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39反思判断力（4页）
41.游戏说（5页）
43模仿说（5页）
45有意味的形式说（6
36审美态度（4页）
38审美距离（4页）
40准主体（4页）
42集体无意识说（5页）
44表现说（6页）
页）46符号说（6页）
47载道说（7页）48娱乐说（7页）
49意象世界层（7页）50喻象（7页）
51意象的物态化（7页）52艺术的审美功能（7页）53他律性（8页）54形式符号性（8页）
55开放性（8页）56艺术敏感（8页）
57艺术想象力（8页）58灵感（8页）
59艺术鉴赏中的”观“（9页）
60.美育（9页）61消融查滓（9页）
62《美育书简》（9页）63审美教育（9页）
64完美的人（9页）65审美的人（9页）
1.原型理论荣格舍弃弗洛伊德的泛性欲主义，并将个体无意识进行改造而成为集体无意识，由此提出原型理论。
原型是一种集体无意识，从早期人类在生存环境中产生，而后由人类群体通过遗传机制进行传承。
2.艺术美艺术美即艺术中的审美现象，艺术本质上是一种审美活动，是审关活动最高级最典型的形式。
艺术美就是人创造、提炼的结果，是高、于自然的，是人的精神、人的本质力量的感性显现和确证。
3.美学美学是一门关于审美现象的综合性的人文学科。
4.审美意识审美意识指人类在生存实践中萌发出来的有某种不明晰审美追求的意识。
5.美学思想美学思想是指奠基于审美意识，是思想主体对审美现象某些本质、特征、规律比较自觉的理性认识。
6.美学学科美学学科是指奠基于审美意识和美学思想，以审美现象为专门课题，从整体上独立地、系统地思考审美现象所获得的理论体系。
7.审美关系审美关系是指从属于人与世界的存在论关系，是人与世界的一种特殊的精神性关系，是人对世界借助感性形式建构起来的自由的情感体验关系。
8.美美指审美活动建构起来的、能激发主体美感的审美对象及其所呈现出来的存在方式和存在状态，它是人与世界一体圆融、有限与无限和谐统一的自由人生境界的对象化和感性显现。
9.美感美感指审美活动中与审美对象同时建构起来的审美主体所呈现出来的存在方式和存在状态，它体现为主体直观到了这种超越现实功利、伦理、认识的自由人生境界、体验到了人与世界的存在意义而产生的自由感、幸福感和愉悦感。
10.审美形态审美形态是指人对不同样态的美即审美对象的归类和描述，它是审美活动中当下生成的自由人生境界的对象化、感性表现形式和具体存在状态。
11.审美需要审美需要是指人作为一种有生命、有意识的社会存在物所内在具有的，渴望在对象化的活动中能动地实现自己、肯定自己，并按照他的人生理想去自由而完整地发展自己的精神要求，是人的本质力量的一种新的充实和新的显现。
12审美理想审美理想是主体心目中关于完善的美的观念，是主体通过想象在头脑中构造出来的理想形态的美。
13审美趣味审美趣味是个人在审美活动和审美评价中所表现出来的主观爱好和倾向。
能力或鉴赏力是审美趣味的内在方面，而兴趣和品位则是审美趣味的外在表现。
14审美活动无功利是说审美活动并不以某一有限目的为目的。
相反它还必须以摆脱直接功利目的为前提，审美活动指向一种整体的、根本的功利性，这就是它把人向着完整的自由存在状态提升。
15自律性自律性是指审美活动本身就是一个自身完满的世界，它不是手段，而直接的就是目的本身。
16审美体验审美体验就是主体在具体审美活动中被具有某种独特性质的客体对象所深深吸引，情不自禁地对之进行领悟、体味、咀嚼，以至于陶醉其中，心灵受到摇荡和震撼的一种独特的精神状态。
17游戏说席勒系统地提出游戏理论。
他认为，游戏不仅是审美活动的根本特征，而且是人摆脱动物状态达到人性的一种主要标志，它摆脱物质欲望的束缚和道德必然性的强制之后所从事的一种真正自由的活动，其显着特征在于，它只是对事物的纯粹外观产生兴趣，也就是只对事物的形象本身无所作为而为地进行观赏和玩味，它根本上是一种想象力的游戏，因此，所谓游戏，也就是一种审美活动。
18审美意识是指人对自身审美需要的和外在对象的审美意义，以及二者之间所构成的审美价值关系的心理反映形式。
它主要包括人的审美愿望、审美趣味、审美观念、审美理想等内容。
19审美形态审美形态指在审美活动中展现出来，以复杂的人生样态、自由的人生境界为核心的审美情趣、审美风格等感性显现的对象化的形态，以及人们对不同形态的逻辑分类。
20审美形态的二重性审美形态的二重性主要指审美形态是民族性和世界性的统一。
21优美是理想人生境界与人生存在实践完满统一的现实呈现和展示，是和谐化一的人生存在至境。
22崇高作为审美形态，它主要指对象以其粗犷、博大的感性形态，劲健的物质力量和精神力量，雄伟的气势，给人以心灵的震撼，使人惊心动魄、心潮澎湃，进而受到强烈的鼓舞和激越，引起人们产生敬仰和赞叹的情怀，从而提升和扩大了人的精神境界。
在审美意象的形式构成上，崇高往往具有粗犷博大的感性形态。
23《论崇高》是朗吉弩斯的美学着作，第一次明确地把崇高和优美作为并列对举的美来加以讨论，在书里面，对崇高的风格有探讨，并提出了”崇高是伟大心灵的回声“.
24利奥塔德是后现代主义理论家，其将自己的整个关学建立在对崇高的论述上，对崇高进行了崭新的阐发。
25悲剧作为审美形态的悲剧，是在人的生存的实践中，由于人生与现实的矛盾而引起的冲突，从而体现出人的存在的力量、斗争、勇气等情感的艺术表现。
26《悲剧的诞生》《悲剧的诞生》是尼采的美学作品，在书中他提出了悲剧起源于日神精神与酒神精神，并对其各自特征展开论述。
27罪孽说罪孽说是克尔凯戈尔提出的观点，他认为真正的悲剧的悲痛都需要一个”罪孽“的要素，悲剧的情节和主旨也围绕着这个要素展开和推进。
28焦虑说是克尔凯戈尔提出的观点，他认为焦虑是一种否定性的精神，面对的是未来的虚无，这种焦虑处境是悲剧情绪的源泉。
29”狂欢
化“是巴赫金基于对喜剧的理解提出的概念，认为民间诙谐文化具有解构意识形态和社会秩序的功能。
30人本主义美学人本主义美学与科学主义美学相对，是现代西方美学的两大类型之一。
它把关学建立在人文科学或精神科学的方法论基础上，其中包括直观主义和解释学两大传统。
代表人物有柏格森、海德格尔等。
31审美经验指的是人们在与对象的审美关系当中，构成并评价审美对象的过程。
在这个过程中，人们通过审美的愉悦而把握到了存在的意义和人生的真谛，因而构成了人生实践的一种重要形式。
32本质直观是审美经验直观性的一个方面，审美经验能够有效地把感性认识和理性认识统一起来，既能够把握事物的现象，又能构揭示事物的本质。
33超验世界.审美经验中的超验世界是通过本质直观认识的，通过象征的方式来把握的世界，超越了”再现客体“这一层面，体现了艺术创造者的终极关怀，震撼着主体的精神世界，实现了艺术的纵向超越。
34感知是感觉和知觉的总称，感觉是对于对象的个别属性的把握，知觉则能够通过对于感觉材料的加工和整理而达到对于对象的完整把握。
感觉本身是社会化的产物，其中视觉和听觉的作用尤其大。
35同化--调节律根据皮亚杰的发生认识论：
认知结构是一个不断建构的过程，一旦一种结构形成认知图式，就试图用它来同化对象，但无法同化时，就设法调节认知结构，形成新的认知图式。
个体和人类的审美经验的产生发展部是同化-调节辩证关系的产物，它是审美经验的生成规律。
36审美态度指的是主体在摆脱了日常的功利和实用态度之后，所产生的一种观照、欣赏的态度。
37先验想象力先验想象力在根本上为审美对象的构成提供了前提条件，提供了对事物观察必需的时间与空间的能力，打破了主体与客体浑然一体的状态。
38审美距离是由瑞士心理学家布洛提出的一个审美心理学概念，指的是主体在审美活动中必须与对象保持一定的心理距离。
39反思判断力是康德的美学概念，指的是从特殊的事物和感受出发去寻找普遍的概念、规律，它能够达到普遍性是因为它只涉及对象的形式而不是质料。
40准主体审美对象的特殊存在方式实际上使它自己成为了一种准主体，主体与审美对象之间会发生精神交流，使得审美活动达到一种深度的体验。
但我们这里所说的准主体却并不是指实际存在的作者而言的。
这个主体是我们完全以审美对象为依据而构造出来的。
就艺术作品而言，由于它总是作家的意识活动的结果，我们自然也可以在阅读中进行一种模仿性的意识行为，即在自己的意识中重新开始作家的思想行为，这样，我们就能够发现他的感觉和思维方式，由此回溯到作者的自我。
41游戏说首先由德国古典美学的奠基者康德提出，后由席勒、斯宾塞等人发展加以完善的。
游戏说的倡导者认为，艺术本质上是一种游戏，是由游戏发展而来的。
一方面，艺术和游戏具有虚构的力量，富有拓展性和能动性，另一方面，它们所引起的快感是消除了一切主观偏见和现实差异的，是忘我的。
席勒更认为，游戏是消除人性分裂的一种特有的理想活动。
从心理学上看，艺术与游戏的确有相通之处，这是游戏说“的合理之处；
但两者又有本质区别：
游戏给予人们的是纯粹的虚幻性，艺术则提供给我们深刻的真实性；
游戏可以使我们沉浸在单纯的悠闲的快感中，艺术却能以其深邃而广阔的思想内涵，给我们以审美快感以外的人生启迪。
42集体无意识说由瑞士心理学家荣格提出，他认为”集体无意识“是由遗传保存下来的一种具有人类普遍性的潜藏于意识深层的朦胧精神。
艺术家正是在”集体无意识“的驱动下进行艺术创作的，艺术起源于集体无意识。
从这个意义上讲，艺术不是以某个人为代表的，而是体现在人类群体的超越了时空界限的心灵。
其合理之处在于，揭示了艺术与人类集体无意识的某种内在联系。
然而”集体无意识“只是一种心理学的假设，并没有足够的生理学和神经科学的根据；
同时，这种理论抹煞了艺术家的个性，也是不符合艺术创造的实际的。
43模仿说是古希腊时界定艺术的普遍观点。
柏拉图认为世界的本质是理念，现实世界是对理念世界的模仿，艺术又是对现实世界的模仿，艺术的本质因而是模仿的模仿，这种模仿也就是不真实的、虚幻的。
亚里士多德则肯定了现实世界的真实性，也肯定了模仿它的艺术的真实性。
后来艺术家还提出”艺术模仿自然“的原则。
以再现现实为宗旨的现实主义文学是模仿说的最高发展阶段。
模仿说的合理在于，始终把艺术与现实世界紧密联系在一起，把艺术看成是再现和认识世界的一种特殊方式，因而把握到了艺术产生的根源。
其根本缺陷在于，一方面它把艺术本质局限于”模仿“世界的认识论范围，而忽视了艺术自身的审美特质；
另一方面它忽视了艺术创造的主体性和表现性，因而未能全面揭示艺术的本质。
44表现说西方18、19世纪浪漫主义思潮，标榜”自我表现“冲破了”模仿说“的罗网，表现说于是兴起。
康德最早提出”
天才论“强,调艺术是天才的创造和表现。
表现说批评模仿说机械复制，强调艺术必须以表现主体情感为主。
在中国，言志说、心生说和缘情说大体可划入表现说。
表现说把艺术本质和艺术家主体情感的表现联系起来，突破了把艺术仅归结为模仿、认识外在世界的局限性，突出了艺术的审美特性，比模仿说更接近真理，在美学史上是一大进步。
但表现说完全回避艺术与现实世界的区别，无视主体情感的客观根源，因而依然是片面的。
45有意味的形式说英国美学家克莱夫o贝尔认为，艺术的本质在于”有意味的形式“所.谓”形式“就,视觉艺术而言，指由线条和色彩以某种特定方式排列而组合起来的纯粹的关系，它把通过形式组成的画面所可能有的指示、意义、记录的信息、传达的思想以及教化的作用等现实生活的内容全部排除在外；
所谓”意味“贝,尔认为乃是这种纯形式背后表现或隐藏着的艺术家的独特的审美情感，审美情感是意味的唯一来源。
艺术就是艺术家创造的、能激发观赏者审美情感的纯形式，是美的结构，也即”有意味的形式“.有”意味的形式“说突出了艺术的审美本质方面，比表现说更进一步。
但它把”意味“及”审美纯形式“与一切现实（包括主体的现实情感）的联系完全切断，完全脱离了人类的具体实践，脱离社会的历史发展，脱离人类本身文化--心理结构的历史演进，抽象地谈论审美情感和有意味的形式。
则陷入了形式主义和神秘主义。
46.符号说由当代美国哲学家苏珊o朗格提出，艺术是人类情感的符号形式，是一种非逻辑非抽象的符号，具有表现情感的功能；
艺术符号所表现的情感不应是个人瞬间的情绪，而应该表现一种人类的普遍情感或情感概念，它能展示人的经验的、情感的、内心生活的动态过程，即人的”生命形式“能,表现出人类的情感和”生命形式“的内在本质。
朗格的符号说，综合了表现说和有意味形式说，把艺术的本质与人的符号本质联系起来，理论上达到了最高的层次；
但也因而把艺术本质非社会化、非历史化了，由于将人的社会、历史本质降低为自然性、生物性的”生命运动“所以仍不能正确的解决艺术本质问题。
47.载道说（或教化说）较早可追溯到孔子，韩愈则加以完善。
他认为古文是为了宣传儒道而存在的，并非为了缘情。
柳宗元亦认为，文章因道而贵，文章家因道而尊。
将文置于道的约束之下，先道而后文，批判矫情为文的风气，在当时有其积极意义。
但完全摒弃文的缘情作用，仅仅突出文的政治教化功能，显然不符合艺术的发展规律。
48娱乐说可分为”自娱“和”娱人“两个方面。
艺术家是借助于创造中的想象，在幻想世界中实现自己虽向往但在现实中却不能实现的愿望、追求、希冀和理想，从而达到自娱。
同样，”娱人“也很重要，一切艺术都能使人产生快乐，都有娱人的特性和功能。
49意象世界层指建立在前两个层次基础上、非现实的、展现人类审美经验的、能转化为被感性把握的、富有意味的表象世界，这是艺术品结构中的核心层次。
10.兴象是主体以客观（对象）世界的物象为引导，给接受者提供借以触发情感、启动想象而完成意象世界的契机，物象使”感兴“得以发生，联想得以展开，在此基础上生成的”象“便是兴象。
这个概念原出自中国古典美学，它的最主要的特点一是要”天然“二,是
要”隐蔽“.
50喻象是创作主体以”自我“为体，以”世界“为自我的延伸，并根据主体心灵来创造新的世界。
主体在客观世界摄取象征物，赋予其一定的象征意义。
以此种方式形成的意象便是喻象，它带有明显的人工痕迹。
51意象的物态化指先把意象的心理层次牵引出来，赋予一定的形式符号，使之以具有感性物质外观的形态呈现出来，如用线条、色彩、图形、文字、语言、节奏、旋律等形式符号来显现意象，这就是物态化，是意象走向艺术的实存的第一步，使意象具有物象的形态，但还不是物质实存，还需物化后才能完成。
52意象的物态化艺术的审美功能指凭借艺术意象、意境的感染力、诱发力、震撼力来使接受主体在获得美感的同时获得审美愉悦，从而提高艺术素养，改善审美文化心理结构，拓展艺术鉴赏视野，增强艺术的想象力和敏感性。
53他律性是艺术品就其中介功能而言，不是独立自足、自在自为的，而是为他者存在，受他者制约的。
首先，艺术品是为接受、欣赏者而存在的；
其次，艺术品的意象是创作主体审美经验和心理创造的结果，其基本特质决定于创作主体；
同时，艺术品中凝定的艺术家创造的意象只是潜在的，只有通过接受主体的欣赏活动，才能重新被激活，所以它也受制于接受主体。
54形式符号性：
艺术品作为连接两个主体间的桥梁，是一种过渡性的存在，创作主体的审美经验和意象创造要传达给接受主体需外化为特定的形式符号，凝定在一定的艺术品中，接受主体才可能借助这些符号来接受创作主体的审美经验与意象信息，并加以再创造，这里艺术品以形式符号的方式负载着艺术意象而成为沟通两个主体的纽带。
55开放性是指艺术品作为中介，不能是封闭的，而只能是两头开放的，一头向艺术家开放，一头向欣赏者开放。
在一定意义上可以说，只有两头开放的艺术品才成为艺术品。
一方面，只有向艺术家开放，艺术家创造的意象世界才能物态化，物化为艺术品。
另一方面艺术品只有向接受者开放，才能呈现它的基本特质。
56艺术敏感是指主体感受生活、欣赏艺术、体验和孕育意象的敏锐性和悟性，天才的敏感是指这种感受体验的细致、快捷、丰富和深刻。
57艺术想象力是指艺术家在感受生活，孕育意象过程中展开想象、联想、幻想或意象思维的能力的程度。
当艺术家通过艺术敏感获得创造的动力时，即开始了由敏感出发的艺术想象。
58灵感是艺术家在意象创造中，由于各种心理机制、功能处于高度协调的自由状态而突然生成的精神昂奋、注意集中、情绪激动、想象力空前活跃的一种思维活动的境界。
西方接受美学认为，人自身的生理素质、文化教育、传统积淀以及所处的社会历史环境等，形成了每个艺术接受者在接触艺术之前的主体境况，包括其自身的敏感度、想象能力、文化基础、艺术修养、审美趣味以及传统影响、现实社会变化的影响因素等等，造就了接受者的接受眼光和特定审美文化心理结构，即期待视界。
59艺术鉴赏中的”观“”观“是指接受者透过艺术的形式符号在直观层次上初步感受和重建意象。
这是凭借着主体的理解力，而达到的一种比较浅层次的审美感受。
60美育有广义和狭义之分。
广义的美育，泛指自觉和非自觉的一切审美活动本身所具有的感染人、影响人、陶冶人的教育功能，以及社会、学校或家庭有意识地利用审美的特点对人进行塑造的种种教育活动；
狭义的美育则专指与智育、德育、体育并列的一种独特的教育方式。
61消融查滓是朱熹提出的，他认为人因为私意人欲、违背自然规律的念头等渣滓而使生存状态欠佳，于是可以通过美育泄导人情，消融查滓，以实现天人和人际间的和谐，以此提升人格，完善人生。
62《美育书简》是1795年席勒发表的着作，在书中，他第一次提出了”审美教育“的概念，并对美育的性质、特征和社会作用作了系统的阐述，这是第一部系统的美育着作。
63审美教育是以艺术和各种美的形态作为具体的媒介手段，通过审美活动展示审美对象丰富的价值意味，直接作用于受教者的情感世界，从而潜移默化地塑造和优化人的心理结构、铸造完美人性，提升人生境界的l一种有组织的、有目的的定向教育方式。
64完美的人是既有物质生活又有精神生活，既有理智又有情感，既有工作能力而又善于生活和娱乐。
人不是机器，最忌僵化和片面化，应该是有血有肉，有独立的价值，有对于欢乐和幸福的追求。
一句话，他应该热爱关。
审美教育要培养人们对于美的热爱，从而感到生活的乐趣，提高生活的情趣，培养对生活的崇高目标。
65审美的人是具备敏锐的审美能力、良好的审美趣味、健康的人生态度、完善的心理结构、丰富的个性魅力，并具有自由的超越精神和炽热的理想追求的人。
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