浅谈陈洪绶的线描艺术Word下载.docx

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2、 drawing art Simpie beauty Decoration of the United States1陈洪绶生平 12陈洪绶线描艺术的发展 1 2.1 早期绘画线条的方圆结合 12.2 中期绘画线条的方折刚硬 32.3 晚期绘画线条的清圆细劲 43陈洪绶线描的艺术特色 63.1高古、古意、古拙 63.2夸张、变异、反常 73.3装饰性、民间艺术性 84 陈洪绶线描艺术的启示 9致 谢 10参考文献 11附录 121、陈洪绶生平陈洪绶（15981652）明末清初书画家、诗人。字章侯，幼名莲子，一名胥岸，号老莲，别号小净名、晚号老迟、悔迟，又号悔僧、云门僧。绍兴诸暨市枫桥镇陈家村人

3、。陈洪绶是中国绘画史上最伟大的画家之一，其清圆细劲、润洁高旷的画风，在明清两代乃是无与伦比的，张庚国朝画征论评：“其力量气局，超拔磊落，在隋、唐之上。盖明三百年无此笔墨也。”又善诗，有宝纶堂集等遗世；其书法包世臣品位“逸品上”，评曰“楚调自歌，不谬风雅”。可是这位旷世才人在生前颇不得意，数次赴京应试而不中。不得已而卖画积钱进国子监。但他在看透朝政之黑暗以及士人皆“身某而不及国”，又拂袖而去，躲到他父亲的朋友著名画家徐渭的“青藤书屋”中吟诗作画。不久，明王朝灭亡，他又惭愧未能为国尽忠，然而悔已迟，故自号悔迟。为了拒绝和腐朽势力合作，也为了免招清人杀害，他落发为僧，并永远免了功名之念，致力于书画创

4、作。他仅活了五十五岁，便“喃喃念佛号而卒”，贫困的家人在连儿子都没到齐的情况下，草草安葬了这位伟大的艺术家。陈洪绶的人物画、花鸟画、山水画样样俱佳，在当时都是奇伟卓绝的。他最擅长、成就最高的是人物画，他的花鸟、山水画皆受其人物画的影响。陈洪绶是明代以来的白描高手 ,其线条具有敏疾、潇洒、凝重、古雅的奇趣 ,并富有装饰意味。2 陈洪绶线描艺术的发展陈老莲的线描具有无穷的变化及无比的丰富的表现力，具有敏疾、潇洒、凝重、古雅的奇趣，且富有装饰性意味，这些在老莲的人物画中得到最好的、最全面的诠释。早期绘画线条以细圆为主，圆中有方，转折处有方角，线条整而长，舒缓而稳静；中期的绘画线条在早期绘画线条的基础

5、上，变得刚硬、多方折，且易整为散；晚期线条布置愈趋自然、散逸、疏旷，细圆而利索，更加苍老古拙，写线也十分随意，意到便成。2.1早期绘画线条的方圆结合陈洪绶早年深得古法，造型和笔法取法唐宋六朝，学古人的线描之后又加以变化，线条基本是细匀的，但没有晚期线条那样细圆得如春蚕吐丝之匀。线条转折即不圆也不方，而是兼有圆方。圆，他早年的线条即不像中期那样硬，也不像后期那样柔。总的看来是很率意，虽没有后期那样十分强的个人风格，但也颇见功力。陈洪绶在萧山与来风季学楚辞于松石居，作九歌图（图1）十一幅，及屈子行吟（图2）一幅，全是白描。这是奠定了陈洪绶在中国画史上地位的第一部作品。在画史上为屈原的九歌配画的情况

6、已有很多，著名的如传为李公麟的九歌图卷。到了元朝，则有张渥的九歌图卷，在明朝，文征明画过湘君湘夫人图轴，仇英、陆治、杜堇、周官等也都有画过。陈洪绶的九歌图，则重点在于刻画人物的品性特点及性格。李公麟在人物白描画方面有着突出的贡献，他的线描在继承顾恺之、吴道子单纯的游丝或铁线描的基础上略加顿挫方折、柔中有刚、蕴藉含蓄。陈洪绶在他的宝纶堂集中曾多次提到李公麟。可见陈洪绶对李公麟艺术真髓吃透的程度，并且按照他自己的秉性天资对学到的东西进行变化改造，形成自己的风格，这改造主要方面是“易圆以方，易整以散”。可以从两个角度来分析，一是用线，二是造型。通过仔细分析陈洪绶这十二幅画，我们可以发现他的衣纹的描法

7、有相当丰富的变化，从柳叶描、行云流水描到钉头鼠尾描都有。他很善于用笔，尤其是锐锋，刚毫的小笔，在勾画极细的面容轮廓及须发时，都下笔沉着，不急速地溜过，笔笔都显得入木三分。在衣纹描法上多用钉头鼠尾，即下笔重而有力，收笔稳而渐，其锋坚利，在衣带等的转折变化的时候，笔的提、按都缓而不滞，有始有终。这组九歌图中最吸引人的就是他的造型观。陈洪绶的神鬼造型如东皇太一、云中君、大司命诸神及山鬼，其形象比元代张渥的造型要雄武凶狠的多。这时在神鬼的造型上他可能更多地吸收了寺院中的壁画的形象，但不完全相似。并且展现在我们面前的人物有正面、四分之三侧、半侧、全侧，甚至是背面，大大地丰富了视觉的感受。九歌图是陈洪绶早

8、期十几年绘画中比较好的作品，这个时期用他所绘的诗人屈原的一句话来说就是“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”。这个时期是他在绘画道路上不断吸收前人的优秀传统，并且自己加以选择、改变而开始慢慢发觉自己的艺术道路的一个过程。2.2 中期绘画线条的方折刚硬陈洪绶中期的绘画线条在早期绘画线条的基础上，变得刚硬、多方折，且易整为散。水浒叶子的用线代表了陈洪绶从青年向中年的过渡，特点是用笔方折，如“呼保义宋江”衣服的下摆处用线很是曲折，其折又很方，中间再辅以长线加以对比。为他辉煌的晚期奠定了画风方面的一些基础。水浒叶子中陈洪绶大量运用锐利的方笔直拐，线条的转折与变化十分强烈，能恰到好处地顺应衣纹的走向，则用变

9、化曲折的线条来描绘起伏变化的复杂部位，线依结构变化而起波折。在形体动态关系最密的部位线条组合较密， 其余部位的线条较疏，有的甚至省略不画，线条组织简练而严整，来交代人物的动势。线条均较短促，起笔略重，收笔略轻，如钉头鼠尾，清劲有力。线条犹如写“7”字，很多线条皆是90度的直拐。圆转的线条多自起至止一根整线，方折的线条，一起一折，再起再折，多易整为散。由于是木刻，所以线条显示出刀的锋利，线条劲健。此册中第一页所画宋江像就是这种典型的方折直拐线条，且线如钢针。宋江的右袖线条如写“7”字，一起一拐共十四笔，左袖也如写“7”字，约二十五笔。有些线条如“大刀关胜”（如图3）一页，起笔略重，收笔略轻，如钉

10、头鼠尾，和后期那种起运行止用笔完全一致，更无轻重缓急之别的画法不同，这种线条有一种锐利和急促感。这种线条，血气方刚的青年人比较喜爱，因为乍一看去，显得颇有生气。这时期他在人物造型上的特点己经完全显示出来了，夸张变形，但这是表现人物的精神气质的前提下，不只是追求一种怪异的趣味，从造型的来源上讲，他的造型特点与民间版画、年画有一定的关系，如造型上的夸张变形，头大身短，形体大幅度的扭动等都可以在民间木刻版画中找到关联。清人叶昌炽在语后一书中说：“武梁诸象，若荆轲，要离勃勃有生气，其貌皆上锐而下丰，衣褶森然作折铁纹，明之崔青蚓，陈老莲，近日之山阴任氏，蓝本皆从此出。”由此可见他对于民间绘画的艺术特点的

11、吸收。水浒叶子每幅人物形象各异，线条形态也都根据人物形象特点来刻画，充分发挥了中国画线的特质，和版画得以恰到好处的结合。夸张的人物造型是基于深刻的精神气质性格特征，他的想象力在此显示出极强的说服性，水浒叶子成为他人物画作风的有力说明，而且也说明了为什么对后世有如此大的影响。2.3 晚期绘画线条的清圆细劲晚期线条布置愈趋自然、散逸、疏旷，不像壯岁时那样凝神距离，细圆而利索，但更加苍老古拙，写线也十分随意，意到便成。有些线条又回复了早岁的一些特征，但早岁是不成熟，晚岁是纯熟后的自然浑朴。晚期的线条以工整为主流，线条由方折转向清圆细劲；构图由繁密转向简洁；设色由浓丽转向淡雅。线多用圆转流畅的笔法，用

12、中锋以不疾不徐的速度，写出圆劲的线条，有时先细渐粗而收笔时又提起出锋，有点类似兰叶描。总的来说整体的效果是匀适的，如行云流水。焦林酌酒图（图4）、陶渊明归去来图（图5）等是这时期的代表作 。蕉林酌酒图轴,画一高士在巴蕉林下把盏自饮, 石案前面两女子，拣菊煮酒；画右上自书“老迟鸿绶”， 钤二印，一曰：陈洪绶印，一曰：章侯。这幅画是陈洪绶晚年心情苦闷的自我写照，同类作品颇多。人物高古奇崛,姿神奇秀,工而入逸,躯干伟岸,人物线描,细若游丝,如春蚕吐丝,衣纹细劲清圆。清柔高古,内蕴丰富。图中巴蕉画法尤工整细润,蕉叶和叶筋,皆用清圆细劲的线一丝不苟地勾写,颜色十分清淡,但又决不浮薄。巴蕉林下的太湖石用清

13、圆细劲的线勾出,虽有转折,而不硬不挫,十分柔和。石头勾后不再皴擦,更不点苔,只着一层淡淡的颜色,显得迹简意淡而雅正。格调高古，平淡中蕴含变化。画右边有一个树根造型的古朴茶几。画面最前二女子在拣菊煮酒,有种超脱世俗的高远境界。图5 陶渊明归去来图 局部 陈洪绶一生所画陶渊明图最多，去世前所画的长卷陶渊明归去来图最有意义。此图创作动机是为了劝导他的朋友周亮工不要“以心为行役”而屈节为清朝统治者服务，应该挂印归去。全图分11段，每段描写陶渊明高逸生活中的一个情节。一、采菊;二、寄力；三、种秫；四、归去，自提“松景思余，余乃归欤”；五、无酒，自提“佛法甚远，米汗甚近”；六、解印，自提“糊口而来，折腰则

14、去，能去彼而就此”；七、贳酒，自提“有钱不守，吾媚吾口”；九、却馈；十、行乞，自提“辞禄之臣，乞食之人”；十一、漉酒，“自提衣冠我异，曲蘖我醉”。末有“庚寅夏仲，周栎老见索”等识。全图内容虽为讽刺周亮工而写陶渊明一生逸事，实则也是陈洪绶的“夫子自道”。11段内容恐非一时所画，也没有按照陶渊明生平顺序去画，完全是陈洪绶兴之所至而成，但却是他一生的精品之一。这套画凝聚了陈洪绶晚年作画的很多特征。其一就是头大身短，但和夔龙补衮图中人物的头大身小又不完全相同，夔龙补衮图中人物的头和身不似一个人，好像是一个人头安在另一个人的身上，看上去很别扭。这套图中，人物虽头大身短，但较为合体，属于张庚所说的“陈洪绶

15、画人物，躯干伟干”一类。其二是线条和晚年其他画相似，如春蚕吐丝、高古清圆而细劲，且比晚年早期线条更疏旷，更圆韵，也更老练，颜色古淡若无。阮修沽酒图（如图6，上海博物馆藏）和达摩禅师图（如图7，程一发藏）是陈洪绶两幅个性鲜明的力作。在线条的运用上，高度概括，“一笔转处，有数笔之意”，表现了不同韵味的美妙。阮修沽酒图用笔柔中含刚，轻重各异，层次分明，将阮修手提酒壶顺风而行、衣衫随风飘起的质感、动感和节奏感表现的十分清晰，生动地展现了这位饮中名士桀骜不羁、潇洒自由的风采。而达摩禅师轴用笔粗狂、简练、有力，以枯笔勾袈裟外皱，又以细笔画内折，曲笔画禅杖，用无数精细的圆圈组成须发，写出一种苍古之感和禅者之

16、韵。3 陈洪绶线描的艺术特色“老莲人物，深得古法，不意山水亭榭，苍老润洁，亦复不让古人。”（程翼苍）“高古奇骇，惧非耳目近玩。”（杨犹龙）从上面诸家对陈老莲的评价不难看出，最常用的是“古”、“奇”等字，“古”则是陈洪绶多方面吸收传统艺术精华，并把它咀嚼、清化、和谐地融入到自己的作品中，形成他的个人特色；“奇”则是陈洪绶很多人物作品的造型奇特头大身小，人物头身比例呈4:1，就像个小矮人，另有些造型还和常人思维不统一；此外，根据陈洪绶设色浓艳和富有装饰趣味的艺术风格，很可能还受到民间艺术的影响，如九歌图中“大司命”等形象，面相似带有民间壁画的成分，这与他吸收民间画工的长处不无关系。3.1高古、古意

17、、古拙高古,指学古而变,取古而化,自有我在,创造出自己的风格。陈洪绶的绘画古到极点,也新到极点,高到极点。正如程翼仓曰：“老莲人物，深得古法”。从陈洪绶的画论中，也可以了解到他对传统的态度和观点。他主张“以唐之，运宋之板，宋之理，得元之格”，而达“大成”。可见他主要取法于唐宋的传统，并加以融会贯通，不过陈洪绶“力追古法”，并非复古，而是借古开今，在“集众善以为己有”的基础上，创新一格。（如图8）图8 隐居十六观册页之一中国画以线造型，“六法”中将“古法用笔”置于“应物象形”之上。早在魏晋隋唐时期，铁线描、兰叶描、游丝描和琴弦描等技法已十分成熟。陈洪绶的画在线描、勾勒方面，善于从篆、隶富表现力的

18、因素中提取精华；线条的运用，或若行云流水，或若春蚕吐丝，或若折铁顿挫方硬，真实而美妙地展示了所绘物象的质感、量感、空间感、运动感和韵律感。在人物画中，他以刚劲曲折的铁线表现武士，以飘逸、洒脱的笔法描绘隐者，以淡雅、细柔的描法画仕女儿童，给人以强烈的审美感受。3.2夸张、变异、反常张彦远在历代名画记中曾评论道：“古之画，或能移其形似，而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。”陈洪绶善于夸大人物的个性特征，以衬托、对比等手法将其进行大胆的变形，产生相貌奇峭、身躯伟岸，乃至可畏等效果，形成他的人物画造型奇异的特征，从中反映此画家鲜明的个性和强烈的情感，画风奇古，他常常把儿童夸张成“大头娃娃”

19、，如婴戏图轴（图9），童心烂漫，稚态可掬，更加逗人喜爱；至于他笔下的美人，更是奇骸怪形，或头大身小，或眼小眉短，人物形象以及画面气氛亦因此而超凡脱俗，极为耐看。如夔龙补衮图（如图10），共画三名少女，头大身小、不合比列，前一少女头部比胸部和臀部都大得多，少女身长只有四个头的长度，她的头部和身体似乎不是同一个人的。除此之一人，后面两个女童也同样外，线条细圆，色彩古淡,格调高雅，都和其他作品相同。图11 古观音像还有一类是不符合人的思维的作品，即为反常作品。如龙王礼佛图（北京故宫博物院藏）采取与常规不同的表现手法。佛以女性的形象出现,面目安祥而不失威严。龙王,作为水中掌握至高无上权力的王,尽管他面

20、目狰狞,身着大红龙袍,但在佛的面前也只有俯首服从,表现出佛的强大和威慑力。古观音像（图11，北京故宫博物院藏）是运用反常表现手法的又一特例。一直以来,观音都以端庄女子的面貌出现,而陈洪缓在这里却以头戴僧帽、深目大鼻的老岖形象出现。3.3 装饰性、民间艺术性陈洪缓的线描艺术,从造型来讲，他的造型特点与民间版画、年画有一定的关系，如造型上的夸张变形，头大身短，形体大幅度的扭动等都可以在民间木刻版画中找到关联。如西厢记（图12）原始性、装饰性、地方色彩以及形象鲜明、手法夸张,这些是民间艺术造型的共同点。明代木刻版画除以上特点外，另有以下两个值得注意的地方：一是采用单线的白描形式，二是作品多为画家和刻

21、工合作的产物。这种“合作”给画家带来很多制约。画家在设计画稿时，因笔墨无浓淡变化可言，而只好在造型及线条和组织上做文章。再如，民间木刻版画向来强调头部的表现，因而在比例上往往头大身短。由于这些制约，使得木刻版画单纯有力，其木刻线条有特点、有表情、有意味的形式美更为突出。这些在陈洪绶的人物画中都有迹可寻。陈洪绶生逢天翻地覆的变革时代, 仕途的屡屡失败及家庭的变故对他的一生影响很大。单身出走所造成经济上的贫寒交迫, 同时也扩充了他的视野。卖画为生也使他具有了平民的意识。陈洪绶一生，始终处在社会下层，这使他有机会接近民间艺术，并积极地向民间画工吸取民间艺术的力量，融入到自己的绘画中去。所以，以民间祝

22、寿、佛教题材为内容的画在陈洪绶作品中占有相当的比例。4 陈洪绶线描艺术的启示用线理论是中国画的精髓，它传达出中国人骨子里散发出的具有民族本质的精神，负载着强烈的民族性格和个性精神。所以，线是中国画的灵魂，是中国画千年来的精华，富有鲜明的中华民族绘画特色。在多元化的冲击下，传统艺术尽管暴露了一些弊端，但是更应该从新认识、关注、挖掘它的价值。我们应该科学地看待艺术变迁问题，要在文化自身基础上扩展、选择和借鉴外来优秀的文化遗产。总之，中国画的发展与创新既要保持其优秀传统审美情趣，又要和现代艺术观念思潮融合，使其保持本民族文化精华的基础上健康向上发展。陈洪绶尊重传统，力追古法，并非复古，而是融古开今。

23、陈洪绶仿古，但是并非一意地仿照古画，而是有自己时代的元素加入到传统中去，也就是创新。陈洪绶这种继承传统，开创新局面的创造精神，值得我们钦佩和学习。石涛说“笔墨当随时代” ，在当今这个百家争鸣时代，要学会去分析传统的东西，取其精华，去其糟糠。应我们这个时代的文化和需要，创作属于我们的艺术。致谢本论文在选题及研究过程中得到*老师的悉心指导。*多次询问研究进程，并为我指点迷津，帮助我开拓思路，精心点拨、热忱鼓励。*一丝不苟的作风，严谨求实的态度，踏踏实实的精神，不仅授我以文，而且教我做人，虽历时三载，却给以终生受益无穷之道。对彭老师的感激之情是无法用言语表达的。感谢*教授、*副教授、*老师等对我的教

24、育培养。他们细心指导我的学习，在此，我要向诸位老师深深地鞠上一躬。感谢我的室友们，从遥远的家来到这个陌生的城市里，是你们和我共同维系着彼此之间姐妹般的感情，维系着寝室那份家的融洽。感谢你们四年里对我的关心和照顾。感谢我的爸爸妈妈，焉得谖草，言树之背，养育之恩，无以回报，你们永远健康快乐是我最大的心愿。参考文献1 陈传席. 中国名画家全集. 陈洪绶M. 河北: 河北教育出版社. 2003.2 卢辅圣编.朵云陈洪绶研究C. 上海: 上海书画出版社. 2008.3 李福顺. 中国美术史M. 高等教育出版社. 2003.4 刘钢. 陈洪绶人物画的高古境界N. 泰山学院学报. 2005年1月. 第27卷第1期.5 徐森. 浅析陈洪绶绘画艺术特点及影响N. 南阳师范学院学报.2004年8月. 第3卷第8期.6 金松. 陈洪绶人物画图式的审美分析J. 新美术. 2002年5月. 第2期. 7 画史丛书国朝画征录（卷上） M . 上海: 上海人民美术出版社. 1982.