，後悔の标に，彼らの苍ざめた顔が高窓の上と下とでげらげらと笑い合った。
《碑文》1923。
7
当然，发怒的脸象征着发怒的人。
而这也是横光利一的另一个有代表性的表现手法。
（在本文中暂不作论述。
）小石子当然是被人行道上的行人扔上来的，在这里，小石子自己跳起来的描写方式所带来的轻快，给厚重的，阴湿的城市空气添加了些许的轻松。
因此，才有了接下来的对视而笑吧。
④私は木の下から一歩出た。
と朝日は私の胸を目がけて杀到した。
《无礼的街》1924。
9
朝阳瞄准我的胸口杀将过来!
一见便知这日光有多么的强烈。
而且，又是多么无礼的朝阳啊。
⑤电気広告は舌を出して头の上で笑っていた。
《表现派演员》1925。
1
人类的生活，意识等都因各种各样的电器制品的困扰而显得纷乱不堪。
伸出了舌头的电器广告则像妖怪一样，扰乱了人们的眼睛与心灵。
⑥一轮の蔷薇が风もない静かな庭の中で身を栗わせた。
《颤抖的蔷薇》1925。
寂静的庭院里，只有一枝蔷薇长在哪里。
本来没有风，却扑簌簌地颤抖，究竟还是因为孤独，恐惧吗。
在这里，蔷薇的寂寞被极致地描写出来。
⑦见る间に，太阳はぶるぶる栗えながら水平线に食われていった。
海面は血を流した俎のように真赤な声を潜ませて镇まっていた。
《花园的思想》1927。
2
太阳因担心被吃掉而恐惧地瑟瑟发抖。
但是，把向西方落下去的太阳的速度，认作是消减妻子生命的速度，对于有这样想法的他来说，被吞食的无疑是妻子的生命。
因此，瑟瑟发抖的，倒不如说是妻子脆弱的生命，或者可以说是他的对妻子死亡的恐惧吧。
最终，海面似乎变成了一块沾满鲜血的砧板，一切归于平静。
这象征着他妻子的生命也走近了尽头。
以上的拟人手法的例子仅仅是极小的一部分。
但是也正如我们所看到的那样，拟人手法尤其集中在初期的作品当中，而后逐渐减少。
所以，我们可以认为，横光利一对新的表现手法的尝试是从拟人法开始的。
而且，这以后与其说是拟人法逐渐减少，更准确的说法应该是更加趋于成熟了，与各种表现方式相结合，成为一种更纯熟的，更有特色的表现手法。
拟人的手法，就是在观察自然和人生的时候，通过将空想或是感情移入等的作用，将对象进行主观的美化，甚至可以将抽象的观念具体化，因此艺术性效果的范围得到充分的扩大。
例如，在《苍蝇》中，大眼睛的苍蝇就被拟人化，而且，在最后从容地飞向蓝天。
这与另一面，坠入悬崖之下，摔成一大块的自私的人们的愚蠢，成为一动一静的对比。
拟人法在艺术表现上是最有效而且较容易实现的表现手法，被众多的艺术家所使用。
但是，由于拟人法与新感觉派的人性观结缘，是它成为这一流派艺术表现特质上的一个重要的体现，这当是不容置疑的，这一手法的特质就体现在它的大量使用和奇异的性质上。
这些被大量使用的异类的拟人法，受到了众多的批评。
斋藤龙太郎就曾批评到：
“我们的脑袋很不幸，对于‘所有的脑袋都被便便大腹卷入而兴奋起来’这样的描写，极难形成影像。
在这一意义上，我们无法认为这样的描写能够取得艺术性效果。
”“这些高强度的拟人法当然会时时看起来不自然，不合理。
但是，就是因为有了这样的“不自然”、“不合理”的感觉，才使横光艺术创作的目的得以实现。
我们这样说的原因在于：
正如我们所知道的，日本大正末期，震灾以及机械文明的发展，使得末日思想，人类疏离观，人类相对自然的卑微渺小性等思想弥漫社会、和谐的，正常的生活已经变得不可能。
所以，通过这一有着特异性质的手法，使读者充分感受这种“不自然”、“不合理”。
通过这些描写，生活在那样一个时期的人们内心的尖锐碰撞与分裂、解体，心理及感觉等人性的异变，即所谓的“新时代”的人类现象的诸多表现，以及作者对这些方面的关心，理解以及试图表现的尝试等，都清清楚楚地展现在了我们的眼前。
另外，横光在表现人与包括自然在内的对象物之间的关系时，更多地使用了以对象物为主题的，即所谓的“主体颠倒”的表现方式。
例如前面的②，④两例就属于此类表现方式。
此外，又如
⑧马は一条の枯草を奥歯に引っ挂けたまま，猫背の老いた御驭者の姿を捜している。
《苍蝇》
⑨动かぬ列车の横腹には，野の中に名も知れぬ寒駅がぼんやりと横たわっていた。
《头与腹》
原有的作家们，在作品当中无不是以人作为中心的。
例如，在志贺直哉的作品中，主人公和“自己”经常是重叠的，“自己”都是站在“观察”的角度上，而非“被观察”的立场，可以说在他的作品里面，只有“绝对的自我”。
但是，在横光利一的作品当中，在“人”与“日光”的关系上“日光”被定位为主语；
在“人”与“朝阳”的关系上，“朝阳”又成了主语：
也不是驭者寻找马匹，而是马匹寻找驭者，寒驿呆呆地横卧在列车的腹侧。
表现对象中即使有人存在，也没有将其定位为主体的必然性，即，表现对象的任意一个都可以定位为主体。
通过这样的主体颠倒的表现，鲜明地提示出，原来对象的主客体性本就是可以互相交换的。
借用川端康成的话，就是：
“主客一体的主观主义”。
在横光的作品中，人对于物来说，已经不再占据绝对的主宰地位，人处在与所有的物同等的地位上。
这种主客颠倒的表现手法的使用，反映出了人性丧失的危机感在实际作品中，以及作为同时代人的作者的意识当中的确确是存在着的。
将文学的革命视为己任的新感觉派的文学者们，被同时代的人们认为仅仅是进行了一场写作技巧的革命而已。
但是，他们在新的表现手法上所作出的努力是不能无视的，而且，新感觉派文学作为日本现代文学的初次尝试，为后来日本文学向现代文学的发展开辟了道路，成为了日本昭和文学及现代文学的起点。
【参考文献】
[1]《定本横光利一全集》（第一卷～第十六卷）。
河出书房新社，1981-1987。
《横光利一抄》保昌正夫着。
笠间书院1980年3月。
由良哲次着近代作家研究丛书44《横光利一的艺术思想》。
日本图书中心，1987，10。
拉曼•舍尔顿着栗原裕译《现代文学理论》。
大修馆书店，1992，7。
《伊藤整全集》。
新潮社1973。
瀬沼茂树着《昭和的文学》。
河出书房，1954，11。
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