格式塔心理学与诗词鉴赏中的格式塔意象建构.docx

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格式塔心理学与诗词鉴赏中的格式塔意象建构

格式塔心理学与诗词鉴赏中的格式塔意象建构

一、诗词鉴赏的过程是整体意象建构的过程诗词鉴赏活动是一种特殊的艺术欣赏活动，是通过欣赏创作主体与文本、与世界的有机融合来获得美感的审美活动。

它要求欣赏者充分调动自己的生理感官和心理想像来体验、意识和理解文本中的客观物象与创作出的无穷意境。

和创作诗一样，欣赏诗的过程。

也是一个对诗美信息进行处理加工、再造诗美的过程。

在欣赏过程中重新构建这首诗的诗美，从而真正获得以语言符号为代表的诗的形式美和以语言形式抒情达意为代表的内容美的享受。

诗歌欣赏，离不开对意象意义的解读。

“意象”最早作为美学概念被提出是在刘勰的《文心雕龙》中：

“……然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。

此盖驭文之首术，谋篇之大端。

”（《文心雕龙。

神思》“古诗之妙，专求意象”（胡应麟《诗薮?

内篇》）。

著名诗歌评论家陈良运先生说：

“以‘意象'品诗，更能准确地表述诗人构思谋篇过程中的审美心理活动及其呈现在诗中的形态与情态。

也更能准确地表述读者阅读鉴赏时所获得的审美快感。

”诗歌就是诗人受情感推动，驰骋想象去寻觅、熔铸、组合意象的过程；在欣赏中，读者首先受到意象的刺激。

把诗歌中一个个具体意象加以还原、补充，再造为自己头脑中的意象。

再把意象组合为诗歌的意境。

意象组合后产生的立体意境是一个整体意象，是读者审美活动的结晶，具有

顿悟性。

二、格式塔心理学中的格式塔意象

格式塔心理学（Gestaltpsychology）又称完形心理学，是二十世纪初形成于德国的现代西方心理学的主要流派之一，它由德国的麦克斯?

韦尔特海梅尔、沃尔夫冈，克勒和库尔特-科夫卡于1912年提出并发展起来的。

对感知对象的整体结构极为重视，是一种侧重研究经验现象中的形式与关系的心理学。

格式塔心理学的主要原理是：

心理现象是一个整体；部分相加不等于整体，整体不能还原为部分，整体先于部分而存在，并且制约着各个部分的性质和意义；对部分的分析无益于对整体的理解。

格式塔心理学的核心概念包括格式塔、意象、格式塔意象、格式塔质等。

“格式塔”心理学派所提出的“整体性”、“闭合性”、“同构性”等理论，运用到诗歌鉴赏上，可以诠释中国古代诗词中丰富的艺术意境。

格式塔意象这一概念是建立在传统的文学象征意义上的“意象”基础之上。

在将文学意义的“意象”纳入格式塔心理学的框架中后，具有了一种“完整性”或“整体性”的特质。

实际上，格式塔心理学派意象理论与我国传统的意境想象有着惊人的相似。

他们都是由个体意象组成，整体效果超出个体之和；它们拥有相似的美学成分，都是主观的情与客观对象在宏观上的结合。

例如唐代温庭筠《商山早行》通过“鸡声”、“茅店”、

月”、“人迹”、“板桥”、“霜”等多个个体意象。

运用意象叠加，构建了一个无穷意蕴的整体意象，勾划出诗人晨起赶路的清冷图景，凸显了羁旅中凄清寂寞的心情。

可见在诗歌中格式塔意象与意境基本等同。

那么其格式塔质就为我们意境的鉴赏提供了很好的思维理论根据。

所谓‘格式塔质'就是客体中的某种结构、关系在人的知觉中的呈现。

是一种非心非物、亦心亦物的现象所在，其中包孕着人与自然、人的心理与人的环境之间无比丰富的内容。

诗词的“格式塔质”便是它的神韵，属于各部分但又超越它们，统摄它们的整体气质。

在文学欣赏活动中对诗词神韵的寻求，也就是对其整体气质的寻求。

在《美的极致与“格式塔质”》一文中，童庆炳先生分析了古代文论中“气”、“韵”、“神”、“境”、“味”这些美学范畴的历史演变以及与格式塔学派倡扬的“格式塔质”的贯通之处，达到超越事物实体性的美的极致的追求。

他说“我们古人所说的‘气'是一种‘总而持之'、‘条而贯之'的东西；‘神生象外'，‘传神在远望中出'，‘韵'在‘笔墨之外'，是‘声外之音'；‘境生于象外'，是‘象外之象、景外之景'：

‘味在酸咸之外'，实际上都不是着眼于诗中可见可解的象、意、言这些元素，而是着眼于情境的整体组织。

即可通过情境整体的创造，使诗在象、意、言之外获得诗的‘格式塔质'一深远绵长的美的极致。

”比如马致远的著名小令《天净沙?

秋思》“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。

断肠人在天涯”。

诗中“枯藤”“老树”等十二个意象叠加成一个意象组合，运用“枯”、“老”、“古”等形

容词呈现出一派凄凉沧桑的秋的晚景，实际上反衬出的是一个孤零零的天涯游子沦落怅惘的心境。

三、格式塔同构性原理与诗词格式塔意象建构

阿恩海姆说：

“在观赏时，这个重要的样式并没有被观赏者的神经系统原原本本的复制出来，而是在他的神经系统中唤起一种与它的力的结构相同形的力的样式这个特定的力的样式，

在观赏者头脑中活跃起来。

并使观赏者处于一种激动的参与状态。

”阿恩海姆进一步解释说，这是由于在非物质的心理事实与物质的物理事实之间存在着结构上的相似性，即“异质同构”。

异质同构论认为在知觉活动中，作为对象的物理现象与作为认知主体的人的大脑生理现象之间存在着某种同形关系。

这一点体现

在诗歌创作中，诗人常常寻找某种物象来反映人生、表达情思。

感情与物象一旦完成结合。

这个“象”就成了感情的载体，同时也成了审美的对象。

意象还具有独特性。

如一个“雨”的物象在不同的诗人那里表现出来的情思是不尽相同的，或表现出安闲自

适的情怀，或表现出不尽的相思哀愁，或表现出忧国忧民、悲天悯人的宽广胸襟。

如果不了解物象所寄托的诗人的特有情思，那么鉴赏古代诗

歌就会遇到很大的困难。

所以诗歌欣赏不能仅仅以一种简单抽象概念的方式去解释物象。

而应该以异质同构的方式去印认诗人初感物象时的审美情形，感受和体悟物象所提供的多种暗示和情思。

在鉴赏作品的过程中，读者应立足于意象，寻觅意象的“同构物”，从而体悟字里行间的深层意蕴，再结合作者的写作背景及风格，进一步追寻诗作的弦外之音，并根据自己的理解建构格式塔意象，达到诗作的深层意境。

柳宗元有一首诗《江雪》：

千山鸟飞绝，万径人踪灭。

孤舟兼笠翁，独钓寒江雪。

仅用了20个字就勾勒出了一幅幽僻清冷的图景：

在大雪纷飞的寒江之上。

一位披蓑戴笠的渔翁独坐一叶小舟之上垂钓。

《江雪》是柳宗元被贬永州后的作品，永州即现在湖南的南部，跟广西交界的地方。

当时是个偏远之地。

那么他这是从政治的中心地带给贬到一个边远地带的，所以这个《江雪》写的就是他处在这么一个边远的地区之后的一种心境，创造了一种晶莹纯净、峻洁清冷的艺术境界。

单就诗的字面来看，“孤舟蓑笠翁”一句似乎是作者描绘的重心，这位渔翁身披蓑笠独自坐在小舟上垂钓。

“孤”与“独”二字已经显示出他的远离尘世，清高脱俗、孤傲不群的个性特征。

广阔无垠、寂寥清冷的画面上突出了的“孤舟”“独钓”的“蓑笠翁”形象。

很容易令人想起陈子昂的《登幽州台歌》：

前不见古人，后不见来者。

念天地之悠悠，独怆然而涕下。

两首诗中的孤独是相通的，那是一种宇宙中缥缈虚空的孤独，是一种贯穿古代文人心灵深处的孤独，是超越了个人所受不公正待遇的孤独!

孤舟作为一种诗歌意象，最早见于先秦诗歌中。

比如《诗》曰：

“二子乘舟，泛泛其景。

愿言思子，中心养养”。

《楚辞》：

“美要眇兮宜修，沛吾乘兮桂舟。

”舟在诗中，是一种托物起兴、借物隐喻的抒情载体，或者是“形影相追高翥鸟。

心肠并断北飞船”（张说《同赵侍御望归舟》，或者是“中流河寂寂，孤棹也依依”（严维《秋夜船行》），皆借助舟的意象来反映心情的沉痛和人生的徘徊，一叶扁舟承载着客居他乡的游子，体现了诗人的心境。

古往今来。

多少仁人志士在受到统治者的打击迫害之后，被贬荒远之地。

得不到世人的理解和同情，他们内心的悲凉和孤独是可想而知的。

在这首诗中。

诗人精心渲染千山万水之空寂。

正好反衬出孤舟之钓之奇特，细加品味，这蓑笠翁与寒江雪物分为二，又似神通合一；非此冰天雪地无以体现翁之孤傲清高。

而翁之清高孤傲正与寒江雪之冰晶玉洁气韵恒通。

了解了这一点，很快作品的格式塔意象成型于脑海中：

这一极具象征意义的意象，表现出老渔翁清高孤傲、顽强坚韧的高贵气质和作者因政治上的困顿失意而郁闷孤寂的情怀。

四、格式塔闭合性原理与诗词格式塔意象建构然后我反复推敲，细心体味，结合自己的情感体验。

尽情地舒展想象的翅膀，渐渐感到了诗中幽静寒冷的境地，与诗人产生了强烈共鸣，希望对诗作中的一些未确定内容作深层思考，对诗作思想有更深一层的领悟。

作者是心灰意冷、抑郁苦闷，怨愤满怀还是坚定执著?

还是兼而有之?

当人们看到一个不规则、不完满的形状时，会产生一种内在的紧张，迫使大脑皮层紧张地活动来填补“缺陷”。

使之“完形”。

这就是格式塔的“闭合性”原则。

诗歌以含蓄朦胧为美，意蕴具有多层次多维性特点，所以诗作有很多意义空白或者意义不确定。

接受美学大师伊瑟尔说：

“作品意义的不确定性和意义空白促使读者去寻找作品意义，从而赋予他参与作品意义构成的权利。

”（转引自瓦宁尔，1975）表意不定和模糊，可以说是艺术的空白，它对读者阅读构成了一种召唤，一种期待，促使读者琢磨思考去填补，来完成作品中的未尽之意。

尤其汉语诗歌。

重“言外之意”，以有限的词语表达无穷的整体意蕴，再加上汉语“意合”的特点，往往在不同层面出现“空白”。

正是这艺术空白为译者提供了一个无限的审美思维空间。

让其发挥自己的能动性和创造性，运用格式塔，对诗词中艺术空白进行处理和加工，形成整体意境，实现格式塔意象再造。

诗歌中这种空白含蓄的艺术之美，是诗歌追求的极境。

正是由于这种空白之美，诗歌才具有了多层次性和未确定性的审美特征。

文学的结构框架，我国古文论往往把它分为“言、象、意、道”四个层面。

而现代文学理论一般把它分为“语言符号层；艺术形象层；内在涵意层；象征意蕴层”，而这四个层面中都存在着许多“空白”和“未定点”，这便造成了文学的“模糊”现象即那些“只可意会，不可言传”、“象外之旨”的现象。

这恰是作品的“神韵”，是欣赏者须填补的“空白”，须把握的本质。

《江雪》诗的妙处，正体现在其表意的模糊上，也即内在涵意层面“空白”。

我们从“象”中看出“千山万径的广阔背景中独钓寒江雪”，从“意”中看出无尽的“孤独”。

这种孤独涵意是无限复杂和模糊的，这种难以言传的情绪。

借助“独钓寒江雪”的意象来表达，便在欣赏者心目中产生丰富的联想，并根据个人的体验去推敲、去体味、去领悟作者所经历的人生中最深刻、最广阔的内容。

古典诗词中这种难以确定的模糊特质，使人感到它有“含不尽之意于言外”的妙处。

正因如此，它才给读者提供了审美再创造的广阔空间，让读者去联想、去补充、再创造，在诗人所展示的精神世界中自由驰骋。

构成一种或多种深层意义的“格式塔质”。

根据个人理解，除了通过同构理论解析的“清高孤傲塔质”外，还可以完形另四种“空白”而形成四种格式塔质：

“悲观愤懑塔质”、“佛禅塔质”、“政治批判塔质”、“奋勇抗争塔质”。

柳宗元的山水诗，大多描写比较幽僻清冷的境界，借以抒发自己遭受迫害被贬的抑郁悲愤之情。

他总能以简约之文写永州江山之清丽奇绝，以江山形胜起沉痛隐约的命运之叹，显示出天人之际的内在张力，传达出其灵魂深处的叹息。

柳宗元虽少以文辞得名，但其志向是成为政治家，最终专心文学创作，实在是拜“贬谪”所赐。

《江雪》诗中的悲观愤懑之情是为了寻求精神上的解脱。

王尧衢《古唐诗合解》云：

“置孤舟于千山万径之间而以一老翁披蓑戴笠。

兀坐于鸟不飞、人不行之地，真所谓寄蜉蝣于天地、渺沧海之一粟矣，何足为轻重哉?

江寒而鱼伏，岂钓之可得?

彼老翁何为而作