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1陈洪绶生平1

2陈洪绶线描艺术的发展1

2.1早期绘画线条的方圆结合1

2.2中期绘画线条的方折刚硬3

2.3晚期绘画线条的清圆细劲4

3陈洪绶线描的艺术特色6

3.1高古、古意、古拙6

3.2夸张、变异、反常7

3.3装饰性、民间艺术性8

4陈洪绶线描艺术的启示9

致谢10

参考文献11

附录12

1、陈洪绶生平

陈洪绶（1598～1652）明末清初书画家、诗人。

字章侯，幼名莲子，一名胥岸，号老莲，别号小净名、晚号老迟、悔迟，又号悔僧、云门僧。

绍兴诸暨市枫桥镇陈家村人。

陈洪绶是中国绘画史上最伟大的画家之一，其清圆细劲、润洁高旷的画风，在明清两代乃是无与伦比的，张庚《国朝画征论》评：

“其力量气局，超拔磊落，在隋、唐之上。

盖明三百年无此笔墨也。

”又善诗，有《宝纶堂集》等遗世；

其书法包世臣品位“逸品上”，评曰“楚调自歌，不谬风雅”。

可是这位旷世才人在生前颇不得意，数次赴京应试而不中。

不得已而卖画积钱进国子监。

但他在看透朝政之黑暗以及士人皆“身某而不及国”，又拂袖而去，躲到他父亲的朋友著名画家徐渭的“青藤书屋”中吟诗作画。

不久，明王朝灭亡，他又惭愧未能为国尽忠，然而悔已迟，故自号悔迟。

为了拒绝和腐朽势力合作，也为了免招清人杀害，他落发为僧，并永远免了功名之念，致力于书画创作。

他仅活了五十五岁，便“喃喃念佛号而卒”，贫困的家人在连儿子都没到齐的情况下，草草安葬了这位伟大的艺术家。

陈洪绶的人物画、花鸟画、山水画样样俱佳，在当时都是奇伟卓绝的。

他最擅长、成就最高的是人物画，他的花鸟、山水画皆受其人物画的影响。

陈洪绶是明代以来的白描高手,其线条具有敏疾、潇洒、凝重、古雅的奇趣,并富有装饰意味。

2陈洪绶线描艺术的发展

陈老莲的线描具有无穷的变化及无比的丰富的表现力，具有敏疾、潇洒、凝重、古雅的奇趣，且富有装饰性意味，这些在老莲的人物画中得到最好的、最全面的诠释。

早期绘画线条以细圆为主，圆中有方，转折处有方角，线条整而长，舒缓而稳静；

中期的绘画线条在早期绘画线条的基础上，变得刚硬、多方折，且易整为散；

晚期线条布置愈趋自然、散逸、疏旷，细圆而利索，更加苍老古拙，写线也十分随意，意到便成。

2.1早期绘画线条的方圆结合

陈洪绶早年深得古法，造型和笔法取法唐宋六朝，学古人的线描之后又加以变化，线条基本是细匀的，但没有晚期线条那样细圆得如春蚕吐丝之匀。

线条转折即不圆也不方，而是兼有圆方。

圆，他早年的线条即不像中期那样硬，也不像后期那样柔。

总的看来是很率意，虽没有后期那样十分强的个人风格，但也颇见功力。

陈洪绶在萧山与来风季学楚辞于松石居，作《九歌图》（图1）十一幅，及《屈子行吟》（图2）一幅，全是白描。

这是奠定了陈洪绶在中国画史上地位的第一部作品。

在画史上为屈原的《九歌》配画的情况已有很多，著名的如传为李公麟的《九歌图卷》。

到了元朝，则有张渥的《九歌图卷》，在明朝，文征明画过《湘君湘夫人图轴》，仇英、陆治、杜堇、周官等也都有画过。

陈洪绶的《九歌图》，则重点在于刻画人物的品性特点及性格。

李公麟在人物白描画方面有着突出的贡献，他的线描在继承顾恺之、吴道子单纯的游丝或铁线描的基础上略加顿挫方折、柔中有刚、蕴藉含蓄。

陈洪绶在他的《宝纶堂集》中曾多次提到李公麟。

可见陈洪绶对李公麟艺术真髓吃透的程度，并且按照他自己的秉性天资对学到的东西进行变化改造，形成自己的风格，这改造主要方面是“易圆以方，易整以散”。

可以从两个角度来分析，一是用线，二是造型。

通过仔细分析陈洪绶这十二幅画，我们可以发现他的衣纹的描法有相当丰富的变化，从柳叶描、行云流水描到钉头鼠尾描都有。

他很善于用笔，尤其是锐锋，刚毫的小笔，在勾画极细的面容轮廓及须发时，都下笔沉着，不急速地溜过，笔笔都显得入木三分。

在衣纹描法上多用钉头鼠尾，即下笔重而有力，收笔稳而渐，其锋坚利，在衣带等的转折变化的时候，笔的提、按都缓而不滞，有始有终。

这组《九歌图》中最吸引人的就是他的造型观。

陈洪绶的神鬼造型如东皇太一、云中君、大司命诸神及山鬼，其形象比元代张渥的造型要雄武凶狠的多。

这时在神鬼的造型上他可能更多地吸收了寺院中的壁画的形象，但不完全相似。

并且展现在我们面前的人物有正面、四分之三侧、半侧、全侧，甚至是背面，大大地丰富了视觉的感受。

《九歌图》是陈洪绶早期十几年绘画中比较好的作品，这个时期用他所绘的诗人屈原的一句话来说就是“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”。

这个时期是他在绘画道路上不断吸收前人的优秀传统，并且自己加以选择、改变而开始慢慢发觉自己的艺术道路的一个过程。

2.2中期绘画线条的方折刚硬

陈洪绶中期的绘画线条在早期绘画线条的基础上，变得刚硬、多方折，且易整为散。

《水浒叶子》的用线代表了陈洪绶从青年向中年的过渡，特点是用笔方折，如“呼保义宋江”衣服的下摆处用线很是曲折，其折又很方，中间再辅以长线加以对比。

为他辉煌的晚期奠定了画风方面的一些基础。

《水浒叶子》中陈洪绶大量运用锐利的方笔直拐，线条的转折与变化十分强烈，能恰到好处地顺应衣纹的走向，则用变化曲折的线条来描绘起伏变化的复杂部位，线依结构变化而起波折。

在形体动态关系最密的部位线条组合较密，其余部位的线条较疏，有的甚至省略不画，线条组织简练而严整，来交代人物的动势。

线条均较短促，起笔略重，收笔略轻，如钉头鼠尾，清劲有力。

线条犹如写“7”字，很多线条皆是90度的直拐。

圆转的线条多自起至止一根整线，方折的线条，一起一折，再起再折，多易整为散。

由于是木刻，所以线条显示出刀的锋利，线条劲健。

此册中第一页所画宋江像就是这种典型的方折直拐线条，且线如钢针。

宋江的右袖线条如写“7”字，一起一拐共十四笔，左袖也如写“7”字，约二十五笔。

有些线条如“大刀关胜”（如图3）一页，起笔略重，收笔略轻，如钉头鼠尾，和后期那种起运行止用笔完全一致，更无轻重缓急之别的画法不同，这种线条有一种锐利和急促感。

这种线条，血气方刚的青年人比较喜爱，因为乍一看去，显得颇有生气。

这时期他在人物造型上的特点己经完全显示出来了，夸张变形，但这是表现人物的精神气质的前提下，不只是追求一种怪异的趣味，从造型的来源上讲，他的造型特点与民间版画、年画有一定的关系，如造型上的夸张变形，头大身短，形体大幅度的扭动等都可以在民间木刻版画中找到关联。

清人叶昌炽在《语后》一书中说：

“武梁诸象，若荆轲，要离勃勃有生气，其貌皆上锐而下丰，衣褶森然作折铁纹，明之崔青蚓，陈老莲，近日之山阴任氏，蓝本皆从此出。

”由此可见他对于民间绘画的艺术特点的吸收。

《水浒叶子》每幅人物形象各异，线条形态也都根据人物形象特点来刻画，充分发挥了中国画线的特质，和版画得以恰到好处的结合。

夸张的人物造型是基于深刻的精神气质性格特征，他的想象力在此显示出极强的说服性，《水浒叶子》成为他人物画作风的有力说明，而且也说明了为什么对后世有如此大的影响。

2.3晚期绘画线条的清圆细劲

晚期线条布置愈趋自然、散逸、疏旷，不像壯岁时那样凝神距离，细圆而利索，但更加苍老古拙，写线也十分随意，意到便成。

有些线条又回复了早岁的一些特征，但早岁是不成熟，晚岁是纯熟后的自然浑朴。

晚期的线条以工整为主流，线条由方折转向清圆细劲；

构图由繁密转向简洁；

设色由浓丽转向淡雅。

线多用圆转流畅的笔法，用中锋以不疾不徐的速度，写出圆劲的线条，有时先细渐粗而收笔时又提起出锋，有点类似兰叶描。

总的来说整体的效果是匀适的，如行云流水。

《焦林酌酒图》（图4）、《陶渊明归去来图》（图5）等是这时期的代表作。

《蕉林酌酒图》轴,画一高士在巴蕉林下把盏自饮,石案前面两女子，拣菊煮酒；

画右上自书“老迟鸿绶”，钤二印，一曰：

陈洪绶印，一曰：

章侯。

这幅画是陈洪绶晚年心情苦闷的自我写照，同类作品颇多。

人物高古奇崛,姿神奇秀,工而入逸,躯干伟岸,人物线描,细若游丝,如春蚕吐丝,衣纹细劲清圆。

清柔高古,内蕴丰富。

图中巴蕉画法尤工整细润,蕉叶和叶筋,皆用清圆细劲的线一丝不苟地勾写,颜色十分清淡,但又决不浮薄。

巴蕉林下的太湖石用清圆细劲的线勾出,虽有转折,而不硬不挫,十分柔和。

石头勾后不再皴擦,更不点苔,只着一层淡淡的颜色,显得迹简意淡而雅正。

格调高古，平淡中蕴含变化。

画右边有一个树根造型的古朴茶几。

画面最前二女子在拣菊煮酒,有种超脱世俗的高远境界。

图5陶渊明归去来图局部

陈洪绶一生所画陶渊明图最多，去世前所画的长卷《陶渊明归去来图》最有意义。

此图创作动机是为了劝导他的朋友周亮工不要“以心为行役”而屈节为清朝统治者服务，应该挂印归去。

全图分11段，每段描写陶渊明高逸生活中的一个情节。

一、采菊;

二、寄力；

三、种秫；

四、归去，自提“松景思余，余乃归欤”；

五、无酒，自提“佛法甚远，米汗甚近”；

六、解印，自提“糊口而来，折腰则去，能去彼而就此”；

七、贳酒，自提“有钱不守，吾媚吾口”；

九、却馈；

十、行乞，自提“辞禄之臣，乞食之人”；

十一、漉酒，“自提衣冠我异，曲蘖我醉”。

末有“庚寅夏仲，周栎老见索……”等识。

全图内容虽为讽刺周亮工而写陶渊明一生逸事，实则也是陈洪绶的“夫子自道”。

11段内容恐非一时所画，也没有按照陶渊明生平顺序去画，完全是陈洪绶兴之所至而成，但却是他一生的精品之一。

这套画凝聚了陈洪绶晚年作画的很多特征。

其一就是头大身短，但和《夔龙补衮图》中人物的头大身小又不完全相同，《夔龙补衮图》中人物的头和身不似一个人，好像是一个人头安在另一个人的身上，看上去很别扭。

这套图中，人物虽头大身短，但较为合体，属于张庚所说的“陈洪绶画人物，躯干伟干”一类。

其二是线条和晚年其他画相似，如春蚕吐丝、高古清圆而细劲，且比晚年早期线条更疏旷，更圆韵，也更老练，颜色古淡若无。

《阮修沽酒图》（如图6，上海博物馆藏）和《达摩禅师图》（如图7，程一发藏）是陈洪绶两幅个性鲜明的力作。

在线条的运用上，高度概括，“一笔转处，有数笔之意”，表现了不同韵味的美妙。

《阮修沽酒图》用笔柔中含刚，轻重各异，层次分明，将阮修手提酒壶顺风而行、衣衫随风飘起的质感、动感和节奏感表现的十分清晰，生动地展现了这位饮中名士桀骜不羁、潇洒自由的风采。

而《达摩禅师轴》用笔粗狂、简练、有力，以枯笔勾袈裟外皱，又以细笔画内折，曲笔画禅杖，用无数精细的圆圈组成须发，写出一种苍古之感和禅者之韵。

3陈洪绶线描的艺术特色

“老莲人物，深得古法，不意山水亭榭，苍老润洁，亦复不让古人。

”（程翼苍）

“高古奇骇，惧非耳目近玩。

”（杨犹龙）

从上面诸家对陈老莲的评价不难看出，最常用的是“古”、“奇”等字，“古”则是陈洪绶多方面吸收传统艺术精华，并把它咀嚼、清化、和谐地融入到自己的作品中，形成他的个人特色；

“奇”则是陈洪绶很多人物作品的造型奇特——头大身小，人物头身比例呈4:

1，就像个小矮人，另有些造型还和常人思维不统一；

此外，根据陈洪绶设色浓艳和富有装饰趣味的艺术风格，很可能还受到民间艺术的影响，如《九歌图》中“大司命”等形象，面相似带有民间壁画的成分，这与他吸收民间画工的长处不无关系。

3.1高古、古意、古拙

高古,指学古而变,取古而化,自有我在,创造出自己的风格。

陈洪绶的绘画古到极点,也新到极点,高到极点。

正如程翼仓曰：

“老莲人物，深得古法”。

从陈洪绶的画论中，也可以了解到他对传统的态度和观点。

他主张“以唐之，运宋之板，宋之理，得元之格”，而达“大成”。

可见他主要取法于唐宋的传统，并加以融会贯通，不过陈洪绶“力追古法”，并非复古，而是借古开今，在“集众善以为己有”的基础上，创新一格。

（如图8）

图8隐居十六观册页之一

中国画以线造型，“六法”中将“古法用笔”置于“应物象形”之上。

早在魏晋隋唐时期，铁线描、兰叶描、游丝描和琴弦描等技法已十分成熟。

陈洪绶的画在线描、勾勒方面，善于从篆、隶富表现力的因素中提取精华；

线条的运用，或若行云流水，或若春蚕吐丝，或若折铁顿挫方硬，真实而美妙地展示了所绘物象的质感、量感、空间感、运动感和韵律感。

在人物画中，他以刚劲曲折的铁线表现武士，以飘逸、洒脱的笔法描绘隐者，以淡雅、细柔的描法画仕女儿童，给人以强烈的审美感受。

3.2夸张、变异、反常

张彦远在《历代名画记》中曾评论道：

“古之画，或能移其形似，而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。

”陈洪绶善于夸大人物的个性特征，以衬托、对比等手法将其进行大胆的变形，产生相貌奇峭、身躯伟岸，乃至可畏等效果，形成他的人物画造型奇异的特征，从中反映此画家鲜明的个性和强烈的情感，画风奇古，他常常把儿童夸张成“大头娃娃”，如《婴戏图轴》（图9），童心烂漫，稚态可掬，更加逗人喜爱；

至于他笔下的美人，更是奇骸怪形，或头大身小，或眼小眉短，人物形象以及画面气氛亦因此而超凡脱俗，极为耐看。

如《夔龙补衮图》（如图10），共画三名少女，头大身小、不合比列，前一少女头部比胸部和臀部都大得多，少女身长只有四个头的长度，她的头部和身体似乎不是同一个人的。

除此之一人，后面两个女童也同样外，线条细圆，色彩古淡,格调高雅，都和其他作品相同。

图11古观音像

还有一类是不符合人的思维的作品，即为反常作品。

如《龙王礼佛图》（北京故宫博物院藏）采取与常规不同的表现手法。

佛以女性的形象出现,面目安祥而不失威严。

龙王,作为水中掌握至高无上权力的王,尽管他面目狰狞,身着大红龙袍,但在佛的面前也只有俯首服从,表现出佛的强大和威慑力。

《古观音像》（图11，北京故宫博物院藏）是运用反常表现手法的又一特例。

一直以来,观音都以端庄女子的面貌出现,而陈洪缓在这里却以头戴僧帽、深目大鼻的老岖形象出现。

3.3装饰性、民间艺术性

陈洪缓的线描艺术,从造型来讲，他的造型特点与民间版画、年画有一定的关系，如造型上的夸张变形，头大身短，形体大幅度的扭动等都可以在民间木刻版画中找到关联。

如《西厢记》（图12）原始性、装饰性、地方色彩以及形象鲜明、手法夸张,这些是民间艺术造型的共同点。

明代木刻版画除以上特点外，另有以下两个值得注意的地方：

一是采用单线的白描形式，二是作品多为画家和刻工合作的产物。

这种“合作”给画家带来很多制约。

画家在设计画稿时，因笔墨无浓淡变化可言，而只好在造型及线条和组织上做文章。

再如，民间木刻版画向来强调头部的表现，因而在比例上往往头大身短。

由于这些制约，使得木刻版画单纯有力，其木刻线条有特点、有表情、有意味的形式美更为突出。

这些在陈洪绶的人物画中都有迹可寻。

陈洪绶生逢天翻地覆的变革时代,仕途的屡屡失败及家庭的变故对他的一生影响很大。

单身出走所造成经济上的贫寒交迫,同时也扩充了他的视野。

卖画为生也使他具有了平民的意识。

陈洪绶一生，始终处在社会下层，这使他有机会接近民间艺术，并积极地向民间画工吸取民间艺术的力量，融入到自己的绘画中去。

所以，以民间祝寿、佛教题材为内容的画在陈洪绶作品中占有相当的比例。

4陈洪绶线描艺术的启示

用线理论是中国画的精髓，它传达出中国人骨子里散发出的具有民族本质的精神，负载着强烈的民族性格和个性精神。

所以，线是中国画的灵魂，是中国画千年来的精华，富有鲜明的中华民族绘画特色。

在多元化的冲击下，传统艺术尽管暴露了一些弊端，但是更应该从新认识、关注、挖掘它的价值。

我们应该科学地看待艺术变迁问题，要在文化自身基础上扩展、选择和借鉴外来优秀的文化遗产。

总之，中国画的发展与创新既要保持其优秀传统审美情趣，又要和现代艺术观念思潮融合，使其保持本民族文化精华的基础上健康向上发展。

陈洪绶尊重传统，力追古法，并非复古，而是融古开今。

陈洪绶仿古，但是并非一意地仿照古画，而是有自己时代的元素加入到传统中去，也就是创新。

陈洪绶这种继承传统，开创新局面的创造精神，值得我们钦佩和学习。

石涛说“笔墨当随时代”，在当今这个百家争鸣时代，要学会去分析传统的东西，取其精华，去其糟糠。

应我们这个时代的文化和需要，创作属于我们的艺术。

致谢

本论文在选题及研究过程中得到***老师的悉心指导。

***多次询问研究进程，并为我指点迷津，帮助我开拓思路，精心点拨、热忱鼓励。

***一丝不苟的作风，严谨求实的态度，踏踏实实的精神，不仅授我以文，而且教我做人，虽历时三载，却给以终生受益无穷之道。

对彭老师的感激之情是无法用言语表达的。

感谢***教授、***副教授、**老师等对我的教育培养。

他们细心指导我的学习，在此，我要向诸位老师深深地鞠上一躬。

感谢我的室友们，从遥远的家来到这个陌生的城市里，是你们和我共同维系着彼此之间姐妹般的感情，维系着寝室那份家的融洽。

感谢你们四年里对我的关心和照顾。

感谢我的爸爸妈妈，焉得谖草，言树之背，养育之恩，无以回报，你们永远健康快乐是我最大的心愿。

参考文献

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河北教育出版社.2003.

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