现代小说技巧初探Word下载.docx

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现代文学语言

语言的可塑性

从情节到结构

时间与空间

真实感

距离感

现代技巧与现代流派

现代技巧与民族精神

小说的未来

在我们日常业余的“精神生活”中，小说恐怕是一种群众性最强的食粮。

尽管现在有电影和电视之类的群众性传播媒介给我们提供许多有趣，甚至感人的故事，但它们不能代替小说，因为它们的局限性很大：

没有电和一定的机械设备及场所，多好的故事也没有办法使人欣赏。

相反，一本小说可以随时带在身边，坐电车时、工间休息时、晚间入睡前、乘凉时，都可以看，甚至上厕所时都可以看——而且这种情况还不少。

十多年前意大利的名小说家亚尔贝托·

莫拉维亚在他编的一本名为《辩论》的刊物中，掀起了一场关于“小说的危机”的讨论，认为现在传播媒介如此发达，小说作为一种文学形式已经到了末日。

对这场辩论我曾跟踪了好几期，结果一无所得，小说仍然是各国出版物中的支柱，它继续有读者，有广大的市场。

莫拉维亚本人也仍继续写他的小说，而且还不断有所创新，熔寓言和超现实主义于一炉，自成一家。

听故事是人的天性，小孩子一开始学话就喜欢听故事．小说一般都有情节，有故事，还有波澜起伏的感情渲染。

读的人一进入书中就很难拔得出来——如果小说写得好的话，有时陷得很深，甚至忘记了自己，不由自主地“拍案叫绝”或“拍案惊奇”起来。

当然现代的小说不一定如此，它往往使人保持冷静，完全意识到自己的存在而用清醒的头脑去思索小说中所描述的问题．但万变不离其宗，它还得想办法把读者引进书中去，也只有这样它才能发挥它的作用。

因为读小说是自愿的，不象作为学习材料的政治文件，非读不可。

一篇小说如果没有吸引力，干巴巴的，不管它的主题思想是多么高超，恐怕不一定会有人读。

现代人的文化水平高了，知识多了，眼界宽了，作者也是一样。

观察和认识事物的能力因而也强了，复杂化了，按照常规写小说——也包括其他形式的文艺作品，甚至象建筑之类的东西，已经不能满足现代读者的要求，作家们自己也不愿意这样作。

于是标新立异，各自创新，因而流派风格也特别多起来，形成一种“百花齐放”的局面。

在欧洲十九世纪后半期这个局面就已经出现，现在尤其是如此。

这是时代的发展的必然结果，不以人的意志为转移，也不是什么个人的力量可以推动它或阻止它的。

当然，这只是就艺术表现形式和技巧而言。

任何作品都不能离开我们这个时代的生活，它要感人也还必须有激情，有理想，也就是说，除了真实、艺术地反映生活之外，它还应有比较高超的“主题思想”——我们一般所谓的“史诗般的作品”大概不外乎此吧。

在现代作品中“主题思想”不一定明显地表现出来——如果明显地表现出来，读者可能认为作者在对他说教，而现代读者的自尊心又特强，他甚至还会认为作者是在侮辱他的智力，对他搞宣传而产生反感，结果根本不看作者写的书，不管他在书中写了多少豪言壮语，描绘出了多么高大的形象。

所以一个作者，要想把他的思想渗入到读者的心灵中去，还得用潜移默化的办法。

传统的作法是把故事写好，使它具有欣赏的价值．但是现代作家却有更多的办法。

现代的读者也不满足于传统方式，他们也在追求新鲜的东西。

象住房子一样，只要有足够的空间，可以放床、放家具和电器设备，再加之室内空气流通，本来就可以使人满足了，至于房子是长方形还是四方形，似乎没有太大的关系。

但是现代的人偏偏不这样想，他们不满足于传统的长方形或四方形，建筑师为了满足他们的不断变化的欣赏趣味，也标新立异，设计出了各色各样的风格，形式，现代建筑风格出现竞相争异的局面，人类文明之所以不断进步，这种追求创新的精神恐怕也是一个重要的因素吧．

但是文艺作品，如这里所谈的小说，不管它的表现形式和写作方式是怎样翻新，总不能离开它这种文学形式所具有的特点和功用，否则它只不过是单纯技巧的运用而不是文学创作。

关于小说这种文学形式的性质，过去日本的小说家菊池宽曾下过这样一个定义：

“小说是人生的活史地。

”这个定义是他写了一生小说所得到的结论。

他所谓的“活史地”是广义的“历史”和“地理”，也就是人生。

这有一定的道理，至于写小说的人——也就是作家，我们经常听到这样一句名言，即他是“人类灵魂的工程师”。

在我们的创作与批评的实践中，我们实际所遵循的原则则是“政治第一性，艺术第二性”。

上述的这些说法都是无可争辩的道理，大家都接受，但就一个作家而言，在他的写作实践中，主题思想确定以后，他一提起笔来写作，艺术第二性的问题恐怕就要提到第一位了。

这时他便成了一个工匠，正如一个制作手工艺品的艺人一样，他所要努力做到的是如何创造新鲜活泼的形式和与众不同的风格，把他的手艺和艺术观充分地表现出来，使他所要写的生活内容和主题思想能成为真正的艺术品。

有素养的艺人，可以与其他艺人雕刻同样一个型号的玉石瓶子，但他的成品不一定与其他艺人的完全是一样。

因为他的一切手艺和修养水平“与众不同”，有他自己的特点。

同样，三个作家到同一个地方去休验生活，写同一个题材，其结果也不会完全是一样——无论在“思想性”或“艺术性”上都是如此，要求三篇作品有绝对统一的规格，符合同一个口径，是不可能的。

人和他的头脑，作为一种生产力，其所以异于机器者就在于此。

当然，作家和制作手工艺品的艺人还是有所区别。

他除了必须精于他的手工艺外——在这种意义上讲他是个手艺人，他还必须是个生活的积极参与者，一个政治家、哲学家、思想家和诗人．世界上的伟大作家差不多都是如此，谈到他的手艺，这可是没有止境。

追求创新，不断探索新的表现形式，使他的“主题思想”能够最有效地表达出来，可以说是作家和其他一切艺术家的共同脾性。

没有一个作家前后所写的作品、一个画家前后所画的画都是一样，都是一个模式，他们固然都有个人风格，但在这种“风格”的大框框里面，他们的发展也是变化多端的。

我们今天的诗与“诗三百篇”不同，我们文学史中所描写的“丰富多采”的遗产，我们所谓“光辉灿烂”的文化，就是这种情况造成的。

这也可以说是文艺创作的一种规律，因而值得、也应该重视和研究——对我们的创作家、批评家和文学史家说来尤其是如此。

蒸汽机发明后，人类历史发生了很大的变化，文学艺术也起了很大的变化。

十九世纪的欧洲文学，无论从表现形式或思想内容方面就与十八世纪的文学不同。

我们因借鉴了十九世纪的欧洲文学而创新出来的新文学——仅就形式而言，也与前一个时代的文学大不相同，如白话文就代替了文言文，新型的长、短篇小说代替了《今古奇观》和《三国演义》、《水浒》那类的章回小说，易卜生型的新剧补充了传统戏，新诗代替了旧诗，这些变化基本上都是蒸汽机时代的产物，现在都已经成为了我们新文学的主要形式。

从“工艺”的角度讲，这种新文学在三十年代发展到了相当高的水平，产生了象鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍和曹禺这样有成就的艺术家。

在这方面，我们目前的成就还不敢说超过了他们的水平。

但我们人类的历史现在己经又跨进了一个新的历史时代——电子和原子时代。

机械手己经代替了“流血流汗”的体力劳动，自动化成为了我们时代生产方式的特征，脑力劳动已经在许多先进国家也成为了国民生产总值中的重要因素。

人们对事物的认识也跟着起了很大的变化，因此表现这种认识的方式也与蒸汽机时代不同，在文学艺术上从而也就有许多不同的流派、表现形式和风格出现。

这也是一种自然现象，不必大惊小怪。

相反，我们还应该加以重视，进行研究，特别如果我们想要向世界开放、参加世界的文化生活的话，简单地把外国作家和艺术家——他们也是人民的一部分，不能与他们的国家的一首相、总理或垄断资本家等同看待的创造，斥为“形式主义”，而不屑一顾，这不一定就是明智的态度．

我们现在的欣赏趣味，根据我们所出版的一些外国作品及其印数看，似乎是仍停留在蒸汽机时代。

我们欣赏欧洲十九世纪的作品，如巴尔扎克和狄更斯的作品，甚至更早的《基度山恩仇记》，超过现代的作品。

至于本国作品，现在还有一个奇特现象，即我们欣赏《七侠五义》，超过了任何现代中国作家的作品——如果新华书店的定货能作为判断一部作品的欣赏价俏的标准的话。

这种“欣赏”趣味恐怕还大有封建时代的味道。

这种现象的形成也可能是我们多年来无形中在文化上与世界隔绝的结果。

鲁迅先生曾经引用过丹麦批评家勃兰兑斯慨叹十九世纪丹麦在各方面落后于西欧四十年时的一句话：

“于是精神上的聋，那结果就招致了哑来”（见《准风月谈》的《由聋而哑》一文）。

我们现在的情况当然不完全是如此。

但是有一点我们还得提醒我们自己，即我们是一个十亿人口的大国，我们当代的文学在当今世界上不仅不能“哑”，还应该发出较大一点的声音来。

充分掌握当前世界文学的潮流和动态，与世界的文学交流，进而参与世界的文学活动，无疑也是我们从事各方面“现代化”中不可忽视的一个方面。

高行健同志是一个有心的年轻作家，近年来曾经认真和仔细地观察并研究了当代世界文学的一些现象，写成了现在这样一本书，我觉得它在这方面很有参考的价值，也给我们打开了一面窗子。

这样的书还没有人写过，书中所提出的一些问题，过去也很少有人加以思考和研究，无疑它们会引起一些读者的兴趣，对于从事创作实践的作家们想必更是如此。

对于文学批评家们，它们可能还会引起对一个平时我们比较忽略而于创作家说来却是一个十分重要的问题的关注，即作品的表现手法和技巧对作品的重要性问题。

作者明确地指出了这个问题——可能这也是他写这本书的目的，并且也明确地提出了他的希望，现我引录其中一段如下，作为这篇序的结尾：

顺便提一下：

如果一部小说有十篇文学评论，这十篇都以十分之八、九的篇幅来谈作品的思想性，余下之一、二，笼统地提一提艺术技巧之得失，还不如用八、九篇来谈思想性，一两篇来谈艺术．这对小说家的帮助一定更为有益，因为小说家便能够对其作品的思想与艺术的得失都有个比较详细的了解。

我们多么希望文艺评沦的刊物上每期有那么一两篇艺术谈，以代替十个十分之一、二。

叶君健

一九八一年八月十日

小说在它的童年时代，可以是一则寓言，比如“守株待兔”。

一个傻子在一棵树下捡到了一只死兔子，便坐在树下，永远等下去，以为兔子会一只又一只接踵而来，落进他怀里，然而，再也不见兔子的踪影。

小说可以是个远古的传说，也可以是一段历史的记载，一个真人的事迹，还可以是杜撰的故事；

可以是章回体，可以是白话文；

可以长，可以短，于是有长、中，短篇之分。

还可以是笔记，也可以是书信。

也可以引出教训，也可以只陶冶性情。

还可以做宣传，有进步的与反动的之分。

这就到了小说的青年时代，先重情节，后重性格，大体这么个过程。

随后，又出现了这么种小说，既没有情节，又不去着重刻画个性，前者如契河夫的《草原》，后者如高尔基的《意大利童话》，这就到了小说的壮年时期吧？

契诃夫笔下绘出了一幅又一幅的风景画：

单调而忧郁的俄罗斯草原，以及草原上不可捉摸的歌声．孤独的和被浪费了的美，这不是小说吗？

也还是小说。

至于《意大利童话》中，则是一片阳光的明媚和由这种色彩唤起的情绪，这当然不是只给孩子们看的童话。

屠格涅失的《猎人笔记》究竞是小说还是散文，很难划得清其间的界线。

它打动了读者的心，这就够了。

鲁迅把他的《故乡》和《阿Q正传》一起收在《呐喊》这个集子里．也还收进了《鸭的喜剧》和《社戏》，显然不以为不和谐，读者也未有这种感觉，给小说下个定义既很难很难，对小说创作实践也未必有什么意义。

小说进入了中年时代，离它的衰亡还有多远，谁也难以预测。

也许有一天，小说也会象古代的史诗那样成为文学史上的陈迹。

然而，至少在这个世纪，它还生机勃勃。

因此，不必定下什么规章，去约束它的发展。

二

形式主义不好，形式还是要讲究的，形式主义所以不好，因为脱离了内容，或者因为内容平乏空洞，便只好在形式上耍花招了。

有个法国人写过一本没有标点的小说，我也看过一本不遵守字母大小写规范而编排得令人眼花缭乱的书，难以卒读，这种标新立异大可称之为形式主义，这是对艺术形式的创新的一种幼稚的理解，大抵是因为作者除了在这上面花样翻新之外，实在讲不出什么有意思的话来了。

但愿对