浙派渊源及新浙派的崛起Word下载.docx

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戴进，号静庵、玉泉山人，钱唐人，生于洪武廾一年。

幼师叶澄，永乐年间曾随父亲到京师，不遇而还。

宣德年间，被宣宗朱瞻基征入宫廷，与李在、谢环、石锐、周文靖同值智仁殿，据说作《寒江独钓图》时，画了个红衣人垂钓，谢环忌其能，谗其“失体”，遂放归。

戴进画山水、人物、花果、翎毛无不精妙入神，当时就被称为“国朝第一”，从学者甚多。

山水，当时画院的李在、周清等都是马夏遗规，戴进在马夏的基础上，同时取法郭熙、李唐，变南宋浑厚之趣而成健拔劲锐之风，面目为之一新；

人物用蚕头鼠尾描，佛像用铁线描或兰叶描，运笔顿拙有力；

走兽、花鸟亦很精致，喜作葡萄。

由于戴进已经从宫廷画院出来了，所以人们就把以戴进为代表的画风，包括与他风格相近的画院待诏李在，他的学生吴伟、陈景初等称为“浙派”。

吴伟，江夏人，当时与沈周、杜堇等齐名，尤为此派健将，传其衣钵者有蒋嵩、宗臣、王仪等，亦能发扬，号“江夏派”，实则浙派之支流。

蒋嵩好用焦墨枯笔，点染粗糙；

后郑文林（号颠仙）、张平山、汪肇等专尚粗毫颓放，被后起的“吴派”讥为“魔道狂态”。

其后，兰瑛的画风虽与戴进不同，但通常被称“浙派殿军”。

大致说来，从国初到嘉靖近两百年间，盛行浙、院两派，实质就是朝野两派，嘉靖之后，则吴派独盛。

如果要把院、浙、吴三派画风作一个比较的话，大体说来，浙派雄浑博大，吴派柔淡雅秀，院派似乎介于两者之间，细巧缜密，又不乏坚挺劲拔；

浙派阳刚，吴派阴柔，但是浙派容易流于粗顽，吴派容易流于纤弱，因此，两派虽不同时并出，但其后人们之间的口水战打了一百多年。

对此，清代的大师王石谷很感叹：

“呜呼！

画道至今而衰矣。

其衰也自晚近支派之流弊起也。

顾陆张吴，辽哉远矣。

大小李以降，洪谷、右丞，逮于李范董巨、元四大家，皆代有师承，各标高誉。

未闻衍其余绪，沿其波流。

如子久之苍茫，云林之淡寂，仲圭之渊劲，叔明之深秀，虽同趋北苑，而变化悬殊，此所以为百世之宗而无弊也。

洎乎近世，风趋益下，习俗愈卑，而支派之说起。

文进、小仙以来，而浙派不可易矣。

文、沈而后，吴门之派兴焉。

董文敏起一代之衰，抉董巨之精，后学风靡，妄以云间为口实。

瑯琊、太原两先生源本宋、元，媲美前哲，远迩争相仿效而娄东之派又开。

其他旁派绪沫，人自为家者，未易指数。

要之承讹借舛，风流都尽。

翚自韶时搦管，仡仡穷年，为世俗流派拘牵，无由自拔。

太抵右云间者，深诋浙品；

祖娄东者，辄诋吴门。

临颖茫然，识微难洞。

已从师得指法，复于东南收藏好事家纵揽右丞、思训、荆董、胜国诸贤上下千余年名迹数十百种，然而知画理之精微，画学之博大如此，而非区区一家一派之所能尽也。

”（《清晖画跋》）

如此深思卓见，确令人感动。

石谷也终于融汇南北，成为一代大家。

现代潘天寿亦在《听天阁画谈随笔》中写道：

董华亭倡文人画，主“直指顿悟，一超直入如来地”，其着想自系文人本色。

《画禅室随笔》论文人画云：

“若马夏及李唐、刘松年，又是李大将军之派，非吾曹易学也。

”则董氏对“积劫方成菩萨”一点，自觉有所未迨耳。

故其绘画论著中，非但未曾攻击马远、夏圭、赵伯驹、伯彇诸家，并对当时吴派末流，随意谩骂浙派，加以严正之批评。

《画禅室随笔》云：

“元季四大家，浙人居其三。

王叔明，湖州人；

黄子久，衢州人；

吴仲圭，钱唐人；

惟倪元镇，无锡人耳。

江山灵气，盛衰故有时。

国朝名手，仅戴文进为武林人，已有浙派之目；

不知赵吴兴亦浙人。

若浙派日就澌灭，不当以甜邪俗赖者，尽系之彼中也。

”殊属就学术论学术，不失其公正态度。

董氏书画学之成就，平心而论，不减沈文，其论画见地及鉴赏之眼光亦然。

其对浙派戴文进氏之成就，不但未加轻视或贬抑，且曾予以公正之称扬，其题戴氏《仿燕文贵山水轴》云：

“国朝画史，以戴文进为大家。

此仿燕文贵，淡荡清空，不作平时本色，尤为奇绝。

”董氏绘画原系文人画系统，戴氏则为画院作家，其绘画途程与董氏有所不同。

然董氏之题语，劈头则肯定戴氏为“国朝画史大家”，其结语亦谓“淡荡清空，尤为奇绝”，可知董氏全以戴氏之成就品评戴氏，不涉及门户系统之意识，有别于任意谩骂之吴派末流多矣。

对此，潘天寿感叹：

“习俗纷争吴浙间，相讥纤细与粗顽。

苦瓜佛去画人少，谁写拖泥带水山！

”

二

“清学之发祥地及根据地，本在浙江。

咸同之乱，浙江受祸最烈，文献荡然，后起者转徙流离，奋发事功，更不以学术为主”，鸦片战争后，“志士扼腕切齿，引为大辱奇戚，思所以自湔拔，经世致用观念之复活，炎炎不可抑。

又海禁既开，所谓‘西学’者逐渐输入，……学者若生息于漆室之中，忽穴一牖外窥，则粲然者皆昔所未睹也，于是对外求索之欲日炽，对内厌恶之情日烈，……于是以其极幼雅之‘西学’知识，与清初启蒙期所谓‘经世致用’相结合，别树一派，向于正统公然举叛旗矣。

”（梁启超）前面说过，我们是把美术流派作为一个学派来对待的，故其衍变流迁的外因是世界变迁，内因是人心变迁，与学术流派的变化发展有惊人的同步。

有清一代，总的来说是“四王”的一统之下，“四王”本华亭嫡传，吴派余绪。

清学始祖有顾炎武、戴震，画学有陈洪绶、倪元璐等“另类”；

“乾嘉学派”兴起，阮元、俞樾等相继主盟学术，有趣的是，这时绘画形式上也出现了博古汉砖；

“经世致用”之学起来后，画家也走出明末遗民的“新安派”，向“金陵派”、“扬州派”、“海上派”发展，一步步走向经济实用；

西学东渐了，画坛就出现了朗世宁、吴历、曾波臣……到清末，学术界高扬“自由思想，独立精神”时，艺术界也群雄蜂起，甚至自标“艺术叛徒”也出现了。

这一切都说明，画派的流变，不仅是随着经济重心的变化而变化，更内在的因素是随着学术思想的流变而流变。

浙江老是领天下风气之先。

清代朴学起源于浙江，流向全国，遂成为中国文化思想史上有清一代最重要的学术成果，留下了从顾炎武、朱尊彝、戴震、黄宗羲到阮元、魏源、龚自珍、俞曲园、章太炎，吴昌硕、王国维等一连串闪光的名字。

同样地，浙江的画人也是领天下风气之先，从兰瑛的“武林画派”，陈洪绶、倪元璐、祁豸佳、查伊璜，到康乾时代的“三毛”、“二王”、沈铨、陈书、金农、董邦达、钱箨石、沈宗骞、方兰士、余集、黄易、奚冈、钱杜、顾洛，嘉道时代的“三熊”、戴熙、费丹旭、包栋、咸光时代的赵之谦、钱慧安、“三任”、蒲华及“海上派”……也是一连串闪光的名字，而且我们可以发现一个有趣的现象，凡是于“正统派”之外别树一帜的、或者风格奇崛宏肆“不合时宜”的，往往是由浙人首倡，如陈老莲、金冬心、赵撝叔，吴缶庐；

而近于院体的那类工整严谨的工笔人物，也往往由浙人继承，如余集、费小楼、改七芗、顾西梅，似乎象明代“浙派”那样还遗留有一丝“北宗情结”。

所以整个清代，虽然没有“浙派”之名，却仍有浙派遗风，其原因主要在画人们在战乱后流离四方，以谋生计，清末的“海上派”从它的学术支柱（乾嘉之学）、骨干力量（任伯年、吴昌硕、蒲华等）和作品风格（大写意、强骨线）来看，亦是昔日浙派的一个发展（不过“海派”的源头是多方面的，还有黄山派、扬州派、娄东派、常州派及金石学等）。

“京派”的领袖人物金城和周肇祥也都是浙江人。

三

以胡适之、陈独秀为精神领袖的“五四”运动是中国文化史的转折点，也是思想史的转折点。

“五四”运动张扬了清代朴学的革命内核，以白话文、打倒“四王”、科学求证为口号，实质是高扬“自由思想、独立精神”，也就是说，以“科学”为旗帜提出“民主”的要求，以图挽救日益衰落的国势。

当时，经济领域有留洋开放，兴办实业；

文化领域也西学东渐，百家争鸣；

美术领域则有高呼“打倒四王”者，有主张调和中西者，有主张中体西用者，有主张保存国粹者，此时，蔡元培所倡立的国立艺专，再一次使杭州成为中国的美术重镇。

从某种意义上讲，国立艺专的历史可以看作中国20世纪上半叶艺术发展的缩影。

它不但最开放，而且也最传统；

对于西方艺术思潮的反应，没有哪一所学校象国立艺专这样迅速、敏感，对于传统艺术的固守，也没有任何学派像国立艺专这样的坚定不移，从实践上和理论上全面捍卫它。

以林风眠为代表的融合派和潘天寿为代表的传统派，其主张大相径庭，但它们不是互相轻视、互相攻讦，而是互相促进、互相发展。

这不仅是因为他们的宽阔的学人胸襟，更是因为他们都具有要让中国画新生中兴的学术信念。

因而他们不仅营造了一种有利于艺术发展的兼容并蓄的学术氛围，卓然不群，而且扬芳飞文，把火种播向全国。

林风眠执掌国立艺专后，便以蔡元培“思想自由，兼容并蓄”为建院方针，提出了“介绍西洋艺术，整理中国艺术，调和中西艺术，创造时代艺术”的学术目标，立志要让中国画获得新生。

为革新中国画，他邀请潘天寿任国画科主任教授。

潘天寿亲眼目睹中华帝国的衰落，也亲自体会了传统艺术在西潮侵袭下岌岌可危的命运，作为一个艺术家，如何来振兴和发展这个传大传统，是他在艺术实践和艺术教育中刻骨铭心的问题。

他既清楚地意识到西画的长处，也不否认近代中国在物质文明上的落后，但他却并不因此就接受中国传统艺术已日暮途穷的说法。

他严格地把物质文明和精神文明的标准区别开来，拒斥康有为、陈独秀等人提出的用西画来改造中国画的方案，并旗帜鲜明地主张中国画是东方绘画最中心的主流，与西方绘画并峙形成世界的两大艺术高峰；

并且身体力行，以他的艺术实践，给中国画带来一种强健乃至霸悍的新风，希望挽回明清以来颓落的情势；

同时他对所谓南北宗、吴浙派有极其深沉的见解和苦心，本着深刻的心得，将两者熔诸一炉，实质上是重振了北宗和浙派，也给甜媚园熟的南宗吴派注入了生机。

在林、潘两人同心殊途地立志振兴中国画的时期，一位早有会心的学者耆宿应潘天寿之邀驻杖杭州，这就是黄宾虹。

“力挽万牛要健笔，所以浑厚能华滋，粗而不犷细不纤，优入唐宋元之师。

”黄宾虹实质是乾嘉学派之传人，亦是近代变法的参与者，只因面对国势疮痍，无力补天，故潜心金石，整理国故，见清季画坛虞山、娄东、苏松、姑熟诸派，陈陈相因，甜熟柔靡、空虚薄弱，每况愈下，曾引吭高呼，说“道咸间金石学盛起，为吾国画学之中兴”，希冀能挽回画学衰落之颓势，并集我国绘画笔墨之大成，总结出“五笔七墨”之说，揭示出传统法意之根底，及其精华糟粕之所在，既有吸收，又有批判，既有评隲，又有弘扬，披荆斩棘，导河归海，为后学指针。

1928年国立艺术院创立（后改名国立杭州艺专），林风眠为首任院长，潘天寿国画主任教授。

1929年春，合并中国画、西画两系为绘画系。

1937年日战爆发，国立杭州艺专内迁。

1938年杭州艺专与北京艺专在湖南沅陵合并为国立艺专，林风眠辞职，滕固任院长。

1939年迁至昆明安江村，中西画分科，潘天寿任国画科主任。

1940年滕固病逝,吕凤子、陈之佛先后继任。

1944年潘天寿赴重庆磐溪任国立艺专校长。

1964年国立艺专迁回杭州。

1949年，新中国成立，刘开渠任院长，江丰任