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此后，随着王尔德的法文诗剧《莎乐美》在巴黎出版（1893）和上演（1896），比尔兹利为英文版《莎乐美》所作的惊世骇俗的插图在伦敦出版（1894），以及理查德·
施特劳斯（1864－1949）的歌剧《莎乐美》在德国德累斯顿（Dresden）演出（1905），在19世纪末至20世纪初，莎乐美成为极具魅力的艺术形象并广为流传。
那么，莎乐美在西方文学中意味着什么呢？
它的流行有哪些历史文化原因？
图1《幻影》。
居斯塔夫
·
莫罗作。
1874－1876。
于斯曼笔下的主人公德
艾散特对此画有如下描绘：
”面带忧郁、庄严、甚至令人敬畏的表情，她跳起了淫荡的舞蹈，旨在唤醒希律老王沉睡的感觉。
她的乳峰上下颤抖，晃动的项链轻擦着硬起的乳头；
钻石在她湿润的皮肤上闪闪发光；
她的手镯、腰带、指环也闪烁不已；
在她宏伟的长裙之上，珍珠镶边、银色的花纹衬出金光闪耀，宝石串起的胸铠燃烧起来，射出一束束火焰，在乌暗的肉体、褐红色的皮肤上滚动，如同一只巨大昆虫的幼虫。
它光彩夺目的翅壳布满暗红色的大理石花纹，点缀着菊黄色斑点，钢蓝色斑点和孔雀绿条纹。
”
从文学史上看，莎乐美是从浪漫主义到唯美主义文学传统中一系列”致命的女性”（femmefatale）形象中的一个。
这样的女性或神秘莫测，或激情满怀，通常是美丽无比但又冷酷无情。
比如济慈《无情美女》中来去无踪的无名女性，梅里美的卡门（Carmen），戈蒂耶的克利奥佩屈拉（Cleopatra），福楼拜的萨朗波（Salammbo），以及斯温伯恩和邓南遮（1863－1938）笔下的某些女性人物。
到19世纪末，这些”致命的女性”形象，特别是莎乐美又带有浓厚的颓废、色情的特点，注重感官享乐，追求瞬间快感，对最初的浪漫主义形象有较大的发展和超越。
唯美主义和颓废主义文艺运动发源于法国。
法国拿破仑战争以后贵族阶层没落，中产阶级的市民社会崛起。
中产阶级的社会思想背景是工业文明及启蒙主义，相信社会发展，生活进步，历史前进。
但是唯美主义者和后来的现代主义者对于这种基于工具理性的生活观、历史观并不认同，对奉行实用主义的中产阶级不屑一顾，视之为市侩、庸众。
他们认为工业文明的发展并没有为人类带来幸福，理性之光也没有使人类摆脱野蛮与愚昧。
相反，战争、杀戮、疯狂仍然主宰着世界。
启蒙主义所允诺的美好未来非但没有实现，而历史还不断重复过去的邪恶。
而唯美主义对理性不屑一顾，对启蒙理想百般嘲弄，对审美感性顶礼膜拜，对感官享乐疯狂追求。
这正是历史虚无主义在文艺思潮中的回响。
惠斯勒、斯温伯恩把法国的唯美主义和颓废主义思想带到英国，佩特和王尔德使之发扬光大，成为现代主义文艺思潮的先声。
佩特对感性和艺术瞬间的礼赞影响深远，奠定唯美主义的理论基础。
王尔德对唯美主义奔走实践：
奇装异服，高谈阔论，语惊四座。
而《莎乐美》则集中体现了唯美主义的思想观点和艺术特色。
其中所隐含的注重当前和瞬间的时间观念，鄙视灵魂的非理性主义，推崇肉体的感性至上思想，使莎乐美在华丽的外表之下具有极大的思想深度，成为英国文学中反启蒙、反现代性的艺术形象。
但是这一反启蒙和非理性主义的艺术形象在中国却得到五四一代启蒙作家的厚爱。
从郭沫若到田汉，从白薇到王统照，《莎乐美》的影响无所不在。
当然，《莎乐美》也受到30年代海派颓废作家的青睐。
叶灵凤、邵洵美、章克标、滕固对于西方的唯美主义的作品了如指掌，对西方的颓废主义心向往之。
应该说，生活在大都市的海派颓废作家在思想上与《莎乐美》所表现的唯美主义更有相通之处。
但是我们通常所说的进步作家，郭沫若和田汉，为何如此热衷于这一颓废派的经典呢？
在他们身上，《莎乐美》所代表的反启蒙主义与五四启蒙精神是如何并行不悖，浑然一体而最终开花结果的呢？
这就是本文试图回答的问题。
二、《莎乐美》在中国的翻译、演出及其仿作
根据现有的材料统计，《莎乐美》在1949年之前一共有七个译本，一个剧情梗概。
其中最有名的是田汉的译本，直到1980年代还不断再版。
田汉于1916－1922年间在日本学习，当时日本唯美主义之风正盛，田汉因而深受影响。
他经常在东京观看西方话剧，有案可查的剧目就包括王尔德的《莎乐美》和《温德米尔夫人的扇子》。
他还拜访过厨川白村，日本热衷介绍西方唯美主义的批评家之一。
田汉是英国唯美主义批评家阿瑟·
西蒙斯的热情读者，手边还备有一册他介绍法国文艺思潮的名著《象征派文学运动》（1899）以供随时引用。
他对唯美主义作家特别是王尔德更是情有独钟，甚至在教他妻子易淑渝英文时，所选用的课本竟是王尔德的《狱中记》（De
Profundis）。
从那时起，田汉已经计划如何把《莎乐美》搬上中国的舞台。
《莎乐美》传入中国的另一个渠道是”春柳社”。
”春柳社”于1907年在日本东京成立，而这一年正是王尔德的《莎乐美》首次被介绍到日本。
根据日本学者的考证，《莎乐美》首先由Mori
Ohgai
于1907年翻译成日文，
1909年又出版了其
它译本。
1912年《莎乐美》首次由一个外国剧团（Allan
Wilkie
and
Company）
在东京上演，1913年由日本本地的剧团搬上舞台。
《莎乐美》的演出在日本受到极大欢迎，据统计，仅在1912－1925年间，《莎乐美》就上演了127场，有14位女演员在不同的导演指导下演出了此剧，掀起了一阵”莎乐美热”，甚至在年轻妇女中还流行起莎乐美的发型，而且在时装方面莎乐美也声名大噪。
看来，无论中国还是日本，《莎乐美》的流行都和都市商业文化有着千丝万缕的。
在这样的艺术氛围中，”春柳社”受到唯美主义的影响自不待言。
”春柳社”在中国话剧运动中举足轻重，而它从中获取养料的外国戏剧中就包括了王尔德的《莎乐美》。
1929年，田汉的梦想成为现实。
由他执导、”南国社”演出的《莎乐美》在南京和上海引起轰动。
施寄寒在《南国演剧参观记》（1929）一文中记载了1929年7月6日在南京首演的盛况：
”是晚全场座位不过三百左右，来宾到者竟达四百以上场内空气甚为不佳”。
敁”沙乐美之布景颇称剧情。
演员以扮演沙乐美者发音清楚动听，姿态亦有微胜之处。
其余各角，皆未见过火而已。
”
由于当时观众太多，以致于剧场秩序混乱，所以从第二场开始，票价由六角提高到一块大洋。
这在当时是相当大的数目，因而遭到了群众的批评。
无论如何，《莎乐美》在中国的演出是极为成功的。
它的影响以及莎乐美作为艺术形象在中国作家心目中的位置，在《莎乐美》的追随者和摹仿者中可以略见一斑。
《莎乐美》在中国翻译出版和演出之后许多作家都把它用作自己创作的素材。
夏骏在《论王尔德对中国话剧发展的影响》（1988）对此有详尽的介绍与出色的论述。
特别是剧中最后一个场景莎乐美亲吻约翰的头颅而死的情节对于中国作家有着极大的震撼力，成为许多人创作灵感的源泉。
郭沫若在《王昭君》（1924）中设计了一个类似的结局：
汉元帝”捧毛延寿首，连连吻其左右颊”，以分享王昭君留下的”香泽”。
王统照的《死后之胜利》（1922）也有《莎乐美》的痕迹。
剧中画家何蜚士和女主人公都是艺术与爱的化身。
画家临终最后遗言是”胜利啊！
厖艺术！
厖生命的！
厖你！
”于是女主人公不顾一切地”吻其血唇”。
这些”莎乐美之吻”意在表现美与爱所能达到的超现实的境界。
象这样受到王尔德和唯美主义的影响并表现”莎乐美之吻”的戏剧作品还有很多。
这些作品的共同特点，就是把情爱、审美与死亡在一起。
或者说是用死亡来强化情感的深度与审美的强度，造成一种震撼人心的效果。
比如在白薇以”东亚某都会”为地点的诗剧《琳丽》（1926）中，就有”无限的爱美与欢愉，/要死在爱人接吻的朱唇上”
这样的词句；
袁昌英的《孔雀东南飞》（1929）中也有”我愿和你吻死在白焰灸骨的太阳光里”
的台词。
有些作家不仅在作品里表现莎乐美的精神和莎乐美式的人物形象，而且在实际生活中也身体力行，刻意模仿莎乐美的性格。
白薇在给杨骚的信中说，”啊，爱弟！
你不杀我我要杀你。
我非杀你不可！
我是’Salome’哩，我比’Salome’还要毒哩。
敁死在你美不可思议的嘴上比什么都好，我将死迷在你含情蕴娇的美嘴上”。
这分明是王尔德所倡导的”生活模仿艺术”:
用自己的生命实践莎乐美式的美学之死，在现实世界中实现莎乐美在艺术舞台上之所作所为。
梁实秋在《题壁尔德斯莱的图画》（1925）组诗中有一首歌咏莎乐美的诗，其中有这样的句子:
”唯有你的嘴唇吻过的人头/将永久的含笑，亘古的不朽。
可见，把艺术看得高于一切，把生命浓缩在一个艺术的瞬间以求得永恒，是他们的共同理想。
三、”刹那主义”与艺术的瞬间
如前所述，佩特对生活与艺术的有过充满诗意的论述。
让生活燃烧成炽烈的、宝石般的火焰的观点是对生活艺术化观念的最出色、最富于激情的表述。
他关于艺术给人以最高质量的瞬间观点在1920年代的中国也是广为人知的，特别是在这一批唯美主义者和倡导为艺术而艺术的作家中间。
佩特这种对于生活和艺术的理解当时被余平伯等中国作家称之为”刹那主义”。
从中国作家对《莎乐美》的运用与模仿来看，他们完全接受了佩特关于万物皆流，唯有艺术的瞬间永恒的观点。
其它作家批评家如周作人、朱自清、俞平伯也都讨论过并极为赞赏这种只关注当前并追求感官上的极致的思想。
他们的散文也都是从日常生活的小事中阐发生活和艺术中的”刹那主义”。
郭沫若则是中国最早介绍佩特的人之一。
他发表过《瓦特·
裴德的批评论》（1923）一文，简单阐述了佩特的文艺思想，并节译了佩特的《文艺复兴：
艺术与诗歌研究》（1873）中的《前言》。
佩特《文艺复兴》的《结论》部分也是这个时候翻译成中文的。
从1922到1931年间，佩特的其它作品被翻译成中文，包括《文体论》和关于音乐的论文和小说的片断；
可见当时人们对他的浓厚兴趣。
而王尔德的莎乐美对瞬间美感极致的追求，对中国作家来说，正是佩特”刹那主义”的形象表述。
那么从今天的角度看，”刹那主义”是一种什么样的文艺思想和生活态度呢？
它与当时中国的社会与文化有什么？
首先，”刹那主义”所代表的是一种与现代性不同的时间观念，即对当前的强调和对过去以及未来的否定。
当前成为被关注的焦点，与现在有关的一切，特别是审美，受到突出地强调。
在这里，时间实际上已经停止，并且向空间形式转化。
把当前与过去和未来切断并孤立起来的结果，就是主体对现在的体验其深度和强度极大地增加；
感觉、视觉、听觉本身得到充分地发展。
同时，客体的审美性质也大大加强。
所以身体、物体等等都成为审美欣赏的对象而得到顶礼膜拜。
詹明信在谈到精神分裂病人对世界的体验的哲学和美学意义时指出，”由于时间的连续性被切断，对于当前的体验变得强而有力，极为生动而且’物质化’：
精神分裂者面前的世界极为浓烈，具有神秘而压抑的色彩，闪烁着幻觉的力量。
詹明信正是从这个角度，出色地阐述了后现代艺术与后工业社会的必然。
当代西方拼凑式的怀旧电影，约翰·
凯奇无声的音乐片断，新句子诗派毫无的句子组合，所有这些表现的正是强烈的、分离的、物质化的瞬间，也就是西方学者所说的精神分裂式的生活体验。
如果从这个角度看，莎乐美亲吻死者的头颅这种疯狂的举动就不难理解了。
实际上这是体验生活一种方式，一种非理性的、常人无法企及的方式。
而那些莎乐美的模仿者的言辞，包括白薇对情人所说的谵语，应该说是真实可信的。
因为从精神分裂者的观点看世界，这种时间上的断裂，这种对于瞬间快感的追求不仅没有任何不合理之处，甚至完全就是正常的。
西方的学者主要是从后现代主义和消费社会的角度理解并阐释这种纯粹现在时的观念和瞬间快感的。
詹明信认为这种时间观念的”种种形式特点从各种方面表达了某种社会系统的深刻逻辑”，即”消费资本主义的逻辑。
无论这种对于当前的体验显得多么崇高，多么纯粹，多么就有审美和艺术的价值，从根本上说都已经被商品社会所同化而成为消费文化的产物。
如前所述，现在西方唯美主义研究中有一派学者从商品文化的角度探讨唯美主义与社会的关系。
雷吉尼亚·
加尼尔在《市场的田园诗》（1986）中把王尔德与维多利亚大众和消费社会起来讨论。
;
乔纳森·
弗里德曼在《趣味的专业：
亨利·
詹姆斯、英国唯美主义与商品文化》（1990）探讨了艺术作为社会实践的商品化过程。
雷彻尔·
鲍尔比在《推销道林·
格雷》（1987）一文中从消费主义的角度阐释了王尔德和佩特。
她认为，”瞬间的快感把唯美主义者和消费者的兴趣联结在一起。
”她作了一个有趣的比较，把上述佩特在《文艺复兴·
结论》中的那一段话与现代广告技巧作了一番对比：
”和专业推销员的伪劣艺术一样，艺术的代表也是这样推销他的产品：
’艺术来到你的面前’，而且’诚挚地保证’它无与伦比的优点：
’除了最高的质量以外没有别的……。
’《文艺复兴·
结论》中的最后一句话的确是巧妙的广告结束语。
促销物品所提供的瞬间个人快感，可以说标志着现代消费文化的开端。
上述几部著作对此还有许多精辟细致的论述，这里不再赘述。
他们在高度发达的商品社会中形成的这些看法对于我们理解《莎乐美》在中国上海的接受与传播是有启发性的。
可以说，《莎乐美》在中国的摹仿者也在推销莎乐美唯美主义式的死亡艺术和刹那主义的瞬间快感，而这正是以象征的方式表达了商品文化的某种内在的逻辑。
实际上，中国的唯美主义者和颓废主义者在实际生活中也卷进当时都市文化和消费文明的海洋。
四、唯美主义与都市消费文化
最早介绍王尔德和唯美主义的是上海文人。
而后来唯美主义和颓废主义最流行的地区也是上海。
虽然王尔德的话剧在天津和成都也上演过，但影响不及上海地区。
王尔德最大的读者群是在上海，他的著作的译本有百分之九十由上海的出版社出版。
他的诗歌、童话、批评论文也基本上是在上海的杂志或报纸的副刊上连载的。
当然王尔德和唯美主义在海派文人中风行有其地理上的原因。
相比其它城市，上海离东京较近，而上海的重要作家如鲁迅、周作人、郭沫若、田汉、郁达夫等等，大多数宣扬或批判王尔德思想的人都是日本的留学生。
是他们从日本把王尔德、唯美主义、颓废主义进口到中国，最近的口岸当然是上海。
但是，这里面还有更深层的社会文化因素，正如贾植芳论及海派文学时指出，”北京文人出思想明星，上海文人出文学先锋；
北京文人讲载道，上海文人讲创新；
北京文人提倡为人生，上海文人讲为艺术而艺术，什么唯美派、现代派、颓废派、新感觉派……全出
在上海。
……海派近商”。
唯美主义和颓废主义不仅是一种文艺思想，它还是一种特殊的生活方式。
如前所述，唯美主义的生活实践性是有别于其它文艺流派的特点之一。
而这样的生活方式只有在当时的上海，这样一个世界性的大都市里才能充分地实现。
19世纪末20世纪初上海已经是亚洲最大的商业城市之一，其繁荣昌盛有目共睹，被称之为”东方巴黎”，
它的繁华与信息流通甚至超过了当时的东京。
20世纪初，由于中国民族工业和商业的发展，以及国际资本的涌入，上海的商品消费和商品广告业极为繁荣。
1930－1940年代上海的广告图片的精美充分显示了当时商品文化的发达。
可以说，这些广告与维多利亚晚期大英帝国的广告相比是毫不逊色的。
它们的艺术化程度说明当时的商品已经充分形象化，而商品消费已经完全达到了审美的层次。
商品消费已经成为一种消费文化和生活方式，其中隐匿着大量西方的观念。
在这方面，杭稚英1940年代的自行车月份牌广告
（图2）
是很有代表性的。
可?
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图2
老上海月份牌广告。
山峦、运动、健美。
自然与健康的观念表现出西方的生活方式。
杭
英作于1940年代。
在这样一种商业文化氛围里，在商品形象充分艺术化、审美化的大都市中，唯美主义和颓废主义可以找到极为适合它生长的思想土壤。
唯美主义和颓废主义作为一种生活方式也容易得到人们特别是艺术家和文人的认可和接受。
佩特的刹那主义也特别能够体现人们在商业生活中的体验。
我们可以从海派文学中发现大量的例证，说明人们在商业社会中对刹那主义的赞美，对当前的重视与追求，对瞬间快感的玩味与欣赏。
迷云在《现代人底娱乐姿态》（1930）中写到：
生命是短促的。
我们所追求着的无非是流向快乐之途上的汹涌奔腾之潮和活现现地呼吸着的现代，今日，和瞬间。
这就是都市消费文明所倡导的生活方式。
从另一面说，消费生活对瞬间的体验在这里不仅受到赞美，而且被提升了。
对瞬间快感的追求被以佩特命名的理论所艺术化、审美化，从而成为一种生活理想。
从这个意义上说，上海不仅是进口唯美主义最近、最方便的口岸，也是最发达、最有市场、最容易推销的口岸。
因此，中国对于唯美主义的接收以及唯美主义、颓废主义在中国文学中的发展和上海的都市生活方式和这个城市的消费文化有极大的关系。
在一群推崇和宣扬唯美主义的海派颓废作家，邵洵美、章克标、滕固、叶灵凤等人身上，这一倾向就更为明显。
他们特别欣赏佩特的刹那主义，欣赏王尔德的为艺术而艺术的原则。
他们办的杂志《金屋月刊》刻意模仿英国的颓废主义杂志《黄面志》，而且把封皮也印作黄色，内容多是唯美、颓废、色情的描写。
李欧梵在《漫谈中国现代文学中的”颓废》（1993）中认为邵洵美是一个纨绔子子式的人物，”他传奇性的生活方式……至今仍为行家所乐道”。
他衣着入时，生活考究，诗歌作品中充满直接的性与感官描写。
另一个海派作家和画家叶灵凤对颓废主义画家比尔兹利”曾刻意加以模仿”。
他不仅画风极象比尔兹利，就连小说中也描写比尔兹利式的化妆室，充斥对着各种时髦的化妆品和用具，如镜子、香水、粉盒的具体描写显然，这些文学形象和生活方式与上海的商品文化有着密切。
正如李欧梵在评论上述作家时指出，”中国这个时期的’颓废’文学，其资源仍来自五四新文学商业化以后的时髦和摩登”。
吴福辉论及海派文学时则说，”上海步入世界大都会行列，找到了它对应的文学表达方式。
因此生活在上海的海派颓废作家对于唯美主义情有独钟。
英国和日本的唯美主义人物不仅成为他们生活中的一部分，而且成为他们作品中的一部分。
我们经常看到作品主人公表达唯美主义思想，阅读唯美主义作品。
王尔德更是反复出现在海派文学作品中。
海派唯美主义作家章克标在小说《变曲点》特别提到王尔德。
小说主人公K百无聊赖，”所以他又换了一册小说看了。
这是一本王尔德的杜莲格莱的画像，但是王尔德的妙文，也引不起他的兴趣，又抛开了。
另一位海派作家谭惟翰在小说《
》里也提到王尔德的《莎乐美》：
”我一只手拿着一本王尔德的《莎乐美》和你向我借的那本参考书；
还有一只手便撑起了一把油纸伞。
海派唯美主义作家林微音的小说《白蔷薇》（1929）中的男女主人公还专门讨论了《莎乐美》及其演员，并观看了《莎乐美》的影片：
”沙乐美的剧本稚茜是尝看过的。
她很想看它上舞台，但是总没有机会，所以现在能看到银幕中的它也很喜悦，更其在听到了一民的一篇关于Nazimova的话后。
新闻片映过后，?
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新闻片时的和一民的低低的交谈也被中止了。
她觉得沙乐美确是伟大。
她不顾一切地爱着，甚至不惜牺牲了她的被爱者的生命来成就她的一吻?
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显然这里的《莎乐美》不仅仅是一个生活细节。
”莎乐美之吻”已经是主人公的思想感情的载体，代表了某种理念。
从上述例子可以看出王尔德及其作品在当时的城市青年中十分流行。
就象某件时髦的商品，使用它甚至谈论它也是某种时髦。
王尔德和莎乐美成为某种价值的符号，在大都市中广为流通。
而最令人惊奇的是作为最高审美价值体现的王尔德作品竟在百货商店里混迹于其它商品之中：
年红灯灯下面给统治着的：
小巧饰玩，假宝石指环，卷烟盒，打火灯，粉盒，舞鞋，长袜子，什锦朱古力，柏林的葡萄酒，王尔德杰作集，半夜惨杀案，泰山历险记，巴黎人杂志，新装月报，加当，腓尼儿避孕片，高泰克斯，山得尔亨利，柏林医院出品的Sana，英国制造的Everprotect。
唯美主义所倡导的艺术改造生活的理念在都市生活中已经消失得无影无踪。
在通明透亮的玻璃柜里，王尔德杰作集与五光十色的商品摆放在一起，真是充满了讽刺与象征的意味。
当霓虹灯使商品蒙上一层绚丽夺目的美丽光采时，艺术品与非艺术品的区别消失了，或者说两者融为一体。
王尔德作品的价值与卷烟盒、朱古力、葡萄酒、时装杂志的价值已经没有什么本质的不同。
形象的审美性质并不能阻碍它成其为消费的对象。
相反，审美使商品获得易于出售的包装。
艺术品被生活同化，现在只不过是精美的商品而已。
审美价值的背后是商品的符号价值。
应该说海派唯美主义作家生活方式及其相应的艺术趣味所反映的现象就是乔治·
卢卡奇所说的”物化”。
我们在绪论中已经简略地提到卢卡奇发展和深化了马克思关于商品拜物教的思想，提出物化理论作为对资本主义的批判。
马克思在《资本论》（1867）
中指出：
”商品形式在人们面前把人们本身劳动的社会性质反映成劳动产品本身的物的性质，反映成这些物的天然的
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