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颜鲁公名帖《多宝塔碑》，全称《大唐西京千福寺多宝塔感应碑》，天宝十一年四月廿日建，岑勋撰文，颜真卿书丹，徐浩题额，史华刻字，现藏西安碑林。
碑文写的是西京龙兴寺和尚楚今静夜诵读《法华经》时，仿佛时时有多宝佛塔呈现眼前，他决心把幻觉中的多宝佛塔变为现实，天宝元年选中千福寺兴工，四年始成。
在千福寺中每年为皇帝和苍生书写《法华经》、《菩萨戒经》，这在佛教史上，有特殊的意义。
此碑是颜真卿早期成名之作，书写恭谨诚恳，直接二王、欧、虞、褚遗风，而又有与唐人写经有明显的相似之处，说明颜真卿在向前辈书法家学习的同时，也非常注重从民间的书法艺术吸取营养。
整篇结构严密，字行间有乌丝栏界格，点画圆整，端庄秀丽，一撇一捺显得静中有动，飘然欲仙。
是他继承传统的作品。
《书画跋》：
“此是鲁公最匀稳书，亦尽秀媚多姿，第微带俗，正是近世撰史家鼻祖。
”
学习颜体者多从《颜勤礼碑》入手，颜鲁公做此书已71岁，人书俱老，碑书端庄，宽润疏朗，气势雄强，骨架开阔，方形外拓，横细竖粗非常鲜明，方圆转折的笔法清晰。
由于入土较早，残剥损毁少，
又未经后人修刻剔剜，所以能比较准确地体现颜书宽绰、厚重、挺拔、坚韧的风神。
天下第二行书则当数唐代颜真卿追祭从侄颜季明的草稿《祭侄文稿》。
颜杲卿和季明父子遇难之后，颜真卿曾派人寻得季明的头骨；
他对兄侄为国家壮烈牺牲和颜氏家族的“巢倾卵覆”，忠义满腔，悲愤异常，用笔之间情如潮涌，不计工拙，一气呵成。
看此作品可以体会到颜鲁公当时内心的激荡与悲伤。
兄侄新亡，国恨家仇，悲痛难当，情郁于中，自然要发泄与外，倾注笔尖，便洋洋洒洒，纵横捭阖。
其中多见墨杠、墨圈，足可见先生当是创作本是无心，但却流传千古，誉为佳作。
黄庭坚《山谷题跋》说：
“鲁公《祭侄季明文》文章字法皆能动人。
”明代文徵明跋：
“元章独称《座位帖》，盖尝屡见，而《祭侄》则闻而未睹，今《宝章录》可考，宜其并称《座位》而不及此也。
世论颜书惟取其楷法遒劲，而米氏独称其行草，为剧致。
山谷亦云，奇伟秀拔，奄有魏晋隋唐以来风流气骨，回视欧、虞、褚、薛辈，皆为法度所窘，岂如鲁公萧然出于绳墨之外而卒与之合哉。
盖亦取其行书之妙也。
况此二帖皆一时藁草，未尝用意，故天真烂漫出于寻常畦径之外。
米氏所谓忠义愤发，顿挫郁屈，意不在字者也。
”文征明乃是明代书法大家，尤擅草书。
文公如此评价足见《祭侄文稿》之卓越恢弘。
《争座位》帖亦称《论座帖》、《与郭仆射书》，行草书。
是唐广德二年（764）颜真卿与郭英之书信稿。
宋时曾归长安安师文，安氏以此上石，石现在陕西西安碑林，墨迹不传。
苏轼曾于安氏处见真迹赞
曰：
“此比公他书犹为奇特，信手自书，动有姿态。
”此帖为颜真卿行草书精品。
通观全篇书法，一气贯之，字字相属，虎虎有生气。
此稿系颜真卿因不满权奸的骄横跋扈而奋笔直书的作品，故通篇气势充沛，劲挺豁达，字里行间横溢着粲然忠义之气，显示了颜真卿刚强耿直、朴实敦厚的性格。
迄今一千余年，读之莫不令人肃然起敬。
此帖本是一篇草稿，作者凝思于词句间，本不着意于笔墨，却写得满纸郁勃之气横溢，成为书法史上的名作。
后世以此帖与《兰亭序》合称“双璧”。
颜鲁公秉性正直，笃实纯厚，从不阿于权贵，屈意媚上，以义烈名于时。
一生忠烈杯壮的事迹，提高其于书法界的地位。
宋欧阳修评云：
“颜公书如忠臣烈士道德君子，其端庄尊重，人初见而畏之，然愈久而愈可爱也。
其见宝于世者不必多，然虽多而不厌也。
”朱长文也赞其书：
“点如坠石，画如夏云，钩如屈金，戈如发弩，纵横有象，低昂有志，自羲、献以来，未有如公者也。
”颜体书对后世书法艺术的发展产生了深远影响，唐以后很多名家，都从颜真卿变法成功中汲取经验。
尤其是行草，唐以后一些名家在学习二王的基础之上再学习颜真卿而建树起自己的风格。
篇二：
中国画鉴赏论文
1.中国画概述
中国画是中国传统民族绘画的统称，也称国画或水墨画。
它以墨为主要颜料，以水为调和剂，以毛笔为主要工具，以宣纸和绢帛为载体的具有民族特色的特有画种。
它植根于华夏浓厚的文化沃土之中，跨跃不同时空，历经萌芽、发展、成熟、创新、再发展的诸多不同阶段，形成了融汇民族文化素养、思维方式、审美意识和哲学观念的完整的艺术体系。
它与西方的油画形成了两座并峙的艺术高峰。
中国化的历史十分悠久。
【1】“仰韶文化”中彩色陶器上的纹样和装饰，是迄今为止我们祖先最早的绘画艺术，距今已有6000多年。
春秋战国时期发展为帛画，汉代印度佛教绘画也传入中国，并发展迅速，出现大量精美壁画，如敦煌石窟艺术。
隋唐时期，写意山水画发展起来，山水花鸟开始作为独立的画科。
宋元时期，“界画”产生，风俗画兴盛起来，同时水墨山水画也大有发展。
明清时期，出现一大批画派，如“浙派”、“吴门派”，推动中国画进一步发展。
近现代时期，比较杰出的画家也很多，如吴昌顺、齐白石、丰子恺等人，推进中国画的创新与发展。
纵观中国画发展历程，我们可以看出：
中国画是在历史的积淀中一步步发展，并融合外族艺术文化，不断推陈出新，日臻成熟。
中国画在世界绘画领域和文化领域的突出贡献是我们的前人一步步铸就的，了解中国画发展概述，是欣赏中国画一个必不可少的环节。
2.中国画的种类
2.1按创作思想及审美情趣划分，可分为文人画、宫廷画和民间画
2.1.1文人画系中国绘画史上的一个专称，也称“士大夫甲意画”。
用书卷气作为一个评画的标准，意指诗意画或称诗卷气。
其作品大都取材于山水、古木、竹石、花鸟等。
表现手法以水墨或谈设色写意写为多。
其代表人物有唐代王维、元倪云林、明董其昌，清八大山人、石涛、吴昌硕等。
他们的画大多追求，画中有诗，诗中有画。
画好画后又大多在画中题诗，或以诗作画，故以表达画意，亦以画表达诗意。
被人称为诗情画意。
2.1.2宫廷画
我国唐代已设徐诏、供奉等。
五代时，西蜀、南唐设置画院。
宋代设翰林图画院，选优秀画家，为皇室宫廷服务。
历代画院里所画的山水、花鸟、人物等，大都是要求用笔没色，整细致、富丽堂皇，构图严谨，色彩灿烂，有的有较强的装饰性，称之为院体画。
2.1.3民间画
在中国画中指除专业画家、文人画家等之外的专以绘画为生存手段而迎合一般市井习俗而从事绘画的街头艺人所作的种种画作。
其作品倾向艳丽甜俗细腻，不同于专业画家、文人画家，所作的画作较为讲究诗意，画境等文化内涵。
而为一般文化层次的平民喜爱。
民间画又称匠人画，比起院体画缺乏严格的技巧训练；
比起文人画，缺乏文学和理论修养。
但是，它有些又趋于朴实、热烈某些优点也是文人画与院体画所不及的，也有时为文人画和院体画所吸收。
2.2按创作题材划分，可分为山水画、人物画、花鸟画、动物画
2.2.1山水画
山水画是以描写山川自然景色为主体的绘画。
在魏晋南北朝时已逐渐从人物画中分离出来，形成独立的画料，到唐代已完全成熟。
山水画，是禀爱自然的精华，天地的秀气，所以阴阳、晦冥、晴雨、寒暑、朝昏、昼夜有无穷的妙趣。
从六朝到唐山水画家虽然很多，但他们的笔法，位置却很古拙。
到了李思训、王维、张等便较为完善了山水画的画理、画法，章法（构图）逐渐形成了中国山水画的面貌。
五代的荆浩、关同更有新的创新，一流陈规旧习。
出现了新的局面。
到了宋代、范宽、李成三家鼎立，前无古人。
山水画法达到了几乎完美的境界。
中国山水画依技法和设色可分为水墨、青绿、金碧、浅绛、淡彩等形式。
2.2.2人物画
人物画是以人物形象为主体的绘画，主要包括道释画、仕女画、肖像画、风俗画、历史故事画等。
战国时代，我国就出现了成熟的人物绘画，并达到了较高的艺术水平。
人物画力求人物个性的逼真传神，气韵生动、形神兼备，其传神之法，常注重人物性格的表现，寓于环境、气氛、身段和动态的渲染之中，故中国画论又称人物画为“传神”。
【2】中国人物画自魏晋南北朝开始分为工笔和写意两大体系，有以顾恺之、陆探微为代表的“细密”一体和以张僧繇为代表的“疏括”一体。
唐代吴道子突破了当时工细密描、重彩积染的一般画风，创造了水墨淡彩及白描的新形式。
历代著名人物画有东晋顾恺之的洛神赋图》，唐代韩滉的《文苑图》，五代南唐顾闳中的《韩熙载夜宴图》，北宋李公麟的《维摩诘像》，南宋李唐的《采薇图》、元
代王绎的《杨竹西小像》，明代仇英的《列女图卷》，清代任伯年的《高邕之像》，现代徐悲鸿的《泰戈尔像》等。
2.2.3花鸟画
花鸟画是以描写花卉、瓜果、竹石、鸟兽、虫鱼等为主体的绘画。
在我国四.五千年以前的陶器上就出现了简单的鸟鱼图案，可以作为我国最早的花鸟画。
唐张彦远《历代名画记》载：
东晋、南朝宋时画在绢帛上的花鸟画已逐步形成了独立的画料。
到了唐代，已趋成熟，出现了以工笔勾填画风艳丽的边鸾和以墨代色，墨分五彩的殷仲容。
五代时发展有两，即“徐、黄二体”。
一宗徐熙、一宗黄鉴。
明代沈启南、孙雪居等。
涉笔点染，亦追徐熙。
徐青藤的花卉，超然畦迳，经清石涛到“杨州八怪”的花卉，更完善地形成了诗、书、画三绝。
2.2.4动物画在中国画中以动物形象作为艺术语言，以表达人的希望，幻想和各种感情的一种绘画，描绘的题材很广泛，凡动物均可入画，但主要对象为人们常见的家禽，家畜和动物园中的各种动物。
动物画不要求维妙维肖，允许夸张与变形，但要有个性，要能引起观众的共鸣和生活美的联想
2.3按表现手法划分，可分为工笔画、写意画、半工半写
2.3.1工笔画工笔画是以精谨细腻的笔法描绘景物的中国画表现方式。
工笔画须画在经过胶矾加工过的绢或宣纸上。
【3】工笔画一般先要画好稿本，一幅完整的稿本需要反复地修改才能定稿，然后复上有胶矾的宣纸或绢，先用狼毫小笔勾勒，然后随类敷色，层层渲染，从而取得形神兼备的艺术效果。
从战国到两宋，工笔画的创作从幼稚走向了成熟。
工笔画使用“尽其精微”的手段，通过“取神得形，以线立形，以形达意”获取神态与形体的完美统一。
在工笔画中，无论是人物画，还是花鸟画，都是力求于形似，“形”在工笔画中占有重要的地位。
与水墨写意画不同，工笔画更多地关注“细节”，注重写实，唐代周昉的《簪花仕女图》、《挥扇仕女图》，张萱的《捣练图》、《虢国夫人游春图》描绘的都是现实生活，这些作品不仅具有很强的描写性，而且富有诗意。
明末以后，随着西洋绘画技法传入中国，中西绘画开始相互借鉴，从而使工笔画的创作在造型更加准确的同时，保持了线条的自然流动和内容的诗情画意。
2.3.2写意画写意画即是用简练的笔法描绘景物。
写意画多画在生宣上，纵笔挥洒，墨彩飞扬，较工笔画更能体现所描绘景物的神韵，也更能直接地抒发作者的感情。
写意画是融诗、书画、印为一体的艺术形式。
扬州八怪之一的李鱓，喜在画上作题跋，长长短短，错落有致，使画面更加充实，也使气韵更加酣畅。
画不足而题足之，画无声而诗声之，互相为用（葛金《爱日吟庐书画录》），既反映了李绘画的实际，也体现了写意画的基本特点。
近代吴昌硕、齐白石也是兼此四绝的艺术大家。
2.3.3半工半写
半工半写是国画的一种画法，是由大写意和工笔相结合而成的一种画法，大写意气势磅礴，浑厚大气，工笔细致入微，形神兼备惟妙惟肖，齐白石在花鸟中常常运用此画法，给人们留下了大量的艺术作品。
小写意和工笔相结合又是一个特点，工写反差不太大，过渡会显得自然些又是一种风格。
2.4按特定用途划分，可分为宗教画、卷轴画、年画
2.4.1宗教画
取材于宗教之教义，故事和传说且服务于宗教宣传的绘画。
如道教中表现神仙的画像，佛教中表现佛本生故事的绘画，中国道教题材的绘画早在魏晋时代就有专门关于神仙和传说中故事场面及神仙形象的绘画。
佛教绘画兴盛于中古时代的印度，后流传入中国（随佛教流传）后，逐渐被中国古代画家用中国绘画的形式描绘而形成了中国特色佛教绘画。
2.4.2卷轴画卷轴画，是一种在纸和绢上画成的艺术作品。
已经有2021年的时间，历史相当悠久，绘画风格也经历了多次的变化。
经过几千年来不断演变、提高，形成了浓厚民族风格和鲜明的时代特色。
根据记载，顾恺之的绘画作品有七十多件，他画过历史故事、神佛、人物、飞禽走兽、山水等。
可惜，现在能看到的《女史箴图》、《洛神赋图》和《列女仁智图》三幅卷轴画复制品了，它们是迄今中国发现较早的卷轴画。
2.4.3年画年画是中国画的一种，始于古代的“门神画”。
清光绪年间，正式称为年画，是中国特有的一种绘画体裁，也是中国农村老百姓喜闻乐见的艺术形式。
大都用于新年时张贴，装饰环境，含有祝福新年吉祥喜庆之意，故名。
传统民间年画多用木板水印制作。
旧年画因画幅大小和加工多少而有不同称谓。
整张大的叫“宫尖”，一纸三开的叫“三才”。
加工多而细致的叫”画宫尖”、“画三才”。
颜色上用金粉描画的叫“金宫尖”、“金三才”。
六月以前的产品叫“青版”，七、八月以后的产品叫“秋版”。
3.中国画的审美特征
3.1意境
所谓意境，即是作者的情思与景物、生活画面的有机融合，是一种“情景交融”、“虚实相生”的境界。
景中有情，情中有景，只有感情与形象高度融合并敞开一个世界的时候才会产生意境；
中国画的“抒情”不是直接抒发出来或直接呐喊出来的，是通过“景”间接暗示出来的，所以它的形象性特别强。
意境是我国艺术独特的审美意识，这一根本特性使中国画成为有别于任何写实艺术、抽象艺术、装饰艺术的意象，而自立于世界绘画之林。
3.1.1诗中有画，画中有诗
苏东坡在评王维的画时说：
“观摩诘之画，画中有诗。
”道出了中国画的绘画意识和创作方法，即写意的艺术观和意境的艺术方法。
“画中有诗”即是画有诗的意境，画的诗化，画的文学化。
中国画，自顾恺之始标志着文人进入画坛，也酿就了中国画的诗化的特质。
诗的特征是丰富的想象和感情的抒发。
画家们可以凭借自身深厚的文学艺术修养，依据自己对社会人生的体验，用绘画的方式“壮景抒情”，“借物言志”，表达他们对美好生活的热爱和对理想境界的追求及对国运兴衰、民族荣辱的关心。
无论是对时事的积极参与，还是洁身自爱，众醉独醒的孤鸣，皆流露于尺素之间。
石涛就曾有过“一生郁勃之气，无所发泄，一寄予诗画，故有豁然长啸，有时若戚然长鸣，无不以笔墨之寓之”的感慨。
随着题画诗的出现和绘画款识的逐步完善，绘画“意境”美最大限度地显示出它诱人的魅力。
篇三：
书法鉴赏论文
我的书法认识
——书法鉴赏课论文
当我们都在这个繁忙的都市里奔波，为世间财所累，为名利场所惑，身心疲惫之时，在昏黄的街灯下能依稀见到那颇有风骨的书画作品，心头不觉会有一丝凉意。
书法，就是有如此魅力。
本人自幼有习写书法的习惯，在一个浮躁好动的童年里有着一段富有古风的经历。
在记忆中，老师的大手握着一只小手提笔在轻盈的毛边纸上跃然起舞，并絮叨着：
“字如其人，东倒西歪，欠沉稳；
扁平方正，稍欠圆滑….”。
那时应该就是我的书法观、人生观的启蒙吧。
一开始，由于是书法的入门，我只是根据老师的指导下练习楷书中的颜体。
颜体法度森严，字体圆润大气，现今使用广泛。
然而，在磕磕碰碰间，自己不觉学了3年才勉强在字体上模仿出一个雏形。
之后的我并不满足于颜体的刻板方正，于是也开始接触其他的名家的手迹。
柳公权的柳体，应该说是瘦身版的颜体。
相比之下，柳体颇显风骨，瘦小精致，然而也没有摆脱楷书一族的端正、静如钟、俨然如阵的风格。
楷书的练习与鉴赏，也同时影响了我的硬笔书法的风格，应该说，很大程度上，楷书是自己在硬币书法的基础。
然而，人类的认识与实践是一个不断前进、不断发展、呈螺旋式上升趋势的过程。
我也不例外，在书画世界的认识里，慢慢意识到书法并不是我想象中的只有那么几种规定的“标准字体”，我将眼光放在了隶书与行楷字体上。
小时候当自己在为颜体膜拜的时候，偶尔看见与自己同门的师兄写的字体奇怪，笔锋直板，与楷书相比，更显扁平笨拙，心中暗暗嗤笑。
后来在上初中之后才明白到那位师兄写的是秦汉古风的隶书。
自己惭愧于年少无知以外，还被隶书的由来、笔法所吸引。
隶书源始于秦帝国的刀笔吏的书写习惯，后来经过一段时间的磨合与改造，在东汉开始走向成熟，并因此派生出很多的分支、流派。
隶书既继承小篆的古风，但书写方便，美观；
也有启蒙楷书的风格，在一些笔锋使用上与楷书有相似之处，应该说是一个时代的过渡产物。
如果说楷书与隶书是静止的美，那么行书、行楷就是流动的美了。
王羲之的兰亭集序的真迹虽已失传，然而在后世人的拓本中，我们还是能够领略到其行云流水、灵动的意境。
而行书更符合我们后世的书写习惯与审美角度。
而到了后来，我又领悟到了，书法如果只是追求形上的美感，那只能是注定是毫无内涵的。
书法的更深境界，是追求意境，追求字之间的阴阳配合。
真也是我为什么到了大学才能赏识启功先生的“启功体”而在高中时期不以为然的原因。
无论是法度森严的楷书、深沉稳健的隶书，还是流水行云的行书、奔放灵动的狂草，都是构成中华书法的重要部分。
书无常法，当我们能领悟这一点，书法鉴赏也应该能够入门了。
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