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这里想借用俄罗斯著名文艺理论家利哈乔夫[4]的一句话：
“从仪式的表演向戏剧的过渡是非常困难和漫长的。
”[5]戏剧在古希腊诞生后一度相当繁荣，后来又在古罗马得到延续，但是，由于不同文明之间的激烈冲突，戏剧在漫长的中世纪遭到摧残，几乎到了毁灭的边缘。
而在广袤的欧亚大陆，从仪式向戏剧的过渡同样是“非常困难和漫长”的。
在东方的中国，虽然有着灿烂的古代文明，傩仪、萨满仪式的表演活动都包含了很有生命力的原始形态的戏剧，从仪式向戏剧的过渡早就已经开始，可是，以戏剧文本为标志的成熟形态的戏剧却是到十二世纪才出现的，比古希腊戏剧“晚出”了一千多年。
显然，这种从仪式向戏剧过渡的艰巨性和复杂性，同样是戏剧人类学研究的重要课题，正如帕特利斯·
帕维所说，剩下的问题是确定现代戏剧形式是否保存发生于祭式的痕迹。
在这一章，以及后续的若干章节中，我们着重研究的，正是这一课题。
一、从叙事体到代言体的艰难转变
先看看中国戏曲。
我们知道，中国戏曲是在元代才真正成熟为王国维所说的“真戏曲”的。
“成熟”二字十分关键。
贾志刚主编的《中国近代戏曲史》有一段话：
“说某个事物形成了，这往往是指一种质变，因此形成的概念具有一种瞬间‘时刻’性；
而成熟，则有一种时间上的后续延缓性，往往是指较长的一个时段。
一般地说，成熟所存续的时间要远远长于形成的时间，因此形成的各种标志，几乎是在同一时间出现，而成熟的各种标志却可能相距时间很远。
”[6]这段文字写得很精彩。
宋杂剧既然称之为“剧”，那么它就已经是戏剧了，说明当时中国戏曲已经“形成”，但“成熟”却是到元代才完成的，其标志就是元杂剧的产生。
王国维说，从宋杂剧到元杂剧的进步，关键有二，一是“乐曲上之进步”，“其二则由叙事体而变为代言体也。
宋人大曲，就其现存者观之，皆为叙事体。
金之诸宫调，虽有代言之处，而其大体只可谓之叙事，而曲文全为代言。
虽宋金时或当已有代言体之戏曲，而就现存者言之，则断自元剧始，不可谓非戏曲上之一大进步也。
此二者之进步，一属形式，一属材质，二者兼备，而后代我中国之真戏曲出焉。
”[7]
在从仪式向戏剧转变的漫长过程中，从叙事体或半叙事半代言向着“全代言”的转变是最关键的环节。
对此，中国和西方的戏剧理论家都有自觉清醒的认识。
李渔在《闲情偶寄》中提到“言者，心之声也，欲代此人立言，先宜代此一人立心”，以及“设身处地”和“说一人，肖一人”的问题，同样论及戏剧的代言体性质。
[8]
俄罗斯科学院院士利哈乔夫在论述仪式转变为戏剧的必要条件时指出，没有对“艺术的现在时的感觉”的发展，戏剧是不可能在俄罗斯生活中出现的。
仪式的现在时是相对于真正的现在时间而言的。
仪式所形成的事件（婚丧喜庆之类）本身是在现在时进行的，观众是它的参加者。
因此，仪式诗学的现在时，仪式表演的现在时，在仪式的参加者看来是眼前发生着的，现实的，而不是艺术的。
这就是为什么说仪式还不是戏剧，“从仪式的表演向戏剧的过渡曾经是非常困难与漫长的”。
为了这个过渡能够完成，必须培养起特殊的、能够“在描写过去的事件时允许艺术的现在时”的艺术意识。
这种动作向现在时的完全的转移，首先可能在话剧艺术中实现。
[9]
然而，话剧只可能在这种对艺术现在时的想象基础上出现，这里所谓的“现在”是脱离了与当下的表演的联系，也脱离了与过去之间的联系的“现在”。
与此同时，戏剧自身发展了这种关于“现在”的想象，这种想象不仅对戏剧是必需的，而且对于整个文学也是必需的，使文学中的描绘越来越复杂化与精确化。
由此可见，在俄罗斯，戏剧只有在文学艺术时代的特定阶段才可能出现。
为了造成对现实的艺术性幻觉，必需在艺术意识中出现这种现在时间，它使读者、观众和听众完全脱离作者与表演者的当下现实，并且想象出“第二”的、艺术的现实，使观众和听众完全沉浸在自己的特殊世界——艺术作品的世界当中。
利哈乔夫举例说，17世纪俄罗斯第一个保留剧目——《阿尔塔谢西斯的演剧》（《Артаксерксоводейство》）[10]上演时，第一批俄罗斯观众由于缺乏对“现在时”的意识，在看戏时感到了困惑。
利哈乔夫对仪式性表演与戏剧表演作了比较。
他指出，在仪式的表演中，是对当下的事件作了说明的，而《阿尔塔谢西斯的演剧》是一部宗教剧，不同于仪式的表演，它描写的是过去的事件，是历史的、在圣经中有所描述的。
因此，在这部翻译的剧本中专门为俄罗斯观众撰写了《前言》，并且由特殊的人物玛穆尔札（沙皇的演说师，剧本的前言与结语都对这个人物作了注释，而且剧本的人物表中也有类似的注释）对观众进行解释。
这个玛穆尔札朝向主要的观众——沙皇阿列克谢·
米哈伊洛维奇，因为实际上剧本主要是为沙皇编撰的，是要对他解释一种新的娱乐的艺术本质——艺术的“现在时”，解释它是怎样使过去的事情在沙皇的面前变成“现在”的事情。
玛穆尔札由此获得了官方授予的荣誉。
《阿尔塔谢西斯的演剧》是俄罗斯的第一部剧本，剧本是奉沙皇阿列克赛·
米哈伊洛维奇的命令由路德教牧师、德国人约翰·
格里戈里在1672年撰写的，剧本用德文以诗体写成，以圣经故事为素材，演出时译成俄语。
沙皇和俄罗斯观众在观看时感到困惑，说明信奉东正教的俄罗斯虽然早就有各种各样的宗教仪式，但是在戏剧领域明显地落后于西欧，观众缺乏戏剧的“现在时”意识，一时无法接受代言体的演出。
这个例子也生动地说明从仪式转变为戏剧是需要漫长的过渡的。
中国最大的宗教剧是目连戏。
目连故事来源于佛经，后来汉化俗化为变文，以讲唱形式“说法”，是在“说法”中“现身”，后来演变为“现身说法”，即以扮演角色的形式“说法”，完成了向戏曲艺术转化的过程。
[11]
以上是从戏剧美学角度探讨从仪式向戏剧转化的问题，但只能说是开了个头。
制约戏剧的形成、成熟与发展的因素是多方面的，停留在戏剧美学层面显然是远远不够的。
下面我们还要将视线延伸到戏剧发展的外部因素，特别是宗教、皇权与戏剧的关系，以及意识形态斗争。
二、欧洲戏剧与宗教的复杂关系
仪式的种类繁多而复杂，人类学家们将原始仪式分为三类，一是时序仪式，这是所有仪式中最基本和最原始的一类，其功能是在自然的节律之中体验生命的律动，而这一切都与四季变迁、生命变化直接发生关系；
二是生命礼仪，即根纳普所谓的“通过礼仪”，其功能是以特殊的方式将人在其生命历程中从一个阶段向另一个阶段，或者从一个年龄段向下一个年龄过渡时，将阶段之间的界限突出地分隔开来，从而具有社会规范的过程性；
三是宗教庆典，其功能是彰显、彰扬和彰示宗教信仰、教义、事件、人物等灵迹和神圣。
宗教庆典的一个最外显的功能在于通过仪式化行为将“神圣”与“世俗”的距离拉开。
在上述三类仪式中，对戏剧的诞生与发展影响最大、制约性最强的无疑是宗教仪式。
其实，正如人类学们所指出的，宗教仪式与戏剧演出在结构上具有天然的相似之处。
让我们看看西方基督教堂内祈祷仪式和戏剧演出在结构上的相似之处。
人们对这种相似的解释有遗传学的，也有类型学的。
第一，将参加祈祷的人们召唤进教堂的钟声，可以和催促观众进入剧场的铃声相比。
第二，圣堂前的供台好比是舞台的台口。
虽然圣像壁上画着圣像，但是，在进行祈祷仪式时还是使用了布幔，其意义在于将世俗的东西和宗教仪式的东西、看得见的和看不见的世界分开了，在类型学的意义上，其功能和剧场幕布相似。
教堂建筑的装饰和绘画的摆设，神甫的法衣，不仅具有纯美学的意义，而且首先具有象征性的和功能性的意义。
这就是说，它们参与到宗教仪式的结构当中了，而宗教仪式的基础，正是将参与者和新约戏剧的主要上场人物作象征性的类比，将其等同起来。
具有典型性的是，东正教教堂职能的一部分就叫做“造型的”。
基督教祈祷仪式的程序、时空结构、道具的运用和戏剧演出也颇为相似。
在晚祷告时被称为小门的地方描绘着神的化身的秘密。
在这一时刻，神甫标志着耶稣基督，辅祭标志着先知施洗约翰，而神的化身标志着学说的光辉。
在日祷的时候，大门标志着耶稣基督走向自愿接受的苦难和死亡，因此神甫拿出了器物——樽、十字架和盐，这一切令人想起所描绘的事件。
合唱队的对唱，在神甫与辅祭、辅祭与朗读者、合唱队、祈祷者之间的对话，同样指出了存在于祭祀演剧中的剧场结构因素。
特别能说明问题的是天使和圣母之间的对话，在每一句尾白的前面，都像在剧本中那样标明着：
“天使唤起来”和“圣母说道”。
所有这一切，都说明教堂与早期剧场在物质形态与运作程序方面几乎完全吻合。
然而，尽管在戏剧与教堂的祈祷之间存在着天然的内在联系，恰恰是基督教的力量在漫长的历史过程中对戏剧进行了无情的打击和摧残。
教堂与戏剧之间的对抗长达1500年。
在世俗的艺术门类中，没有哪一种像戏剧这样，遭受了教会活动家的严厉抨击。
这是因为，在早期基督徒看来，戏剧会使人联想起多神教，远离戏剧是天经地义的事情。
正是在祈祷的基本形式形成的时候（9-10世纪），拜占庭的戏剧艺术走向衰落，沦为一种原始的、只靠面部表情的即兴喜剧和粗俗的广场滑稽短剧。
因此，人们不难理解，在古罗马的伊波利特的《使徒的背叛》（约215年）中，演员和角斗士、妓院老板、偶像雕塑师是同类，如果他想得到基督教的洗礼，就必须放弃演员职业。
公元二世纪左右，早期基督教辩护士撰写的文章居然将希腊戏剧称为淫荡的学校。
德尔图良（公元2-3世纪）愤怒地谩骂戏剧。
东教会的最大权威之一约翰·
兹拉托斯特认为，剧院和赛马、小酒店、玩骨牌都是一路货。
同时，随着人们把戏剧看成一种失真的、虚假的东西，观众从审美的角度对戏剧艺术的批判态度也强化了。
无论是东正教还是天主教，在长长的圣者名单中可以看到各种不同职业的人们，而演员却极其少见，这也不是偶然的。
受难者阿尔达里翁（公元4世纪人，其纪念日是4月14-27日）曾经是个天才的只用面部表演的演员。
在一次演出中，他扮演了基督的角色。
观众为他表演受难情节时的真实性而赞叹不已。
有一次他如此地“进入角色”，以至拒绝表现脱离基督并且接受了真正的磨难（人们把他抛向烧得通红的平底锅）。
另一个受难者波尔菲利亚（公元4世纪，其纪念日是9月15-28日）的生平也很类似。
他同样是叛教者尤利安时代的一个演员，他所扮演的角色本应该挖苦洗礼的仪式，可是当人们刚刚对他洗礼的时候，他却宣称自己是基督徒，并且在拷打之后被斩首了。
[12]
这两个例子再次说明了教会对演剧活动的反对态度，同时让人联想起果戈理在著名的《论戏剧，论对戏剧的片面观点以及一般地论片面性问题》一文中说的一段话：
在基督教普遍确立的最初几百年里，教会开始反对戏剧，因为那时候唯独戏剧依然是处处受到驱逐的多神教的避风港和它胡作非为的放荡行为的巢窟。
这就是为什么兹拉托乌斯[13]如此强烈地反对戏剧。
[14]
法国作家乔治·
蒙格雷迪安在《莫里哀时代演员的生活》一书中写道：
“在罗马的法律中，演员被认为是下流无耻的，是有罪的……由于在圣经中没有指责演员的内容，对依齐多、圣普里安、德尔图良、圣尚克律斯托马等第一批教会圣师很自然地设法建立一套理论来谴责戏剧和演员。
他们只有指责戏剧内容轻佻、下流、残忍，并指责其中的偶像崇拜，因为不少戏是以神话和世俗神仙为主题的。
在教会的眼中，剧场是教唆亵渎宗教的公共场所，因为有人在那里连篇累牍地说些不敬上帝的话，拿圣事基督徒的殉难开玩笑。
305年，第一次主教会议就有决议要求演员必须先放弃演戏，然后才能被基督徒社区所接纳。
直到在特兰托的第19次主教会议上，他们仍然坚持教会人员不得去看戏这一规定。
”[15]
果戈理和乔治·
蒙格雷迪安的论述证明，在基督教早期的数百年内，教会之所以反对戏剧，不外乎两个原因，一是戏剧包含了多神教的内容（以神话和世俗神仙为主题的戏剧是宣传多神教的），违背了基督教的一神教原则；
二是戏剧表现了“下流”的世俗生活，违背了基督教的禁欲主义原则。
虽然教会后来创造了自己的宗教戏剧，并且一度允许上演除神话剧以外的“正派、合法”的非宗教戏剧，17世纪初罗马教规也不再有谴责戏剧和演员的内容，但是，随着旧教规的回潮，对戏剧的摧残和对演员的歧视和迫害却变本加厉了。
1642年奥尔良的教规规定演员不能算做虔诚的教徒。
罗马的教规规定，有三类人不准受洗礼，不得当教父教母，死后不得进公墓，这三类人一是奸夫淫妇，二是高利贷者，三是玩杂耍的人。
在法国的一些地方，主教在他们的教规中规定必须开除演员的教籍，甚至将戏剧称之为“第八种罪孽的滋生地”，不准演员、街头艺人领圣体。
有一位叫梅茨的主教在教规中“把所有参与演出的人，不管是在剧场舞台上，或者其他地方”，都算在要受惩罚的人之内。
在“圣体会”的教规中，不但演员不准领圣体，连所有参与戏剧演出的人，如机械师、服装师、领座员、假发师、作曲者直到画招贴画的人，都不准领圣体。
[16]“许多主教在制定教规时，把演员跟其他公认的罪犯混为一谈，坚持谴责演员。
”[17]
然而，在教会内部，也有主张对戏剧和演员持宽容态度的人，更重要的是，教会对戏剧的态度，实际上是随着神权与王权关系的变化而变化的。
我们知道，欧洲的宗教生态与中国大不相同，在漫长的中世纪，神权与王权之间进行了长期的斗争，教皇甚至一度有权采取开除教籍、废黜王位的办法来惩治国王。
这场斗争经过了曲折反复，当以国王为代表的世俗权力在与教皇为代表的宗教权力的斗争中占上风时，宗教权力对戏剧艺术的压迫就会有所收敛。
其实，即便到中世纪以后的文艺复兴与古典主义时期，情况又何尝不是如此。
17世纪的法国便是个最典型的例子。
我们知道，路易十三曾在1641年正式宣布为演员恢复名誉，他和王妃都喜欢看戏，王妃甚至在路易去世的第二天就去看戏。
他的儿子、王位继承者路易十四（1643-1715在位）是个罕见的热爱戏剧和芭蕾的国王，王妃则亲自过问法兰西喜剧院的内部事务，包括演员的契约、酬金的分配一直到角色的分配。
因此，“当教会发现世俗势力并没有跟自己一样仇视演员，而自己又无力扭转局势时，就先忍气吞声按兵不动了。
”[18]后来，路易十四的一位王妃芒德农决心要把国王“拉回到上帝身边”，他就不再看戏，结果演员们也跟着倒霉。
1702年，也就是路易十四仍然在位的时候，有位叫巴拉蒂娜的公主在一封信中写道：
“对可怜的演员们来说，倒霉就倒霉在国王不想再看戏了。
只要国王去剧场，演戏就不是件坏事。
就连主教大人每天都去也算不了什么。
主教大人在剧场有专座，而且从来不会空着，博须埃大人也是常客。
自从国王不去看戏后，登台演出就成了犯罪活动。
”[19]这里说的“博须埃大人”指的是当年法国一位颇有权威的主教，当路易十四看戏的时候，他不得不陪着，坐在他的专座上。
此人曾经写过《对戏剧的箴言和思考》一文，将矛头直指演员，他对莫里哀恨之入骨，居然恶狠狠地说：
“看你现在笑的样子，你就要倒霉了，因为你哭的日子就在后头。
”[20]
在法国，有着全欧洲唯一的迫害演员的严厉教规，“每逢星期天，巴黎的神父们继续在讲经台上谴责演员，鼓吹严守教规。
一些神父有时拒绝为演员办圣事。
”当演员们向罗马教皇提出申诉后，法国主教会居然抗拒教皇关于对演员区别对待的命令，因为他们实际上是反对“所有的戏剧”的，其立场甚至比允许上演神话剧的中世纪教会还要反动。
[21]
在以国王为首的世俗势力的支持下，法国的戏剧战胜了教会势力的压迫，取得了发展。
这集中体现在剧作的繁荣与演出水平的提高。
从17世纪初起，法国相继出现了一批剧作家，其中最重要的是高乃依、莫里哀和拉辛，均为法国古典主义戏剧的代表人物。
在三人当中，莫里哀和教会的矛盾最为尖锐。
他的代表作、讽刺喜剧《达尔杜弗或者骗子》（1664）塑造了宗教骗子、伪君子达尔杜弗的形象，并且通过这一形象反映了当时教会势力的猖獗，剧中还塑造了一个英明君主的形象。
《达尔杜弗》在凡尔赛宫上演后，巴黎大主教出面向国王控告此剧“否定宗教”，国王只好下令禁演此剧。
贵族和教会势力攻击莫里哀是“魔鬼”，“从未有过的、众目睽睽的渎神者和自由思想者”，要求对他施以“公开的、以儆效尤的极刑、甚至火刑”。
莫里哀上书给路易十四，要求他主持正义。
路易十四面对贵族教会势力的强大压力，一时不敢取消禁令，但允许莫里哀私下朗读剧本和演出。
[22]在遭到禁演五年之后，《达尔杜弗》终于正式“复出”。
此剧的禁演与复出是法国戏剧史上的一个重大事件，折射了教权与王权之间的激烈斗争。
莫里哀的《达尔杜弗》成功塑造了一个伪君子的典型形象，它和高乃依的《熙德》、拉辛的《费德尔》一样，都是法国古典主义戏剧的代表作，是戏剧艺术在法国真正成熟的标志，或者说，在法国，我们看到了宗教仪式完成了向戏剧转化的标志，这就是有血有肉、有鲜明个性的人物形象的塑造和扮演。
莫斯科大学教授波斯彼洛夫有一段论述，对我们理解这一转化很有启发。
他写道：
“公元前5世纪，从混合性的仪式创造思维到真正艺术思维的转变在雅典戏剧创作中的表现就是这样的。
如果说《伟大的狄奥尼索斯》的演出，是一种源于古老的史前时期的原始思维的、集体自发的对自然生活的规律，进行幻想的、充满激情的典型化的话，那么埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯的戏剧则是对人的社会历史性格进行创造性典型化的产物，是一种自觉的个人创造活动。
在这种创作中，作品的当代的思想感情倾向性是通过富有表现力的、夸张的形象表现出来的。
像接受仪式演出一样，观众把这些戏剧演出当作某种符合他们迫切的社会利益的‘另一种现实’来接受。
这样，作为一种真正艺术的文学就这样产生了。
”[23]这段话明白无误地指出，仪式向戏剧的转化是从“原始思维”、“混合性仪式创作思维”向“真正的艺术思维”的转变，其标志是典型性格的创造。
其次，这种创造必需是“一种自觉的个人创造活动”，它不同于中世纪以来的各种宗教戏剧对圣经故事的概念化图解，它是纯属于剧作家个人的。
没有剧作家个人的艺术思维，从仪式向戏剧的转化就不可能最终完成，伟大剧作家的出现是戏剧真正成熟的标志。
在欧洲的另一个重要国家，莎士比亚的故乡——英国，我们同样可以清楚地看到这一点。
英国戏剧起源于中世纪教堂的宗教仪式，公元9世纪的仪式上就有了哑剧表演，到10世纪配上音乐，发展成两个或一组教士吟诵祷词的情景，伴有相应的动作，形成原始形态的戏剧。
到11世纪，表演内容和形式变得更加复杂，有圣母玛利亚、襁褓中的耶稣、小天使、牧羊人等角色，也有简单的故事情节，虽然仍然是为宗教仪式服务的，但是已经开始脱离宗教仪式而带有娱乐性。
后来，这种表演转移到教堂附近的广场上，甚至到城镇的广场上。
到12世纪，表演中的拉丁文吟唱改用英语，进一步走向世俗化。
至少从1318年起，英国就开始庆祝基督教的“圣体节”，这是覆盖全城的盛大游行，被称为“中世纪艺术节”，其中包括戏剧演出，由十几个甚至几十个小戏组成一个组剧，专演圣经故事，从上帝创造世界一直延伸到上帝的最后审判日。
此类剧种称为神秘剧或者奇迹剧。
演出时，舞台就安置在类似现代彩车的马车上，在城内作流动演出，观众则随意走动。
由于一套组剧要延续近十个甚至十几小时，观众往往要从清晨看到天黑。
此类戏剧得到官员和教会的支持，据说起码延续了两百年。
在这漫长的过程中，剧本的改编者已无从考证。
16世纪上半期，英国新教兴起，有一位叫赫顿的主教在1575年借审读剧本之机将所有剧本扣住，导致了神秘剧在英国的消亡。
14世纪下半叶出现的英国道德剧与神秘剧不同，它不是取材于圣经，而是以修道士的说教为素材，它也不以上帝为核心人物，而是以人为核心人物，主导情节是善恶之争。
道德剧不在宗教节日上演，而是有观众就演，从而为英国戏剧最终进入剧场奠定了基础。
道德剧的核心人物虽然是“人”，但他是人类的化身，并不是具体的个人，更不是典型人物。
剧中其他角色也都是抽象概念的拟人化。
在《坚忍的堡垒》一剧中，在主角“人”的一边是“肉体”、“世俗”、“魔鬼”、“七大重罪”，另一边是“天使”、“忏悔”、“宽恕”和“上帝的六种恩典”。
两边分别属于恶的阵营和善的阵营。
在《人类》一剧中，除了“人类”，还有“祸根”、“伪装”、“及时行乐”、“虚荣”、“肉体”、“世俗”、“魔鬼”、“忏悔”、“和解”等。
[24]
因此，无论是以上帝为核心角色的神秘剧还是以“人类”为核心角色的道德剧，在内容上宣传宗教教义，都是公式化、概念化的；
剧中角色也是概念的化身，并非有血有肉的、活生生的、有鲜明个性的人。
因此，它们距离成熟的、高级形态的戏剧还相当遥远。
从16世纪末到17世纪上半叶，马洛等四位“大学才子”的创作，莎士比亚的创作，将英国戏剧推进到一个全新的阶段。
在他们的作品中，特别是莎士比亚的作品中，人的个性被提升到前所未有的高度。
卢卡契在评论莎士比亚的特殊之处时说，“古往今来，从来没有一个人象他那样描写没有被分割的人和人的不可分割性：
人的核心甚至对它的一切客观表现来说也具有不可取消的优先地位。
……在莎士比亚所有的伟大人物形象身上，社会行动，社会命运都完全溶化到个性的伦理道德的实体之中，它只是作为个性的标志或个性的表现方式而出现的。
”[25]这就是说，莎士比亚作品中的人物形象再也不是任何概念的化身，也不再是抽象的“人类”的化身，而是完整的、不可分割的个性；
人的个性在作品中占有优先的、突出的地位；
社会行动和社会命运通过个体的人表现出来，这就意味着个性是具有典型意义的个性。
卢卡契认为，由于莎士比亚在典型人物身上集中地体现了社会矛盾，所产生的“戏剧效应”就是“一种社会道德的、人类道德的、‘人类学’的效应：
在这一切例子中，莎士比亚总是描述出这种社会矛盾的冲突所具有的最普遍、最有规律性的特征。
”[26]卢卡契在他的文章中多次提到莎士比亚笔下的人物由于更具有典型性而更加符合“人类学”的问题[27]，这实际上意味着通过典型形象的塑造可以更有效地在戏剧中展开“人的自我实验”。
莎士比亚让他的主人公哈姆雷特发出这样的感叹：
“人类是一件多么了不得的杰作！
多么高贵的理性！
多么伟大的力量！
多么优美的仪表！
多么文雅的举动！
在行为上多么像一个天使！
在智慧上多么像一个天神！
宇宙的精华！
万物的灵长！
”（《哈姆雷特》第二幕第二场）这可以说是自古希腊以来，从戏剧舞台上对人类发出的最响亮的赞美之词——人类既然和神相像，那么神的至高无上的统治地位乃至整个神学体系就发生动摇了。
莎士比亚对封建天主教的统治思想提出了严重的挑战，同时通过哈姆雷特之口，表达了对王权的支持。
就这样，英国戏剧从宗教仪式中原始形态的哑剧表演，经过七八百年的漫长过程，终于在以莎士比亚为代表的人文主义戏剧中，达到了成熟，完成了从仪式向戏剧的转化。
再看看俄罗斯。
在阿列克赛?
米哈伊洛维奇和彼得一世当政的时候，俄罗斯最早的戏剧如雨后春笋般地出现。
当时，教会和非宗教的政权之间的冲突日益激化。
俄罗斯东正教教会从拜占庭继承了祈祷仪式的体制与内涵，还有它对待观众的态度，特别是对待戏剧观众的态度。
一个典型的例子是在大斋期间取消戏剧演出。
在拜占庭，新的祈祷仪式产生后，和原来多神教的戏剧发生了冲突。
而在俄罗斯，新的戏剧和原有的教会仪式发生了冲突。
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