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”（二十五章）所谓“道法自然”就是指“道”以“自然”为法则，“自然”是整个宇宙的普遍规律，自然界和人类社会必须遵循这一法则才能达到和谐。
庄子发挥了老子的这一思想，并且把人之性情也纳入了这一规律体系。
在社会生活中，庄子极看重人的真诚自然的情性的表现。
所谓“真者，精诚之至也，不精不诚，不能动人”，（《渔父》）只有真诚自然才能动人。
继而，庄子对老子提出的“涤除玄鉴”的美学命题作了极丰富的发挥。
老子指出：
“涤除玄鉴”是把握“道”的根本途径。
也就是说，观照“道”（泛指“自然”）必须有一个虚静空明的心境，即主体必须有一个审美心胸。
庄子对此的发挥是提出了“坐忘”，“心斋”等一系列的美学命题。
诚然，这种虚静空明的心境对后世人们欣赏自然山水（包括山水画）时审美意象得以产生，其影响是极至深远的。
而“涤除玄鉴”、“心斋”、“坐忘”——即建立审美心胸，这一核心范畴被引入绘画领域（尤其是山水画）并且有重大贡献的美学家始于魏晋南北朝时期的宗炳。
诚然，这与魏晋玄学之兴起有极密的联系。
艺术无疑是以表现人生，表现人之心灵世界，表现宇宙万象作为对象和目的的。
至魏晋南北朝，老、庄之学大兴，不管是在诗歌领域，还是在书画领域都纷纷地倾向于“师法自然”，“表现性情”，以通向对“道”的观照和把握这一特点。
从而把自然当作至美，至真的对象来如以描述和表现。
庄子云：
“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。
圣人者，原天地之美而达万物之理，是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。
”（《知北游》）圣人“观于天地”就是观照生机勃勃的大自然，因为美就在于大自然之中，观天地之万象，于此获得美的感觉，从而进入与自然融为一体，并把握住“道”的审美境界，所以大自然成了求道者探源寻根的故土，是求美，求真者赏心悦目的审美形象。
因此，“道”在自然，“美”在自然，“真”也在自然。
所以刘勰说：
“心生而言之，言立而文明，自然之道也。
”（《文心雕龙·
原道》）“文章本天成，妙手偶得之”。
宋张戒肯定了“胸襟流出”，“卓然天成”的自然之性情，至清王国维更甚：
“古今之大文学，无不以自然胜。
”（《宋元戏曲考》）致以在绘画领域的表现就更多了。
如前面所提到的“澄怀味象”、“妙造自然”、“度物象而取其真”、“师心造化，中得心源”一系列命题等等。
以上是有关“自然”、“道”在美学中的最基本的含义和解释。
那么，在中国古典绘画中（尤其是山水画，以下同，笔者注），创作主体是如何“师法自然”并对“自然”进行审美观照，并通过这一观照进而企图把握住作为宇宙本体的“自然”之“道”的。
对这一概念范畴作出应答且最具代表性的山水画美学家最早无疑首推南朝宋山水画家宗炳。
二
宗炳在《山水画序》中明确提出了“澄怀味象”的美学命题。
《山水画序》开头就说：
圣人含道应物，贤者澄怀味象。
至于山水质有而趣灵，……又称仁智之乐焉。
夫圣人以神法道，而贤者通；
山水以形媚道，而仁者乐……，夫以应目会心为智者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。
应会感神，神超理得。
可见，在宗炳看来，“道”（灵）存在于山水的形质之中，或者说山水以其形质闪出“道”之光辉，所以观赏者通过“应目会心”，心与山水同化，就能从中体悟到“道”的存在。
更重要是，“味”概念的提出，是宗炳对审美过程中主客体之间关系的重要规定。
就主体方面来说，要想得到一个审美的意象，“澄怀”是极至必要的。
就是说主体必须具有一个虚静空明的心境，也就是老子所说的“涤除”，庄子所说的“坐忘”、“心斋”。
这个虚静空明的心境是实现审美观照的必要条件。
就客体方面来说，要“味”，首先必须有“象”。
“象”就是审美形象，就是自然山水。
“味象”同时就是“观道”。
因此，在宗炳看来，审美观照（也就“味象”）的实质乃是对于宇宙本体和生命——“道”——的观照和把握。
这无疑是对老、庄美学的重大发展。
宗炳“澄怀味象”（“澄怀观道”）的命题的提出，综合魏晋时期的“意象”范畴，无疑开启了中国古典山水美学的理论轨迹，对后世影响是极为深远的。
唐代朱景玄《唐朝名画录》中对“象”（自然之形象）的重视可谓与宗炳契合无间。
朱氏说：
“画者，圣也。
盖以穷天地之不至，显日月之不照。
……至于移神定质，轻墨落素。
‘有象’因之以立，‘无形’因之以生。
”②指出“有象”（自然之审美形象）乃是通向“无形”（宇宙本体）的“道”路。
比宗炳稍晚的王微，在绘画理论上虽说与宗炳有很大不同，但就“师法自然”表现性情以观“道”这一点上是相同的。
他在论绘画时说：
夫言绘画者，竟求容势而已。
且古人之作画也，非以按城域，辨方州，标镇阜，划浸流。
非乎形者融灵，而动变者心也。
灵亡所见，故所托不动，目有所极，故所见不周。
于是乎以一管之笔，拟太虚之体，以判躯之状，画寸眸之明。
（《叙画》）
指出了绘画与地图的根本区别。
地图以实用为目的，以线条体现其地貌的真实轨迹，容不得半点虚构和创造。
而画者，“本乎形者融灵，而动变者心也。
”绘画是主体的内在精神与客体的外在形式的高度统一，是一种创造性活动，并以外在形式的相对有限性去把握无限的精神内容，此所谓：
“灵之所见，故所托不动；
目有所极，故所见不周。
”自然山水显现着太虚（“道”）的灵光，把握了自然山水的灵质，就能观“太虚之体”（“道”）。
因之，山水画当以法自然为本。
至唐代，山水画发展迅猛，同时又涌现出一批山水画论家，其中荆浩、张彦远、张璪是值得我们注意的。
荆浩在《笔记法》中，就孙过庭在《书谱》中提出的“同自然之妙有”的命题作了进一步的发挥，并提出了“度物象而取其真”的美学命题。
荆浩提出的这个命题并不是偶然的，首先他考察了绘画的两个定义。
第一个定义是：
“画者华也，但贵似得真。
”第二个定义是：
“画者画也，度物象而取其真。
物之华，取其华，物之实，取其实。
不可执华而实。
若不知术，苟似可也，图真不可及也。
”通过比较，荆浩否定了第一个定义，并指出其缺点是只讲“华”（美）而不讲“实”（本体、生命），没有划清“似”与“真”的界限。
荆浩说：
“似者得其形，遗其气；
真者气质俱盛。
”（《笔记法》）可见，“似”者只孤立地表现了客观物象，但神弱；
而真不但形似，而且表现了自然山水的本体和生命——“道”。
《笔记法》记载有荆浩的一次经历：
太行山有洪谷，其间数亩之田，吾常耕而食之。
有日登神镇山四望，回迹入大岩扉，苔径露水，怪石祥烟，疾进其处，皆古松也。
中独围大者，皮老苍藓，翔鳞乘空，蟠虬之势，欲附云汉。
成林者，爽气重荣；
不能者，抱节自屈。
或回根出土，或僵截巨流。
挂岸盘溪，披苔裂面。
因惊其异，遍而赏之。
明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真。
“凡数万本，方如其真”，可见，师法自然，不仅追求形似，更要“此中有‘真’意”。
“山水之象，气势相生”就是这个道理。
张璪的“外师造化，中得心源”的美学命题是从张彦远《历代名画记》中见到的。
其对审美意象作了高度的概括：
外以“造化”为师，内以“心源”为艺术创造的动力。
既肯定了“师造化”、“师自然”的重要性，同时又指出主体的创造性是不可缺少的。
至此，我们不妨来看唐代符载的《观张员外（璪）画松石序》，对张璪的这个命题的加深理解是有帮助的：
员外员中，箕坐鼓气，神机始发。
其骇人也，若流电激空，惊飚戾天。
摧挫斡掣，为霍瞥列。
毫飞墨喷，摔掌如裂。
离合惝恍，忽生怪状。
及其终也，则松鳞皴，石巉岩，水湛湛，云窈渺，投笔而起，为之四顾；
若雷雨之澄霁，见万物之情性。
观张公之艺，非画也，真道也。
当其有事，已知夫遗去机巧，意冥玄化；
而物在灵府，不在耳目。
故得于心，应于手；
孤姿绝状，触毫而去。
气交冲漠，与神为徒。
若忖短长于隘度，算妍媸于陋目；
凝觚舐墨，依违良久，乃绘物之赘疣也，宁置于齿牙间哉！
……则知夫道精艺极，当得之于玄悟，不得之于糟箔。
无疑，张璪之“外师造化，中得心源”的命题就是对老、庄美学，尤其是宗炳“澄怀味象”“澄怀观道”命题的发挥。
主体和客体已相融为一，心手也相融为一。
画家已摒除了世俗的利害私欲，物与心同化，所谓“物在灵府，不在耳目”，“遗去机巧，意冥玄化”。
可见，“画无常工，以似为工，学无常师，以真为师。
故其措一意，状一物，往往运思中与神会，仿佛焉若驱和役灵于其间焉。
……然后知学在骨髓者自心术得，工侔造化者由天和来……余所得者，但觉形真而圆，神和而全，炳然俨然，如出于图之前而已耳。
”（白居易《记画》）③白居易的思想与张璪颇为相似。
也有助于我们理解张璪。
如果说张璪的“外师造化，中得心源”的命题是对绘画创作的一种高度概括，那么张彦远所提出的“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”的命题则是对绘画欣赏作了最深入的分析，在宗炳的基础上更进一层。
《历代名画记》记有：
遍观众画，唯顾生画古贤，得其妙理。
对之令人终日不倦。
凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。
身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉！
所谓画之道也。
“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。
”是张彦远对绘画欣赏心理的一种高度概括，它指出了审美观照既是审美主体的精神的高度集中，同时也是审美主体的想象的高度活跃。
这种集中和想象是排除外界的杂念和超越个人私欲的，所谓“离形去智”、“槁木”、“死灰”可见一斑。
显然，这种思想是可以与老、庄思想联系在一起的。
而不管是从作为审美对象的客体来讲，还是从创造的主体来说，其关键的一环都离不开“师法自然”，这是宗炳、王微、张璪、荆浩等所强调的。
……
在中国古典绘画美学发展史上，宋代的郭熙可说是一颗璀璨的明珠，其著作《林泉高致》在美学史上的地位不可轻视，漏掉了这一个环节，中国山水绘画美学史就不可能得到完整的表达。
那么，郭熙的主要贡献在哪里呢？
主要表现在他在《林泉高致》中提出了“身即山川而取之”的光辉的美学命题，并对绘画创作和欣赏进行了充分的阐述。
这同时无凝可以说是对张璪“外师造化，中得心源”的命题的丰富发展。
为什么这样说呢？
叶朗在《中国美学史大纲》中对郭熙在《林泉高致》中所提出的“身即山川而取之”的命题作了极为精辟的论述。
首先，郭熙“身即山川而取之”的命题强调了画家要对自然山水作直接的多角度的审美观照。
④这是发现自然山水审美形象的唯一的途径。
郭熙说：
学画花者以一株花置深坑中，临其上而瞰之，则花之四面得矣。
学画山水何以异此？
盖身即山水而取之，则山水之意度见矣。
（《林泉高致·
山水训》）
又：
真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质。
真山水之云气，四时不同，春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。
尽其大象而不为斩刻之形，则云气之态度活矣。
真山水之烟岚，四时不同；
春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。
画见其大意，而不为刻画之迹，则烟岚之景正矣。
真山水之风雨，远望可得，而近者玩习，不能究错纵起止之势。
真山水之阴晴，远望可尽，而近者拘狭，不能明晦隐见之迹。
山水四时有异，观照也必有四时之分；
而观照者之立点不同，自然山水之形状也必不同。
所谓：
“山，近看如此，远数里看又如此，……至朝看、暮看、阴晴看、又如此。
”可见，只有对自然山水作直接的并且是多角度的观照，才能把握其气势，把握自然山水的真面目和丰富的审美形象，并使主客体与宇宙浑然一体。
其次，郭熙“身即山川而取之”的命题，强调画家要有一个审美心胸。
⑤郭熙称之为“林泉之心”。
他说：
看山水亦有体。
以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。
只有排除个人私欲，社会的功利概念，使自己有一个虚静空明、朴真的心境（即“林泉之心”）才能对自然山水得到真正意义上的审美观照，这是对主体所提出的要求。
也就是老子所说的“涤除”，庄子所说的“心斋”“坐忘”，宗炳所说的“澄怀”。
再次，郭熙“身即山川而取之”的命题，还要求画家对自然山水的审美观照达到一定的深度和广度。
⑥各山有各山之不同，各水有各水差别，如果画家对自然山水的观照不能达到一定的深度和广度，是不能得出真正的审美意象来的。
奇崛神，莫可穷其要妙。
欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看。
历历罗列于胸中，而目不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾画。
（《山水训》）
要想对自然山水做到深入的观照，并“夺其造化”，则必“精于勤”，“饱游饫看”，只有这样才能集自然山水之气象万千于一体，而物我两忘，是至“目不见涓素，手不知笔墨”也。
否则：
“所养之不扩充，所览之不淳熟，所经之不众多，所取之不精粹，而得纸拂壁，水墨遽下，不知何以掇景于烟霞之表，发兴于溪山之颠哉？
”（《山水训》）主客体不能相融，不能达到高度统一，心中并无审美意象，气之不充，目之不熟，见纸水墨遽下，其结果必“以一盖全，不见整体，下笔见其形似而神不分，实不知何谓华山，何谓泰山”。
因此，“欲奇山水之造化，莫精于山水，精于心目，精于笔墨，情于山水，情系万物之气象，忘乎物我而以气韵充之，布之，气韵足则神自显，而形似自在其间矣。
”
可见，郭熙总结了前人的经验，并对“身即山川而取之”的命题作了深遽而丰富的概括。
“艺术家必须置身于这种（自然）材料里，跟它建立亲切的关系，他应该看得多，听得多，而且记得多”，从而“把现实世界丰富多彩的图形印入心灵里”，再“按照其整个广度和整个深度加以彻底体会”⑦后表现出来。
黑格尔的这些话不凝对郭熙同样的适用。
宋元以后，能够真正继承先辈的光辉思想，并且在中国山水画美学史上有重大地位的画论家应推明代的王履了。
在《华山图序》中，王履开始了他的论述：
画虽状物，主乎意，意不足谓之非形可也。
虽然，意在形，舍形何所求意？
故得其形者，意溢乎形，失其形者乎哉！
明确提出作画必须有画家的情意，同时，情意又是通过形（审美形象）来表现的。
两者是高度统一的。
所谓“画虽状物，主乎意”，而“意在形，舍形何所求意”，“画物欲似物，岂不识其面”。
那么，如何才能把画家的情意寄于自然山水（形象）中呢？
并且使这种情意与形俱满呢？
王履在《华山图序》的最后提炼了一个极至简明而又在丰富的公式：
吾师心，心师目，目师华山。
无疑，整个过程的开展和结果的产生必须以自然山水作为基础对象，即主体的要求以客体作为最高目的。
须知“画山水者，须要遍历广观，然后方知著笔去处”。
（南宋·
李澄叟《画山水诀》）文艺复兴时期意大利画家琴尼尼对绘画所做的发言，与中国传统画论有着异曲同工之妙：
“你要记住，只要你能够拥有的，最完美的指导者，最好的指南，最光明的灯塔，就是写生。
写生比一切范本都重要，你要打心眼里相信它……”⑧这样，审美对象才能形成经验再通过画家的情意得于表露。
诚然，这种流露是自觉的，是主客体在高度和谐统一状态下产生的。
这样的画才是“逸品”、（宋·
王休复语）极品，因它“得之自然”。
王履“吾师心，心师目，目师华山”命题的提出同时无疑是对宋元后画家追求“写意”，然“知其所以然而不知其然”风气的最大打击。
此后的祝允明、董其昌、石涛等画论家都对“艺法自然”作出了各自的不乏真知灼见的说明，并且履行了这种主张。
如祝允明在《送蔡子华还关中原》中所说：
“身与物接而境生，境与身接而情生”，是对其提出“韵在象，舍象何所求韵”，“师楷化机，取象形器，而以穷其无层之妙”的主张的最好说明。
（《吕纪画花鸟记》）
而石涛《画语录》之“一画”之说，也试图以“一”写宇宙之“道”，绘主体（人）之情藻。
就是用一线之描画，使宇宙神气垂直而立，凭借此描写使思想立于天地中。
“一画者，众有之本，万象之根，见用于神，而藏于人”，而“山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度，未能入其理，曲尽其态，终未得一画之洪规也。
”（《画语录》）
三
中国古典山水画（美学）是极其发达的，由于篇幅之原因，难能一一罗列以表现其丰富性，是于只论述了一些富有代表性的人物和观点，通过以上的简要论述可以看出，中国古典画论美学之特点所在：
强调人与自然的统一，强调“艺术自然”，人与自然同化；
“善画者，师物不师人，……师森罗万象，不师先辈。
”（明·
袁宏道语）“画不但法古，当法自然。
唐志契语）强调对自然山水作直接的多角度的审美观照，并且要具有一定的深度和广度；
“凡学画山水者看真山水”，“画山水而不亲临极高极深，徒摹仿旧人栈道瀑布，终是模糊丘壑，未可便得佳境。
唐志契《绘事微言》）强调主体必须有一个虚静空明的审美心胸；
强调作品形神兼俱，气韵全而形似在其间；
画者，“看得熟，自然传神。
传神者必以形。
形与心手相凑而相忘，神之所托也。
董其昌《画决》）
总之，中国古典山水画美学要求山水画要表现宇宙之生机，天地之造化，并把这一原则作为终极的美学追求。
唐代朱景玄云：
”清龚贤云：
“书画，与造化同根，阴阳同候……心穷万物之源，目尽山川之势。
”清华翼伦云：
“笔墨之道，以通乎造化。
”可见，画家必须“以万物为师，以生机为运，见一花一萼，谛视而熟察之，以得其所以然，则韵致丰采，自然生动，而造物在我矣。
”（清·
邹一桂《小山画谱》）这是把握作为宇宙本体的“道”的基本途径。
诚然，这种把握不是偶然的，它要求画家要具有“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”，（东晋·
王羲之语）“五岳储心胸，峥嵘出笔底”（清·
王昌硕语）“拥自然山水于怀抱”的审美观照能力；
必须做到“读万卷书，行万里路”，（明·
董其昌语）才能“下笔如有神”。
（唐·
杜甫语）然而林林总总，这都得通过“法自然”来得到最终实现。
特别指出的是：
对于中国山水画家来说，“自然”并不是一个孤立的概念，也不是一个孤立的存在，而是与主体相融相识的，相互平等的，甚至有过之而无不及。
这与西方把“自然”当作客体的孤立的存在来加以描绘和利用是有内在的本质区别的。
在中国古典山水画中，自然是作为神的代名词而存在的，乃是使人性通向无限光辉，把握“道”的本真的，纳无限生机（气）于其中的本体存在，是有限和无限的统一。
因此，从某种意义上说，把握了自然，就把握了“道”，把握了“美”，把握了“真”。
现代英国著名的美学家里德曾对中国艺术精神的这种特性做了如下的解释：
“中国艺术（里德特别强调了山水画）便是凭借一种内在的力量来表现有生命的自然，艺术家的目的在于使自己同这种力量融会贯通”，并“试图在他的作品中表现出宇宙的和谐。
”“中国画家以山水著名，但作品本身则是仔细观察自然现象的产物。
这些山水画从来不只是某一特定的山水，而是在个别中包含着一般。
”⑨这些评价可以说是较为中肯的。
但中国山水画不仅只是个别中包含着一般，它包含着大自然之宇宙精华和艺术家之情意的和谐统一，并显现出艺术家试图通过作品来把握作为宇宙本体的自然之“道”的心理轨迹。
里德接着引用了英国著名诗人华兹华斯的一段诗来证明他的论说。
一种崇高感
来自情景交融的景色。
落日的余辉，
无边的海洋，流动的空气，
蔚蓝的天空，一并记入人的心灵，
一动，一跳，激发着，
一切思想者，全部思想物，
从万物中横穿渡过。
⑩
里德借华兹华斯的诗道出了中国山水画中最独特的性质之一：
中国山水画不仅仅作为平面的空间艺术的一般特性存在着，它同时具有丰富的时间流动性，这是西洋绘画所缺少的。
而这在中国传统山水画中可说是一以贯之。
以上罗列的几位山水画（论）家，是中国古典山水画史上举足轻重的人物，从某种意义上来说，把握了他们的理论，就把握了中国古典山水画美学的逻辑惯线。
（尤其是“艺法自然”这一点）我们就是试图通过这一惯线来见出中国古典山水画的一个侧面——主流的——“艺法自然”以观“道”这一逻辑依据的。
注：
①朱自清《朱自清古典文学论文集》上册，《论逼真与如画》，上海古籍出版社，1981年，第119页
②转自韩林德《境生象外：
华夏审美与艺术特征考察》，三联书店，1986年3月，第170页
③同上第71—72页
④⑤⑥参见叶朗《中国美学史大纲》，上海人民出版社，1999年6月，第278—281页
⑦黑格尔《美学》，第一卷，朱光潜译，商务印书馆，1996年6月，第348—349页
⑧杨身源、张弘昕编著《西方画论辑要》，江苏美术出版社，1998年6月，第95页
⑨里德《艺术的真谛》，王柯平译，辽宁人民出版社，1987年3月，第73—74页
⑩转引自《艺术的真谛》，第73—74页
参考书目：
1、叶朗《中国美学史大纲》，上海人民出版社，1999年6月
2、韩林德《境生象外》，三联书店，1996年3月
3、王振德《中国画论通要》，江苏美术出版社，1992年5月
4、周积寅编著《中国画论辑要》，江苏美术出版社，1993年10月
5、陈传席《中国山水画史》，江苏美术出版社，1998年4月
6、曹利华《中国传统美学体系探源》，北京图书馆出版社，1999年1月
7、宗白华《美学散华》，上海人民出版社，1998年5月
8、李泽厚、刘纲纪主编《中国美学史》，中国社会科学出版社，1984年7月
9、李泽厚《美的历程》，天津社会科学院出版社，2001年3月
10、徐复观《中国艺术精神》，华东师范大学出版社，2001年12月
11、郑午昌《中国画学全史》，上海古籍出版社，2001年9月
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