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李冶和鱼玄机皆为女道士，而薛涛则是成都妓女。
她们都有社会交际生活，常与文人唱酬，因此诗作也得以流传最多。
三人中，李冶时代最早，薛涛年齿略迟于李冶，其声名卓著时期，大约在贞元至元和年间，鱼玄机的诗以五、七言律诗为多，功力在薛涛之上与李冶不相上下：
羞日遮罗袖，愁春懒起妆。
易求无价宝，难得有心郎。
枕上潜垂泪，花间暗断肠。
自能窥宋玉，何必恨王昌。
（鱼玄机《赠邻女》）
此诗风格大胆，封建社会中的女诗人，能在诗中表现这样风流浪漫的思想情感实在可贵。
纵观诗意，描写了一位被薄情男子所抛弃了的邻家姑娘，诗人作诗安慰并鼓励她。
第一联通过描写姑娘的生活来侧面表现她的哀怨情绪。
“易求无价宝，难得有心郎”，言尽“愁”字。
诗人对邻女的只会伤心和暗哭，虽感同情，但却觉得她未免太过懦怯。
对这样一个处于被动地位的弱女子，诗人鼓励她要勇敢而主动，自己去创造自己想要的生活。
在结尾“自能窥宋玉，何必恨王昌”一联中，诗人把宋玉喻为“有心郎”，把王昌喻为负心郎②，从而组织成一联为女子呐喊自由和独立的响亮口号。
可见，女性此诗已有主动追求自我幸福的觉悟。
在唐代，敢于抒写如此风格大胆之诗的女诗人不止鱼玄机一人，如：
至近至远东西，至深至浅清溪。
至高至明日月，至亲至疏夫妻。
（李治《八至》）
施蛰存在《唐诗百话》中提到过，“在封建宗法制度中，夫妻是五伦之一，又是三纲之一。
夫为妻纲，妻是从属于夫的。
夫妻的爱情，不是双方均等，而是由宗法制度分配的。
夫对妻，主权大于爱情；
妻对夫，义务大于爱情。
由封建婚姻制度结合的夫妻，他们之间，即使双方都有爱情，这种爱情也是由封建制度维持着的。
”诗人洞穿了这种夫妻关系，轻而易举便揭发了其中本质：
表面最亲密，实质最疏淡。
敢于把夫妻本质关系挑明到台面上来，不能不说这是一篇非常大胆的作品。
且不论诗歌内容的前卫，单从诗人能够意识到此种夫妻关系本质并勇敢晒于大众面前而言，我们都可知女性思想至此大有觉醒。
还有武后的《如意娘》：
看朱成碧思纷纷，憔悴支离为忆君。
不信比来常下泪，开箱验取石榴裙。
与太子李治的不论之恋实属不易，此诗正是作于此时。
寂寞后宫，只能寥以自慰的女人心怀无法言说的悲伤和思念，面对窗外红绿相替的变化，独自黯然神伤，如此浓稠的相思无论甜蜜痛苦，也唯有任让泪水滑落于裙上，剪不断理还乱的情思令人唏嘘感动。
武媚娘虽身为女性，且身在一段不被世人所看好的感情之中，却仍旧能大胆直白地抒发心中对爱人的浓烈相思，这恰是唐女性对爱情直接而勇敢追求的典型表现。
女性在这时，已可以做到抛开世俗眼光拥抱爱情。
这从侧面也可以证明，当时社会已宽容对待女性独立自主追求爱情一事。
唐女诗人作品的流传于世，某层面上说明世人对她们的才名是有一定程度的肯定的，诗歌中表现的女性独立自主主题也得到人们的承认。
女性群体不再只是敢怒不敢言的小女子，而是敢于抒发自我内心压抑与不满的新灵魂。
三、唐诗中的神女情结
“情结”一词为荣格所创，后为弗洛伊德借用。
弗氏在其1910年出版的《精神分析五讲》中说：
“像苏黎世学派那样，把充满情感的一组相互依赖的观念性因素描述成‘情结’，的确很方便。
”弗氏常用“情结”一语代指被压抑的性力，他认为，被压抑在无意识中的性本能是人的心理结构中生命力最为强盛的部分，它们聚集在一起，形成了“情结”，伺机寻求突破口。
因此他提出了两大初始“情结”：
男性的“俄狄浦斯情结”，即恋母情结；
女性的“厄勒克特拉情结，”，即恋父情结。
“情结”一语遂被泛化，泛指没有实现的愿望或对已失去的美好事物的恋恋不舍，诸如乡土情结，长发情结等等。
中国文人的“神女情结”，是封建礼教文化背景下，男性文人潜意识中受礼教压抑的本色人性，对超越礼教的性爱对象的强烈渴望。
正如胡应麟所说：
“凡变异之谈，盛于六朝，然多是传录舛讹，未必尽幻设语。
至唐人乃作意好奇，假小说以寄笔端。
”可见，唐文人是最浪漫温柔也最狂热的女性欣赏者，他们与女性有关的作品感情色彩浓烈，杂糅着现实与欲望的双重观感，这种看似浪漫的幻想从根本上说是文人思想的折射，带有极大的现实性。
在这文人潜意识中所渴望的神女中，有三个共同特点：
一、美丽多情。
文人笔下的神女，美貌连西施、王嫱都自愧不如。
而他们在歌咏、创造“神女”时，更是在“美丽”“多情”上大增色彩。
只有在想象之中，文人们才能得到心中神女的爱。
由于封建礼教给文人们戴上道貌岸然的面具，再加上封建婚姻道德使女性变得矜持、敛情，“多情”的神女成为文人们潜意识中最美的渴望就不足为怪了。
二、主动献身。
文人们在封建礼教的束缚下，两性关系中女方总处于被动，但男性潜意识中非常渴望女性能够主动，于是他们把这样的渴望映射到神女的身上。
三、不负道德责任。
在封建礼教道德规范下，男女的婚外情感活动是受到舆论的谴责的，于是他们幻想出不受道德约束的人神相爱模式。
因为她们不会受到人间道德的限制，无需承担人间道德责任，而男性文人也同样可以借此逃避道德的谴责。
唐初李善注《文选》之后，诗、词便成为文人们寄托、发泄“神女情结”的最广阔平台。
其表现形式，大体可从两方面进行考察：
一方面，文人们通过诗、词、曲直接歌咏神女，表达向往之情。
晚唐李群玉的绝句《赠人》让人一读难忘：
“曾留宋玉旧衣裳，惹得巫山梦里香。
云雨无情难管领，任他别嫁楚襄王。
”写得别具情韵，让人感到无限神往却又无可奈何。
还有刘禹赐的“云雨归来带异香”（《巫山神女庙》），李贺的“楚魂寻梦风飔然。
另一方面，由于道德意识的约束，文人们便巧妙运用与神女典故相关的比喻进行创作，将人间美女比作神女，这类诗词可谓汗牛充栋，广为人知的名句还有诸如：
“一枝红艳露凝香，云雨巫山枉断肠”（李白《清平调》）
“江山故宅空文藻，云雨荒台岂梦思”（杜甫《咏怀古迹五首》）
“来如春梦几多时，去似朝云无觅处，（白居易《花非花》）
“曾经沦海难为水，除却巫山不是云”（元稹《离思》）
“神女生涯原是梦，小姑居处本无郎”（李商隐《无题》）……
涉及巫山神女的唐诗中，仅李商隐一人就有20多首，而作为爱情载体的唐宋词就更无法统计了，翻开任何一个男性词人的集子，都可以找到巫山神女的影子，真可谓枝繁叶茂。
荣格认为,人的心理结构分为金字塔式的三大层次：
表层为意识层，深层为个人无意识，最深层为集体无意识。
集体无意识存在于每个人的心理底层，虽从不为个人意识所获得，但却支配个人无意识乃至意识。
[15]神女情结”是民族意识无意中的一种文学转化形式，是礼教社会中文人们平衡人性的良方，其丰富的文化蕴含，尚待深入探索。
四、唐诗中的经典女性形象
唐文人笔下的女性都是美丽的，他们丝毫不吝啬赋予对她们的尊重。
他们不再站在传统角度去做一个旁观者和批判者，而是将女性与文人阶层甚至整个大社会绑定在一起。
她们拥有的任何一项社会人的优秀品质都是值得称赞的，其中内涵我们可通过对唐诗作品中的各类女性想象进行挖掘。
（一）哀怨悲惋的怨妇形象
怨妇是盛唐诗歌中描写最多的女性。
仅从诗题就可看出这类女性形象是忧怨苦恨的，她们的内心共同怀有种种愁怨，如“长门怨”、“春怨”、“闺怨”、“玉阶怨”等。
这些女性愁怨是与时代息息相关的。
盛唐相对于别的朝代来说确是比较自由开放的，但这一定程度上仍是一个夫权至上的社会，妇女既无政治地位，也无经济基础，生活基础还需依赖于男子而建立，她们的生活空间不得不被局限于家庭这个狭小的范围，愁情便在这些拘束中油然而生。
在这些描写关于宫怨和闺怨的诗歌中，文人们站在同情女性的立场上，为她们的不幸遭遇鸣不平，肯定她们对正常爱情生活的追求，并对造成她们心灵痛苦的种种不合理现象表示不满和怨愤。
可见，对于女性唐社会还是保有人格与地位的尊重的，这是唐对女性态度有于其他封建朝代的特殊之处。
其中，怨妇可分为三类：
1.宫妇。
这类女性形象主要出现在宫怨诗中。
宫怨诗的涌现，与唐后宫制度有直接的关系。
当时帝王仅为满足一己私欲，霸占数以万计的美貌女子。
但好在社会还较为开放，帝王比较开明，思想文化政策也相对宽松，文坛的禁忌不多，诗人们才对此不那么讳莫如深，坦诚用文字关怀这一特殊女性群体——宫廷女子。
这些诗歌形象地揭露宫廷女子的旷怨之苦，为她们的不幸遭遇鸣不平。
这之中，宫怨诗能手王昌龄就写了不少“令人测之无端，玩之不尽”的宫怨诗，他的《长信秋词》组诗、《西宫秋怨》、《西宫春怨》，多层面、多层次地描绘了宫女们藏匿于内心深处的痛苦、哀怨、绝望，发出了“玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来”、“却恨含情掩秋扇，空悬明月待君王”的悲叹。
但森严宫墙锁不住为爱而奋力搏动的心，宫女们对爱情依旧抱有无限渴望，这类诗便写得较为清新自然，如：
玉阶生白露，夜久侵罗袜。
却下水晶帘，玲珑望秋月。
（李白《玉阶怨》）
此诗无一字说怨，却真实地写出了已经失宠而仍在痴心望幸的宫女形象，勾勒出她长夜不寐、久久伫立阶前的凄然身影。
可见李白在此诗中注入了无限的同情。
他一方面站在自己的角度上抒发自我对宫中痴女深深的怜悯之情，一方面又站在社会的角度来批判当时宫女制度的残忍、绝情。
诗题中的一“怨”其实便是两怨，一是宫女之怨，二是诗人己怨。
中唐时，最负盛名的十多个宫词创作文人和其他文人创作了大量宫廷讽喻诗，这在舆论上给唐王朝的后宫制度以巨大压力，以至于“贞元二十一年三月，出后宫人三百人。
其月又出后宫及教坊女妓六百人，听其亲戚迎于九仙门，百姓莫不大呼大喜”，这不得不说是唐放宽女性束缚的一大体现。
2.征妇。
征妇指的是丈夫出征在外打仗的妇女。
翻开唐朝的历史，唐社会并未因诞生盛世而长久平安和睦，其中的连年征战，使征人、役夫有家难归，同时也使无数思妇居家独守，苦盼丈夫平安归来。
明人唐汝询说：
“唐人闺怨，大抵皆征妇之辞也。
”这说明征妇怨在闺怨诗中所占的比例相当大，它们大多从征妇的心理感受出发，抒写她们的离愁别恨和对夫妻团圆生活的向往，描绘了一批情真意切的深情女性形象，如：
闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。
忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。
（王昌龄的《闺怨》）
这首诗活描了一个初为人妻的天真少妇，短短几句，诗人便交代清一位佳人由闺中女儿成为痴情怨妇的转变，整首诗“不说别而别情自见，不言愁而愁思倍增”。
征妇诗都同是在描绘征妇心中难言的无奈与痛苦，等待和守候是她们不得不忍受的煎熬。
正是连年征战才导致她们的备受折磨，诗人另一面也借征妇这一突破口，来反映战争给人民所带来的苦难，战火中不仅只是战场上才有伤痛，后方家乡中等待夫归的妻子心中的疼痛也无人可堪。
看在眼里的诗人们，字里行间流露的满是对这苦难感情的同情，对无辜受苦的女性充满了怜爱之情。
3.弃妇。
弃妇乃为丈夫所抛弃的妇女。
在一个以男性为中心的社会中，妇女常被弃之如履，女子被弃后的艰难困苦令人为之唏嘘不已。
其中的盛唐诗中叙述最完整的弃妇形象是杜甫的《佳人》：
绝代有佳人，幽居在空谷。
自云良家子，零落依草木。
关中昔丧乱，兄弟遭杀戮。
官高何足论，不得收骨肉。
世情恶衰歇，万事随转烛。
夫婿轻薄儿，新人美如玉。
合昏尚知时，鸳鸯不独宿。
但见新人笑，那闻旧人哭。
在山泉水清，出山泉水浊。
侍婢卖珠回，牵萝补茅屋。
摘花不插发，采柏动盈掬。
天寒翠袖薄，日暮倚修竹。
此诗记述了一个战乱时被遗弃的女子，在安史之乱中，兄弟被杀，家门衰败，同时又被无情无义的丈夫抛弃。
看诗题便知这不仅是一个弃妇，还是一位佳人。
作为一首弃妇诗，无疑给人“一枝独秀”的感觉。
清代施鸿保说：
“此诗题曰‘佳人’，通篇亦不言其美，至结二句云，‘天寒翠袖薄，日暮倚修竹’，则端庄佳丽，亦非第一人不足当之，觉子建《洛神赋》，犹词费也。
”诗中的佳人，如寒中冷梅，淡妆素裹、清雅高洁、芳情独占，却凄冷困窘、形容憔悴、黯然哀怨。
无论从物质还是精神来说，佳人的境遇都是苦不堪言的，在中国古典文学的人物画廊中，这是一个独特而鲜明的女性形象。
在此诗中，诗人既肯定了女子的“佳人”形象，认为女性都应该是被疼爱的，但无奈佳人反被抛弃，诗人心中更是无限疼惜，流露出了对遭弃女性不公命运的叫屈。
（二）骄傲高雅的贵妇形象
盛唐时期,众诗人意气风发，把酒言诗，高歌入云。
在唐诗的百花世界中,李白、王昌龄、杜甫等著名诗人都以空前的大手笔对女性形象做出了精彩的描写。
这之中，文人们对宫廷或贵族女子形象的塑造，更多的是丰富传统宫廷或贵族女子的形象，使其不再以宫怨和玩偶式的风貌和形象出现在作品当中。
他们笔下的贵族女子，重在传神,而无意于细雕镂刻她们的美貌，往往寥寥几笔,就充分勾勒出贵妇高贵优雅的神态。
如王昌龄诗两首：
白马金鞍随武皇，旌旗十万宿长杨。
楼头少妇鸣筝坐，遥见飞尘入建章。
（王昌龄《青楼曲》一）
驰道杨花满御沟，红妆漫绾上青楼。
金章紫绶千余骑，夫婿朝回初拜侯
（王昌龄《青楼曲》二）
这两首诗描写了春风满面的得意贵妇形象。
夫婿得恩宠，随皇上巡猎：
后两句写楼头小妇遥望飞尘鸣筝独坐。
两个景致看似无关，实质具有内在联系：
白马金鞍侍皇出入，其夫婿富贵可知；
夫贵则妻荣，楼头小妇内心的满足骄傲不言而喻，筝乐悠然道尽她的无限欣悦。
暮春时节，娇懒少妇登青楼观杨花满溢。
遥见夫婿千骑前拥后簇中立功归来封侯拜爵，得意之情溢于言表。
清代俞陛云评之曰：
“楼中小妇之感想，马上郎君之贵宠，皆于言外之。
”这与前面提及的闺怨诗恰好相反，在诗人的眼中，如此意气风发的女性是充满魅力的，字字句句尽是女子骄傲之意，对她们的喜爱溢于笔下。
（三）朴实辛勤的劳动妇女
劳动妇女形象自古便是我国文学作品中女性形象的主流，她们也是中华美德的化身。
至唐时，劳动妇女形象虽不若风尘女子和神鬼精怪那么风头正劲，但在文学作品中依旧占据了重要地位。
美国汉学家宇文所安说过：
“如果宫廷诗人投入于贵族社会及其环境，盛唐诗人就将兴趣转向较低的社会阶层及其生活，从他们身上发现真正的高贵精神。
”与前代不同的是，唐文人描绘的劳动妇女形象，用对她们贞烈的赞叹取代了只以第三人称角度对其命运多处暗火的怜悯，更多地以女性的眼光看世界，关注女性的生存状态，把女性作为社会的有机分子来看待，并欣赏平民女子的美好。
她们不再只是传统印象中柔弱、谦卑、逆来顺受的闺中劳妇，更不是不懂表达情感的灰色基调木头人，而是增添了坚忍、勇敢色彩的真实灵魂。
小姑织白纻，未解将人语。
大嫂采芙蓉，溪湖千万重。
长兄行不在，莫使外人逢。
愿学秋胡妻，真心比古松。
（李白《湖边采莲妇》）
劳动往往与爱情结合在一起，此类女性表达爱情的方式也与劳动密不可分。
有的诗中就描写了劳动妇女婚后的幸福生活，此首则表现了劳动妇女对爱情的忠贞。
诗中“小姑”、“大嫂”两位妇女在劳动中依旧心系夫君，即便夫君不在也利表忠贞如松。
可以感觉得到，唐女性虽倡导爱情自主自由，但不放荡随性，对爱人的忠诚贞洁在她们身上一样可以深扎得根深蒂固。
想必也正是因为如此，唐社会才可以这么大程度地宽容看待女性独立追求感情。
此时盛唐社会开放，人们思想较为开放，青年男女自由交往的机会也比较多，所以无论是民歌还是文人诗，都表现出对自由爱情的热烈追求和向往。
诗人笔下发女性口吻创作的诗歌，不仅体现了诗人们浪漫的爱情理想，还显示认同女性对自由平等爱情的追求，蔑视封建礼教的色彩十分鲜明。
文人们擅长运用传统劳动妇女形象创造新的文学内涵，通过女子之口表达她们对自我命运的看法。
形象上，她们不再是软弱而谦卑的男子从属者，而是拥有坚忍、独立、勇敢情感色彩的生动灵魂。
（四）香消玉殒的名女形象
盛唐女性入诗的诗歌中，有不少名篇是描写曾在千古历史上留下印记的美人，如无言的春秋佳人息夫人、绝色的吴国美人西施、和番远嫁王昭君、汉时才女班婕妤、金屋藏娇陈皇后等，都是“倾国倾城”的美女。
伤心千古息夫人。
息夫人又称“桃花夫人”，本名息妫，原是春秋时息国君主的妻子。
由于容貌太过美丽，楚王在公元前680年灭亡息国时，遂将她占为己有。
后来，息妫“生堵敖及成王焉。
未言，楚王问之，对曰：
‘吾一妇人，而事二夫，纵弗能死，其又奚言’”。
于是，息夫人在历史上的悲剧女性角色由此奠定。
盛唐诗人给予息夫人以极高的评价，再现了春秋时期历史上的美人：
莫以今时宠，能忘旧日恩。
看花满眼泪，不共楚王言。
（王维《息夫人》）
诗中的息夫人虽受楚王的万般宠爱，但仍不能忘掉昔日恩情，对旧夫的爱还深深埋于心底。
在富丽华美的楚宫里，看着本能令人愉悦的花朵，她却满眼泪水，对追随在她身边的楚王始终不共一言。
这个“无言”的形象显得格外深沉。
无言中包含着息夫人人格受到的污损，精神所遭的创痛，心底蓄积深厚的怨愤和仇恨。
诗人塑造了一个经受屈辱，在沉默中反抗的妇女形象。
诗人认为女性并不应该只是权利斗争的牺牲品，更不是政治斗争的工具。
他们笔下的名女，更深层次是对她们命运的关注，探究绫罗绸缎下的重重束缚以及亮丽光环下的无奈命运，充满了对她们悲剧命运的深深扼腕。
（五）摇曳多姿的艺妓形象
唐代形成了歌舞妓空前繁荣的的局面，她们地位卑下，心中的痛苦也难以言表。
然而，妓女虽以色事人，但同时也以艺娱人。
诗人在欣赏妓女们色相的同时，也欣赏她们的才艺。
妓女们通过自己的才艺，在诗人们的心中占有一席之地。
到了中唐，文人面对现实更加坦率，更加直露而不避俗。
陈寅恪先生在《元白诗笺证稿》中说：
“唐代进士科，为浮薄放荡之徒所归聚，与倡伎文学殊有关联。
”看似颓靡的行为隐藏文人伤痕累累的内心体验，他们需要在女性身上获得一种相对柔软的方式来求得心灵的安慰。
同时，诗作的表现内容也变得通俗化。
李肇《国史补》：
“长安风俗，自贞元侈于游宴，其后或侈于书法、图画，或侈于小说，或侈于服食。
”儿女情长的描写和闲情逸致的咏吟，活色生香的器官感受被文人们所喜好。
在这样的社会风俗中，文人们乐意带着他们所擅长的文房四宝，沉浸在有女子陪伴的良辰美景中。
在这样的生存状态下，文人创作的独特风貌成为他们女性观的载体，笔下的“她们”是活的自我、活的真切的“人”。
唐诗中歌舞妓入诗，除了其相貌风情外，还写了她们的技艺，可谓艺冠超群，如：
昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。
观者如山色沮丧，天地为之久低昂。
如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。
来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。
……
（杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行并序》节选）
此几句诗勾勒出了舞妓公孙大娘英气优美舞姿，赞扬公孙大娘舞艺之高，观者为之失色，天地为之变色。
可见，公孙大娘名震遐迩，技艺非同凡响，杜甫以独创性极强的鲜明意象表示印象历几十年而仍然在眼。
正由于唐女性社会地位较高，女性独立意识强烈，对自我认识也较为成熟，她们才前所未有地被社会所承认。
即便妓女处于女性社会中的最底层，但她们凭借个性的独立，还有执着追求的精神获得了诗人的垂青。
盛唐诗中写歌舞妓的虽非常少，但其看待歌舞妓的态度值得关注，他们并没有因歌舞妓身份的卑下，而对她们有所侮辱和诋毁，给予了她们应有的尊重和赞美，不仅仅只是消遣的玩物而已。
小结
由于唐社会风气开放且多元文化并存，唐妇女因此拥有相对其他封建朝代更多的独立自主权利，这样的女性观并不是孤立于时代背景而产生的。
虽就社会整体而言，女性地位仍低于男性，但社会对女子保有宽容，才华横溢的女子也能得到社会的推崇，女性诗人的出现也得到社会的肯定，人们对于女子勇敢自由地追求与表达情感也都持包容态度，神女情结又从另一层面表现了唐人对美好女性的向往和追求。
通过对各种女性形象的塑造，这些女性观内涵在唐诗中得到充分体现。
它是文学创作必不可少的重要因子之一，其相较于其他朝代文学的特殊之处也势必在中国文学史上留下浓墨重彩的一笔。
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